En la obra fotográfica de la artista neerlandesa Rineke Dijkstra (Sittard 1959- ) se encuentra de forma recurrente la presentación de personas que están experimentando un importante proceso de transición. En la serie Beach Portraits (1992-2002), por ejemplo, Dijkstra fotografía adolescentes en la playa y construye las imágenes de tal manera que sean los retratados y retratadas los que deciden como se presentan así mismos frente a la cámara, mostrando así sus gestos de incomodidad, ternura, nerviosismo, su persona en proceso de cambio. Otras series como Almerisa (1994 – ) o Soldiers (2000-2003) muestran también distintos abordajes a momentos de transición en la vida de las personas. En la serie Almerisa, Dijkstra se enfoca en realizar un registro de retratos a través de los años de como Almerisa, una niña que llega huyendo con su familia de Bosnia a Holanda, crece y se transforma en una mujer adulta en su nuevo lugar de residencia.
En resumen, características que son constantemente visibles en la obra de Dijkstra, son la presentación de personas atravesando importantes y diversos momentos de transición en su vida. Otro atributo de la obra de Dijkstra es la manera en la que la fotógrafa elige presentar a los y las retratadas, aislándolos de un contexto específico. En otras palabras, Dijkstra fotografía a las personas a menudo ante un fondo neutro, de tal manera que no se identifique un determinado contexto o entorno en la imagen.
En el año 1994, Rineke Dijkstra realiza una serie de tres fotografías llamada New Mothers. Este grupo de imágenes presenta a tres mujeres fotografiadas momentos después de haber dado a luz. Las mujeres son capturadas con la cámara al poco tiempo de haberse convertido en madres, mientras sostienen a sus recién nacidos en brazos. New Mothers (1994) es otro ejemplo clave de la característica antes mencionada en la obra de Dijkstra. En esta serie el momento de transición parece ser fotografiado en el instante en el que está ocurriendo.
New Mothers aborda la maternidad, el parto y el posparto de una manera particular. Un enfoque que busca alejarse de la idealización de la imagen de la madre y la maternidad, representada, sobre todo en la tradición de la historia del arte occidental, a través de la imagen de la Virgen María; la imagen de la “buena madre”.
Partiendo de este planteamiento, el presente ensayo aborda la serie New Mothers (1994) de Dijkstra para observar la manera en que la fotógrafa se refiere a la maternidad y al ser madre a través de sus imágenes. Por ejemplo, por medio de cómo la artista construye las fotografías, el momento de la maternidad que escoge exponer, cómo presenta a los sujetos retratados y cómo la composición de las imágenes estimula la contemplación por parte del observador. Todo esto para considerar como Dijkstra abstrae y entiende la maternidad desde su posición de mujer fotógrafa.
Después de analizar la serie de Dijkstra, se realizará una breve comparación de esta con una obra que aborda la maternidad desde otra perspectiva, la instalación fotográfica Ten Months (1979) de la artista estadounidense Susan Hiller (1940-2019).
Las dos series en discusión exponen diferentes maneras de reflexionar la maternidad a través del arte. El objetivo general de esta comparación tiene como finalidad presentar dos ejemplos de cómo la complejidad de la maternidad ha sido planteada por estas artistas y de esta manera impulsar el interés y la discusión de este tema y la forma en la que ha sido representado y mostrado en las últimas décadas.
En New Mothers, se puede percibir que Dijkstra se acerca al tema manteniendo a la vez una cierta distancia. Ella aborda el tema desde su rol de fotógrafa, explorando el proceso de transición a la maternidad en sus sujetos. Por otro lado, la obra de Hiller analiza la maternidad desde la primera persona, ella como artista – madre. Estas dos aproximaciones, a pesar de ser distintas entre sí, se contraponen con la imagen de la madre que se encuentra constantemente en la cultura visual de los países de tradición católica y en la tradición de la historia del arte occidental. Una imagen de la madre y de la maternidad que, por ejemplo, se puede observar en la representación de la virgen María (La Virgen de las rosas) realizada por Martin Schongauer en 1473, un retablo realizado en témpera sobre madera que se encuentra en la iglesia de los Dominicos de Colmar.
Desarollo
Para la serie New Mothers, Rineke Dijkstra fotografió a tres mujeres, Julie, Saskia y Tecla. Las tres imágenes comparten similitudes formales las cuales varias de ellas pueden ser frecuentemente observadas en fotografías de Dijkstra.
En los tres retratos de la serie, Rineke Dijkstra muestra una imagen de cuerpo completo de las mujeres y posiciona a las retratadas de forma central en el encuadre. En cada una de las fotografías se puede observar como la mujer retratada está parada, con su bebé en brazos y mirando fijamente a la cámara. Como es usual en fotografías de Dijkstra, el fondo y el espacio donde se encuentran los sujetos retratados se ha mantenido lo más simplificado posible. Es decir, se ha procurado eliminar cualquier detalle que pueda distraer a los observadores y se ha colocado el enfoque en la persona fotografiada. En las tres imágenes de New Mothers, las mujeres están retratadas en un espacio interior y el fondo de la fotografía es neutral; el entorno donde se han realizado las fotografías podría tratarse de la casa de las mismas retratadas, o a su vez, podría tratarse de un espacio dentro de una institución médica. No se provee más información visual acerca de donde se encuentran.
Las tres mujeres fotografiadas están paradas frente a una pared blanca. Al mirar más detalladamente las imágenes, se puede reconocer elementos cotidianos como parte del marco de una puerta o interruptores eléctricos en el fondo. Todo esto habla de una fotografía que, si bien no es de estudio, se ha construido de tal manera que el retratado contenga toda la atención de la persona que observa.
El tratamiento de la luz es muy similar en las tres imágenes. En la pared de fondo no se encuentra ninguna sombra y los cuerpos completos de las mujeres están iluminados de manera uniforme, por consiguiente, no hay partes con fuertes contrastes de luz y sombra.
Dijkstra compone las fotografías de tal manera que las mujeres están paradas frente a la cámara, desnudas o casi desnudas. (En el caso de Julie (Rineke Dijkstra: Julie, Den Hague, The Netherlands, February 29, 1994) con ropa interior de postparto). Resulta interesante observar la manera en la que las madres sostienen a sus hijos en brazos, todas cargan a sus bebés desnudos, pegados a sus cuerpos, con los brazos y manos en gestos delicados y de protección. Se podría entender como protección a la cámara, o incluso a las personas extrañas alrededor.
Al examinar minuciosamente cada fotografía, se aprecia las diferentes posiciones corporales que cada una de las madres ha adoptado frente a la cámara. No solo su lenguaje corporal varía en cada una de ellas, así sea ligeramente, si no sus expresiones faciales también.
Es crucial tener en cuenta que las mujeres se encuentran en ese momento paradas frente a la cámara para ser fotografiadas poco tiempo después de haber experimentado un proceso extremadamente intenso tanto corporal, como emocionalmente. Dicho con otras palabras, acaban de atravesar un suceso extenuante.
En este contexto, resulta valioso observar también las expresiones faciales de las retratadas, las cuales parecen transmitir información sobre la experiencia vivida momentos, horas o pocos días atrás. Miradas de orgullo, de calma, de fuerza extrema, así mismo de agotamiento, quizás algo de confusión, o desconfianza son probables lecturas que se les puede dar a los gestos de las madres retratadas. Y es que estas lecturas pueden ser muy variadas por parte de los observadores, ya que parece ser justo la intención de Dijkstra componer imágenes de tal manera que el cuerpo, los rostros de las madres estén expuestas al escrutinio de los observadores.
Como se mencionó anteriormente, Dijkstra elimina todo elemento que pueda distraer al observador y pone toda la atención del lente a lo que está pasando en la escena; a la pose, al cuerpo, al bebé en brazos, a las expresiones y los detalles que se pueden percibir de estas mujeres. La composición de cada fotografía permite e incluso incentiva a tomarse el tiempo de observar los detalles. La composición trabaja a favor para que el observador se tome el tiempo de enfrentarse con lo que parece ser lo esencial para Dijkstra, aquello que se ha experimentado y que puede ser perceptible en el cuerpo, en los gestos de estas mujeres, que han dado a luz muy poco tiempo antes de ser retratadas.
Parece ser que Dijkstra se esfuerza por capturar la vivencia de un parto y representarlo únicamente a través de la imagen de la madre después de que ha atravesado el nacimiento de su hijo o hija. La fotógrafa construye la serie de tal manera que el observador sea invitado a analizar qué huellas existen y relaten acerca de lo experimentado, tanto en los rostros de las madres, como en sus posturas, semblante, en su cuerpo. Otra parte importante de esta representación es la presencia de los bebés y la manera en la que son cargados.
Se puede concluir que Dijkstra busca producir fotografías en las cuales se establezca una comunicación entre la persona retratada y la persona que observa. Si bien Dijkstra compone las fotografías cuidadosamente en cuanto a iluminación, espacio, encuadre, enfoque, y la post selección de la imagen, parece no haber, sin embargo, un interés en “adornar” al sujeto retratado.
Las fotografías de New Mothers logran un encuentro visual entre las retratadas y los observadores. Por medio de la cámara de Dijkstra, los espectadores tenemos acceso a un momento clave, un punto de inflexión en la vida de estas mujeres. Ella representa este momento con su cámara de tal manera que confronte y comente presentaciones tradicionales de la maternidad y del parto, además que se interesa por una lectura multidimensional del mismo, que muestre varios aspectos de lo que significa convertirse en madre, alejándose de esta manera de una idealización. En estas imágenes existe un distanciamiento a una imagen idealizada y parcial de la madre.
La representación de la maternidad y la madre ha sido idealizada a lo largo del tiempo. Una figura principal es la representación de la Virgen María en la tradición católica. La imagen idealizada continúa en cambio, sin embargo, se mantiene lejana a la realidad.
Con relación a esto, Larissa Kikol menciona en su artículo “Liebe Mutter, Du Dilemma” (Querida madre, tú dilema) que en la actualidad la imagen de la madre ideal y bella ha sido reemplazada por la imagen de la madre emancipada que es una madre “no madre”. Es decir, la imagen ideal actual de las madres es que no se note que lo son, que no se vean huellas en su físico, en sus prioridades, en su tiempo. Kikol dice “Der Maßstab für eine Mutter ist also die kinderlose Frau. Je näher sie sich dieser Messlatte nähert, als umso emanzipierter gilt sie (La medida para la madre es, por lo tanto, la mujer sin hijos. Cuanto más se acerque a este estándar más se le considerará emancipada).” (Kikol, 2024)
Rineke Dijkstra pone énfasis en las madres, no en los bebes. A pesar de eso, los bebés forman parte esencial de las fotografías, sin ellos en las escenas el mensaje sería muy distinto. El punto clave, sin embargo, está en las madres, en su corporeidad, en sus gestos. Así como en lo “terrenal” de parir, mostrando fluidos como el sudor en las frentes, o el fluido de sangre consecuencia del parto, mostrando la sutura fresca de una cesárea y la ropa íntima que se puede usar ante el abundante sangrado posterior. A los bebés de las fotografías se los ve desnudos, con su piel arrugada y rojiza.
Toda esta representación se aleja considerablemente de la presentación “celestial” por ejemplo de la Virgen María con el niño Jesús. Imágenes en las cuales la madre carga con ternura a su bebé de rosas mejillas, envuelto en sábanas.
En la entrevista “Realism in the Smallest Details” realizada por Jan van Adrichem y publicada en el libro Rineke Dijkstra. A retrospective Dijkstra comenta acerca de cómo inició para ella el interés por realizar esta serie y da a conocer detalles acerca de este trabajo. Primero, Dijkstra menciona como su proceso de decidir fotografiar a un sujeto en especial conlleva experimentar, analizar, alejarse y volver al tema. La fotógrafa sostiene que de esta manera logra acercarse a una realidad esencial del sujeto.
“Sometimes I get an idea right away; I come across a subject and know how I want to photograph it. But usually it´s a process –trying something out, putting it aside, and going back to it later. You can never say, “Now I’ve devised a formula where it all works.” It’s always better to observe, to improvise, and to see what happens. By doing that you ultimately get closer to an underlying reality. The New Mothers series (…) is a good example of how an idea comes about for me. In these works– and in another series (…) I wanted to investigate whether it was possible to capture opposite emotions in a single image: pain and exhaustion in contrast with relief and euphoria. It was about photographing people immediately an intense physical and emotional experience– in the case of the young mothers, right after the birth of their first child.” ( Van Adrichem, 2012, 48).
En la entrevista, Dijkstra señala también el primer acercamiento que tuvo a esta serie y su interés en mostrar a través de su cámara la compleja y ambivalente realidad del parto y el convertirse en madre.
“The idea for the mother photographs had come to me a few years earlier, when my best friend was about to have her first child. I was there when it happened and saw her gradually experience more and more pain until finally she was out of reach, no longer present. I missed the actual birth, but when it was finally over, she showed me the baby, very proud but very emotional too– happy, confused, and tired. It was all so different from what I had expected! You always see photographs of mothers with their babies where everything seems veiled in a cloud of pink.” ( Van Adrichem, 2012, 48).
La serie “New Mothers” presenta a tres mujeres que han dado a luz a sus primeros hijos o hijas. Cada mujer fue fotografiada en un determinado tiempo después del parto. Julie, la mujer en la fotografía Julie, Den Hague, The Netherlands, February 29, 1994 fue retratada instantes después de dar a luz. Dijkstra comenta incluso, como ella escuchó desde un espacio cercano a donde se estaba llevando a cabo el parto, todo acerca de este momento tan íntimo y fotografió a la nueva madre minutos después del nacimiento. Tecla, la mujer en la fotografía Tecla, Amsterdam, The Netherlands, May 16, 1994 fue retratada al siguiente día de haber traído su bebé al mundo. Y finalmente Saskia en la imagen Saskia, Harderwijk, The Netherlands, March 16, 1994 fue fotografiada una semana después de tener a su bebé por medio de una cesárea.
Esta información nos indica lo importante que era para Dijkstra el fotografiar la transición a ser madre, poco después de que el parto se ha llevado a cabo. Probablemente, fue determinante también para Dijkstra tomar las fotografías antes de ocurra un proceso de asimilación en las madres acerca de aquello que acababan de experimentar.
Por otro lado, los títulos de las imágenes vuelven a confirmar cómo para la fotógrafa lo esencial en esta serie son las mujeres que experimentan este cambio importante en su vida. Los títulos informan el nombre de las mujeres y el lugar y fecha donde fueron fotografiadas. A forma de documentar por un lado el momento, pero también hace ahínco en la experiencia vivida por estas mujeres en particular, en la transición experimentada por Julie, Tecla y Saskia. A diferencia de la obra que veremos brevemente a continuación, Dijkstra tematiza el convertirse en madre a través de las imágenes de estas mujeres. Como se ha observado, su objetivo parece ser presentar lo ambivalente, multidimensional que es convertirse en madre y alejarse así de representaciones idealizadas. Dijkstra parece intentar dar cabida en sus fotografías a la complejidad de este tema, a la variedad de emociones y sensaciones que conllevan este proceso y esta transición.
En la obra Ten Months (1979) de la estadounidense Susan Hiller, la perspectiva es otra. A diferencia de Dijkstra que captura y compone fotografías en las cuales investiga visualmente lo que significa convertirse en madre a través de la observación de otras personas, en la obra de Hiller, es la artista misma la que experimenta este proceso y lo representa a través de una instalación compuesta de fotografías y texto. Susan Hiller documenta en Ten Months los cambios tanto físicos como psicológicos que experimenta en su embarazo, observa a través de anotaciones y fotografías el camino a convertirse en madre.
Como indica Andrea Liss, la intención inicial de Hiller no era convertir esta documentación en una pieza artística. Hiller comenzó capturando fotos diarias de cuerpo completo, documentando los cambios que estaba atravesando en diversos aspectos. Liss relata que fue solo después del nacimiento de su hijo que Hiller decidió construir una pieza artística a partir de esas fotografías. Para esto lo que realizó fue tomar de cada foto solo una sección, la del crecimiento progresivo de su vientre.
Andrea Liss sostiene
“(…) her photographs distance the body from its owner in images that paradoxically convey the witnessing detail of medical photographs and an inviting sense of lovely eroticism. These images immediately suggest the moon in all of its subtle phases from new to crescent to half and, finally, to full.” (Liss, 2009, 12)
Ante esto Liss acota lo siguiente acerca de esta obra y la representación del embarazo para el discurso patriarcal,
“Patriarchal discourse had schizophrenically coded pregnancy as that which should not and could not be seen; its obscenity would risk revealing the sexuality and passion that created the child.” (Liss, 2009, 13)
La foto instalación 10 Months de Susan Hiller está construida de la siguiente manera. 10 paneles de fotografías compuestas están colocados uno al lado del otro de manera escalada, acompañando a las fotografías se encuentra un panel de texto colocado en la parte superior de cada imagen. Las imágenes miden 21x 54cm, mientras que cada panel de texto mide 11.8 x 39.7x 3.5 cm. El tamaño de la obra instalada es de aproximadamente 203x 518 cm.
Cada panel de imágenes muestra fotografías en primer plano del vientre de la artista embarazada, en estas imágenes se presenta el crecimiento del vientre. Es necesario enfatizar que, debido al primer plano de las fotografías, la artista consigue una abstracción de la imagen. Es decir, solo se observa la forma redondeada del vientre, lo cual vuelve ambigua la apreciación y abre la posibilidad a otras lecturas y relaciones. Hiller no presenta su cuerpo entero de embarazada en proceso de cambio, si no que se concentra en la forma circular de su vientre. Utiliza este recorte de la imagen, el vientre como forma aislada del cuerpo, como símbolo de la transición y desarrollo que está atravesando.
Al analizar la obra de Hiller, Andrea Liss sugiere que la abstracción del vientre materno se vincula con la fase lunar, la cual frecuentemente se asocia con el ciclo menstrual y el de la gestación. Para Liss, el hecho de presentar el desarrollo de su embarazo de una forma abstraída es una estrategia para distanciarse de una lectura patriarcal de sentimentalismo. Esto puede indicar que Hiller tiene la intención de controlar la apreciación de su obra y alejarla tanto de la valoración sentimentalista patriarcal, así como dotarle de una lectura que expanda ciertos pensamientos de corrientes feministas de su época, en los cuales el sentimentalismo o el ser madre se podía comprender como una razón de entorpecimiento en el desarrollo de una mujer artista. Puesto en palabras de Liss:
“This distancing strategy was part of a larger cultural strategy of the period in which it was absolutely necessary for feminist artists to avoid any imagery that would code their art, especially work that dealt with anything female– motherhood being the most debased– as “sentimental.”
“So the perennial insult of sentimentality masked true sentiment and deep feeling, which in contemporary terms deflects, insults, and embarrasses the passion that is erotic sentiment. To avoid falling into the patriarchal trap of false sentiment, including restrictive and false images of pregnancy created by men, women have either gone along with this hoax or declined to participate. Hiller’s serious play on her pregnant body and women’s historical bodies refused to hide the mother’s sexuality and the obvious reality of pregnancy. (…) Thus Hiller cleverly represented this reality, this “sentimentality” of pregnancy, within the coded grids of the contact sheets that tempered the visual representation of the pregnant body. Deeply aware of the importance that her project appear, as she characterized it during our interview, “rigorous,” Hiller nonetheless allowed the abstracted photographs of her belly to appear as she put it, “seductive,” a quality that they achieved in part through the infinite photographic gradations between black and white. Paradoxically, the charm and power of these photographs are that as the pregnant belly grows larger– the patriarchal object of disdain– it can hardly be contained within Hiller’s photographic frames.” (Liss, 2009, 13)
Conclusión
Tanto la serie de fotografías de Rineke Dijkstra como la foto instalación de Susan Hiller presentan enfoques distintos al acto de convertirse en madre. A pesar de que son proyectos realizados en diferentes décadas, es interesante considerar como cada una de las artistas presenta su postura a esta transición desde un enfoque individual.
Ambas representaciones examinan el tema desde su complejidad, tanto individual como social. Dijkstra presta su atención a las huellas del cuerpo y las huellas emocionales o mentales que puedan ser visibles en los gestos de las mujeres que ha decidido fotografiar. Mientras que Hiller se enfoca en su propia experiencia de transición y la muestra a través de la forma abstraída de su vientre.
Cada una de las obras se orienta en aspectos diferentes de la transición a la maternidad, sin embargo, las dos buscan alejarse de idealizaciones. Tanto Dijkstra, como Hiller abordan la maternidad y la figura de la madre a través del arte. Las mismas insertan su aporte al debate de la maternidad, que a pesar de que este debate ha ido evolucionando a lo largo de los años, todavía subsisten importantes puntos por discutir y reexaminar. Como se mencionó anteriormente, el concepto de la madre ideal ha ido cambiando durante los años, sin embargo, se ha mantenido constante lejano a la realidad. A menudo, la maternidad es observada desde pocos ángulos en la sociedad, reduciendo su complejidad y dejando de lado las múltiples facetas y formas en las que se da, se crea, se vive y se entiende la maternidad.
Finalmente, en este texto se ha observado la serie fotográfica de Rineke Dijkstra y se ha considerado como se trata el tema de la maternidad en sus imágenes. La breve examinación de la obra de Susan Hiller ha aportado al ensayo con otra perspectiva. A diferencia de Dijkstra, Hiller utiliza el enfoque de la artista-madre y aborda el tema desde la primera persona.
En resumen, se puede concluir que tanto Dijkstra, como Hiller apuntan con sus obras a un -repensar- la maternidad, no solo por parte de la sociedad, pero también concretamente en los círculos del arte. Y, sobre todo, reiterar en que el tema de la maternidad y el maternar merece ser un tema para discutir, dentro de las prácticas artísticas, pero también más allá, abordando los diferentes aspectos de la misma.
Si consideramos brevemente la obra de Rineke Dijkstra a través de la perspectiva de Andrea Liss, en las fotografías de Dijkstra, a pesar de haber sido producidas aproximadamente 15 años después de la obra de Hiller, se puede identificar también que hay un distanciamiento por parte de la fotógrafa de una representación estandarizada, sentimentalista, y tradicional de la maternidad.
En sus imágenes, Rineke Dijkstra opta por representar esta transición mediante la captura visual de gestos y expresiones corporales que reflejan el momento culminante previo a la asimilación o asimilación del cambio en la vida cotidiana.
Bibliografía
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- Dijkstra, R./ Guggenheim Museum Publications/ San Francisco Museum of Modern Art: Rineke Dijkstra. A retrospective, Guggenheim Museum Publications, New York/ San Francisco 2012,
- Kikol, Larissa: “Liebe Mutter, Du Dilemma”, en: KUNSTFORUM International, Bd. 295, Mutter-schafft, abril-mayo 2024.
- Liss, Andrea: Feminist Art and the Maternal, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009.
- Phillips, Sandra S.: Twenty Years of Looking at People, en: Dijsktra, R./ Guggenheim Museum Publications/ San Francisco Museum of Modern Art: Rineke Dijkstra. A retrospective, Guggenheim Museum Publications,New York/ San Francisco 2012, pp. 13-27.
- Adrichem, Jan van.: Realism in the smallest details. Rineke Dijkstra interviewed by Jan van Adrichem, en: Dijkstra, R./ Guggenheim Museum Publications/ San Francisco Museum of Modern Art: Rineke Dijkstra. A retrospective, Guggenheim Museum Publications, New York/ San Francisco 2012, pp. 45-60.
- Rineke Dijkstra. A retrospective que acompañó la exhibición bajo el mismo nombre presentada en San Francisco Museum of Modern Art del 18 de febrero al 28 de mayo del año 2012 y en Solomon R. Guggenheim Museum, New York, del 28 de junio al 3 de octubre del mismo año.
- Datos de las medidas de la obra Ten Months tomados de la pág. Web de National Gallery of Art: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.222891.html (Ultimo acceso 1 junio 2024)