Berlín, verano del 2016. En la última casa perdida en tierra de nadie, detrás de la nueva estación ferroviaria Nola, Katja y Martina comparten su vivienda y conforman una pequeña comuna de artistas. Pero se les acaba el tiempo, ya que pronto se edificará en este lugar el emprendimiento de desarrollo urbano Europacity. Las jóvenes mujeres pasan los últimos días en su departamento siguiendo su modesto estilo de vida, hasta que Nola decide hacer una película para indagar sobre este cambio de era. Puesta en escena como ensayo teatral discursivo, El largo verano de la teoría aborda un gran número de cuestiones en torno al feminismo, al espacio público, a la gentrificación, a la teoría y la práctica.
El largo verano de la teoría sigue el día a día de Martina (una fotógrafa), Katja (una actriz) y Nola, la más jóven del grupo, que se dedica a entrevistar personas para su película. Como otras películas de la productora de Heinz Emigholz Filmgalerie 451, El largo verano es bastante pretenciosa. A pesar de eso, en comparación con otras películas pretenciosas, es jovial y llevadera. En parte debido a que dura solo 82 minutos y en parte porque sus diálogos son ingeniosos y entrevista a diferentes pensadorxs de la vida real que viven en Berlín.
Las entrevistas resultan interesantes, así como el hecho de que las entrevistas completas puedan verse en la página de Filmgalerie 451. Esto nos hace preguntarnos si las entrevistas forman parte de la película, o la película es un anexo de las entrevistas. Lxs entrevistadxs incluyen a : Jutta Allmendinger, Rahel Jaeggi, Lilly Lent, Andrea Trumann, Carl Hegemann y Philipp Felsch. Éste último, por cierto, es el autor del libro homónimo Der lange Sommer der Theorie, el nombre con el que se refiere al período de revueltas entre 1960 y 1990.
“Theorie ist selber eine Praxis”. Uno de los temas que discute Felsch con Nola en su charla es el rol de la lectura y la escritura en las universidades, donde Felsch remarca que el nuevo enfásis puesto en la escritura (publish or perish, etc). En este sentido, la película misma tematiza el problema de la teoría y la praxis. Ahora bien, muchas veces el exceso de teoría lleva a consecuencias poco felices como es la ironía fílmica. La ironía fílmica nos lleva a reflexionar sobre todo. Todo es una parodía, todo enunciado debe entenderse como incluyendo su opuesto. El film tematiza la teoría, tematiza el tematizar la teoría. El exceso de “meta-niveles” crea un entramado opaco que termina opacando todo pensamiento crítico. En los 70 el cine-teoría no era una rareza, pero la teoría era asumida como teoría y no como meta-teoría. Pasolini es teórico pero no es irónico. Incluso Godard, a pesar de ser un teórico, sabía cuando dejar paso a la imagen.
Si estamos en el invierno de la teoría es porque nos cuesta comprometernos con una teoría del cine. La película de Irene von Alberti habla constantemente de la necesidad de una revolución. Lo pone sobre todo en boca de Nola, la jóven idealista. Así, pareciera que intenta utilizar el cliché una vez más en busca de ironía. En vez de asumir ella misma el lenguaje de la revolución, lo pone en boca de la jóven idealista.
Es cierto que la película da lugar a las voces de lxs pensadorxs y ese gesto intenta tomar en serio la teoría. El problema es que que la escenificación transforma a esa meta-teorización en ironía. Quizás esxs filósofxs deberían ser personajes dentro de la película, en lugar de elementos externos. Es la ficción, pues, la que podría salvar a la teoría.
The role of photography in the construction of identity. An encounter between observing and being observed; detailed colored large-scaled depictions...
Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages. ISBN: 9780520220713 Traducción...
Plusieurs films de René Laloux s’inscrivent dans une lignée qui met en scène un enfant-orphelin plongé dans une aventure extraordinaire. Figure récurrente dans la littérature de science fiction, dont ce réalisateur s’est inspiré pour créer ses scenarios, elle occupe une place centrale dans ses deux premiers long-métrages, La Planète sauvage (1973) et Les Maitres du Temps (1981), ainsi que dans son court-métrage La prisonnière de 1985.
Le présent travail propose une réflexion autour de la figure de l’enfant et de comment ces multiples significations enrichissent les interprétations de l’œuvre du réalisateur. L’étude sera abordée à partir les personnages de Terr et Piel dans les deux films mentionnés auparavant, pour ensuite les confronter aux enfants-orphelins de Hayao Miyazaki. Enfin, en analysant les liens qui s’établissent entre l’enfant et l’adulte, on s’interrogera sur cette figure comme véhicule de l’idéologie du réalisateur.
L’héro orphelin
L’enfant a été souvent associé à l’innocence et à la vulnérabilité. Quand il est exposé à un monde où il est dépourvu de la protection de ses parents, comme les orphelins protagonistes des histoires de René Laloux, sa situation renvoie à une forme de solitude plus extrême, avec laquelle il est difficile de ne pas sympathiser. Le spectateur comprend immédiatement que la survie de l’orphelin est en jeu et qu’elle dépendra, en partie, de la chance de ses rencontres et surtout, de sa propre capacité d’adaptation. Tel est notamment le cas de Terr et de Piel, et dans une moindre mesure car le court-métrage n’est pas trop développé, des jumeaux qui arrivent à la cité du silence.
Bien que certaines scènes captent la relation de l’enfant émerveillé par la nature, les films ne cessent de remarquer le danger latent de l’environnement. Nous pensons, par exemple, au moment dans lequel Terr marche à côté des cristaux qui risquent de l’emprisonner, ou quand Piel explore la planète Perdide sans être guidé par un adulte. La situation d’être abandonnés dans une planète hostile, qui n’est pas originalement la leur, sans parents pour les protéger ou avec lesquels s’identifier, renforce l’isolement de ces personnages. Sur ce point particulier, il est intéressant de noter que dans le roman de Stephan Wul, Oms en serie, la disparition de la mère de Terr n’est pas énoncée, tandis que dans La Planète sauvage, c’est justement sa morte qui ouvre le récit. Cette modification, faite par le réalisateur, vient souligner la grande détresse, tant physique qu’émotionnelle, qui caractérise le personnage de Terr et plus tard celui de Piel, lorsqu’il perd son père dans les premières minutes de Les Maitres du Temps1.
Cependant, ces orphelins ne sont pas identiques. Terr est un enfant en révolte permanente, qui cherche dès le début à s’échapper de « sa mère de substitution », alors que Piel adopte rapidement l’œuf-interphone comme son tuteur. Terr est presque machiavélique dans sa relation avec sa propriétaire, de laquelle il profite pour avoir accès aux connaissances de Draggs ; Piel qui est au contraire, plus doux, peut-être plus proche de l’idée qu’un adulte se fait d’un enfant (même si un enfant est manipulateur dès le plus jeune âge), est attaché à son œuf parce qu’il a besoin d’aide et de compagnie.
Malgré ces différences, les deux enfants partagent le fait que leur survie dépende de leurs capacités à prendre de décisions sans guidage adulte. Piel désobéi à l’œuf-interphone lors qu’il s’aperçoit du danger dans la grotte dans laquelle il lui avait été ordonné de rentrer; Terr est méfiant du primitivisme des hommes et, affrontant la loi de son clan, il avertit ses rivaux de la « déshomisation ». Dans les deux cas, ce type d’acte subversif pendant leurs enfances2, seront ce qui déterminera leurs vies adultes. Délurés et indépendants, ils deviendront respectivement un personnage clé de la résistance contre le Draggs, et le seul habitant d’une planète merveilleuse.
Leur apparence d’enfants vulnérables cache leur résilience. Orphelins de fait, mais aussi d’une idéologie qu’ils auraient pu hériter de leurs parents, ces personnages se construisent eux-mêmes en dehors d’un système de valeurs préétablis et deviennent, de cette façon, des adultes en pleine possession de leur liberté.
https://www.youtube.com/watch?v=O0uInFdJRUc
L’enfant libre, l’adulte responsable
Cela est peut-être la raison pour laquelle les enfants de La Planète sauvage et de Les Maitres du temps grandissent, contrairement aux enfants-orphelins des films de Hayao Miyazaki (réalisateur contemporain à René Laloux avec lequel il est souvent comparé). Les enfants de Laloux s’insurgent contre la domination dès leur très jeune âge et restent rebelles toute leurs vies. Il ne s’agit pas d’une attitude de révolte appartenant uniquement à la jeunesse, mais plutôt d’une façon de penser et de vivre pendant l’âge adulte.
D’autant plus, ces personnages ne sont pas les descendants d’une lignée royale avec des qualités hors du commun (comme la princesse Nausicaa, la princesse Mononoke ou Sheeta du château Laputa) sinon des gens ordinaires, portés par les circonstances. Des situations complètement accidentelles comme le faux contact du collier de Terr qui lui permet de « s’imprégner » des connaissances de Draggs, ou la communication que le Petit Piel peut avoir avec son Moi du futur ; les transforment en héros, malgré eux, et nous rappellent à quel point nous pourrions tous en devenir un.
Une dimension, si l’on veut, politique de la figure de l’enfant s’ouvre à nous à partir de cette réflexion. Pour Laloux « l’enfant s’amuse à découvrir le monde et lorsqu’il le découvre désagréable, rêve de le refaire »3 ,alors que contrairement, « les adultes se détériorent rapidement »4. Le risque, donc, que l’humanité tombe sous l’influence d’une entité totalitaire qui écrase la capacité d’élection de l’homme en le menant vers sa propre destruction, est toujours latent. Pour faire face à cette menace, le réalisateur oppose son individu libre à l’état pur : l’enfant solitaire (ou bien l’enfant-orphelin). Que se soit une domination de la part de Drags de La Planète sauvage, du people de Xuls dans Les Maitres du temps, du Métamorph dans Gandahar ou bien de la propre nature monstrueuse de l’homme dans Les Temps morts, ce serait aux adultes de garder intact leur « désir de rêver » d’enfants, pour résister et se révolter.
Il n’est pas anodin que ce soient également les voix des enfants qui véhiculent les questionnements philosophiques dans Les Maitres du temps à travers les personnages de Yula et Jade (notamment quand la création de ces gnomes est due à Rene Laloux et non à Stephan Wul), ou bien que ce soit sur une image d’archive des enfants que la réflexion sur la nature violente de l’homme dans Les temps morts est lancée.
Compte tenu de cette dimension, l’enfant devient aussi un rappel de notre capacité de transformation de la réalité, qui entraine la responsabilité de le faire.
Conclusion
Il devient clair qu’a partir de cette figure, Laloux a su, non seulement, créer des personnages attachants, mais aussi élargir les problématiques développées dans ses films. Les enfants, étant porteurs d’une symbolique sociale préexistante, sont utilisés ici pour créer des héros tenaces, tout en restant en contact avec la profonde solitude qui les habite. Des personnages qui réussissent dans des conditions adverses, ils incarnent l’espoir de changement, de liberté et de lutte que caractérisait l’idéologie de René Laloux.
En considérant sa filmographie, il est évident que bien que sa production soit qualifiée de fantastique ou de science-fiction, elle est fortement ancrée dans la réalité et dans le contexte politique des années 60, 70 et 80. Dans ses portraits des planètes merveilleuses, de papier coupé et celluloïd, aussi surréaliste soient-ils, nous pouvons toujours entrevoir les ficelles invisibles qui les connectent avec notre monde.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrage sur la filmographie de René Laloux:
BLIN, Fabrice, Les mondes fantastiques de Rene Laloux, Chaumont France, Le Pythagore, 2004
KAWA-TOPOR, Xavier, Cahiers de notes sur la Planete Sauvauge, Paris, Les enfants de cinéma, 2005
Articles sur la filmographie de René Laloux :
CIMENT, Gilles, « Entretiens avec Rene Laloux : Né un 13 juillet » dans Positif, N° 412, juin 1995, p 90-95
GOIMARD, Jacques, « Présence de la science-fiction à propos du festival de trieste 1973 », N° 156, février 1974, p 58-61
ROUYER, Phillipe, « Bilan provisoire du court métrage français : L’animation à Marly-le-Roy », dans Positif, N° 343, septembre 1989, p 56-57
THIRARD, Paul Louis, « Gandahar : Du temps à revendre » dans Positif, N° 325, mars 1988, p 76-77
Ouvrage sur l’animation écrit par René Laloux:
LALOUX, René, Ces dessins qui bougent : Cent ans de cinéma d’animation, Paris, Dreamland, 1996.
Article sur Hayao Miyazaki écrit par René Laloux :
LALOUX, René, « Mon voisin Hayao » dans Positif, N 412, juin 1995, p72-79
Articles sur la filmographie de Hayao Miyazaki :
CIMENT, Gilles et CIMENT, Michel, « Entretien avec Hayao Miazaki », dans Positif, N 472, juin 2000, p 82-3
NGUYEN, Ilan, « Hayao Miyazaki : Profil d’une découverte » dans Positif, N 472, juin 2000, p. 90-92
HOUGRON, Alexandre, « Monstres d’ici et d’ailleurs : pourquoi notre imaginaire est un bestiaire » dans Science-fiction et société sous la direction de HOUGRON Alexandre, 2000, p. 19-92, Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « Sociologie d’aujourd’hui », sur https://www.cairn.info/science-fiction-et-societe–9782130506423.htm-page-19.htm
FILMOGRAPHIE
Films écrits et réalisés par René Laloux
Les dents du singe, 1961, France, 11 min.
Les Temps morts, 1964, France, 10 min.
Les escargots, 1966, France, 10 min.
La Planète sauvage, 1973, France / Tchécoslovaquie, 72 min.
Les maitres du temps, 1982, France / Suisse / Alemagne de l’ouest / Royaume-Uni / Hongrie, 78 min.
La Prisonnière, 1985, France, 7 min.
Gandahar, 1987, France, 78 min.
Films écrits et réalisés par Hayao Miyazaki
Kaze no tani no Nausicaa, 1984, Japon / Etats Unis, 117 min.
Tenku no shiro Laputa, 1986, Japon, 125 min.
Tonari no Totoro, 1988, Japon, 86 min.
Porco Rosso, 1992, Japon, 94 min.
Mononoke Hime, 1997, Japon, 134 min.
Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001, Japon, 125 min.
1 Ce film a été adapté par Rene Laloux du roman L’enfant de Perdide de Stephan Wul, ce qui pourrait signifier qu’il s’est inspiré de cet ouvrage au moment de l’adaptation d’Oms en série.
2Terr est peut être adolescent à ce moment du récit mais il n’est pas encore un adulte.
The role of photography in the construction of identity. An encounter between observing and being observed; detailed colored large-scaled depictions...
Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages. ISBN: 9780520220713 Traducción...
Lo que vendrá es el título de una extraña película en la que Charly García actúa como conductor de una ambulancia. Es de 1988 por lo cual podría decirse que comparte algo con el cyber-punk, además de su ambientación en una Buenos Aires distópica. Es hora de pensar las metáforas que nos legó el cyber-punk como algo más que añorar fantástico y nihilista.
El “después de Auschwitz” marcó un punto de no-retorno del sueño moderno. Inauguró un mundo post-metafísico radical en el que el velo de la metafísica, empero, sigue flotando. ¿Qué sería la metafísica? El valor de cambio. Pensar que se posee la verdad, ese el mayor prejuicio metafísico, el “sueño dogmático” del que hablaba Kant. “Post-metáfisico” implica aquí también un “más allá de Heidegger”. La propuesta heideggeriana era en el fondo una repetición del paganismo dinámico pólemos-céntrico, que no podía superar la trampa de lo óntico que se criticaba. Heidegger intentaba volver a la identidad Ser-Pensar por medio de la ontología. El genocidio destruyó toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, el post-mundo no permaneció inmóvil. No se agotó su horror. El Crímen Universal, se reactualiza hoy de la mano de nuevos fascismos. Lo vemos, como en Hiroshima Mon Amour. Se destruye delante de nuestros ojos y no lo creemos porque nuestra fe en las imágenes es paradójica.
La “metafísica” es, según su etimología, lo que viene “después de la física”. Nosotrxs, lxs subalternxs somos lxs que venimos después de lo que viene después del después. Somos lxs que llegamos tarde y esperamos el futuro distópico. Tal vez debamos interpretar a la metafísica en términos de “lo que vendrá”. Muy tarde para creer, pero temprano o demasiado tarde como para dejar de esperar.
The role of photography in the construction of identity. An encounter between observing and being observed; detailed colored large-scaled depictions...
Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages. ISBN: 9780520220713 Traducción...
Il est dit que Wong Kar-wai filme Hong Kong de manière fragmentaire, sans utiliser des plans généraux d’endroits célèbres qui rendraient la ville facilement reconnaissable. Un sentiment fortement local est atteint dans ses films, car il arrive à capter le vrai esprit de sa ville avec ses pulsations et son rythme. Ce même regard est porté sur Buenos Aires dans Happy Together. Une tâche d’autant plus difficile, qu’il s’agit d’une ville inconnue du réalisateur et que le risque de tomber dans une vision « éxotissante » d’une destination -pour lui lointaine- était grand. Au contraire, fidèle à son style, il a tourné la plupart de ses plans au plus proche de ses personnages, de leurs actions, sensations et émotions dans les petits espaces de la vie quotidienne. Grâce à son refus de « montrer la ville comme Evita l’avait fait »1, Buenos Aires émerge davantage comme le milieu aux visages multiples avec lequel les protagonistes interagissent, que comme un arrière-plan générique, basé sur les imaginaires communs de la capitale argentine. Mais, est-elle la seule ville à émerger?
Le présent travail propose une réflexion autour des thématiques qui s’offrent à partir de comment la mise-en scène de Buenos Aires évoque Hong Kong. En partant d’une analyse de l’image, nous allons étudier comment l’ambiguïté scénographique de l’espace sert à renforcer les problématiques des personnages. L’exil, la solitude, l’immigration, la nostalgie et l’identité, reviennent dans cette œuvre à travers un miroir déformé de Hong Kong, qui met en évidence l’héritage métis du réalisateur et son ressenti envers la situation politique de sa ville au moment du tournage. D’autres références externes comme l’utilisation de la musique et l’influence de la littérature argentine, sont également mentionnés pour compléter l’analyse.
Une appréciation personnelle est donnée à la fin.
Buenos Aires et Hong Kong, l’ambivalence de l’espace dans l’image
« J’ai tourné Happy Together à Buenos Aires, loin de ma ville, mais le film ne parle que d’elle »2. Comment un endroit situé de l’autre coté du globe et soumis à des processus de colonisation et migration complètement différents de ceux de Hong Kong, peut ressembler esthétiquement à la ville du réalisateur ?
Pour répondre à cette question, étudier la manière par laquelle Buenos Aires a été filmée est fondamentale. Loin de faire un portrait qui souligne l’altérité d’une autre culture à travers d’endroits stéréotypés, le film se concentre sur des quartiers peu connus. En priorisant comme décor des passages mal éclairés, des tunnels et des trottoirs proches du port, les possibles similarités entre ces deux villes augmentent. Si on ajoute que la caméra est toujours près des personnages et, qu’a travers eux l’espace révélé est souvent la pièce d’une auberge à palette saturée (comme dans In the mood for love, 2046 ou Chungking express) le film s’inscrit dans une espèce de continuation de l’univers esthétique de Wong Kar-wai, qui excède les limites géographiques. Ici, Buenos Aires existe uniquement à partir du regard subjectif des personnages (sans mentionner celui du réalisateur) qui teinte, morcelle et modifie l’espace, jusqu’au point de l’assimiler à leur ville natale.
Au niveau de l’histoire, cette ambiguïté est pertinente pour accentuer la déconnexion que les personnages sentent vis-à-vis du lieu qui les accueille. Ho Po-wing et Lai Yiu-fai sont deux hongkongais qui, habitant provisoirement en Argentine, reproduisent leurs modes de vie asiatiques dans un contexte occidental. Au-delà des jeux d’acteurs, l’ambivalence du décor accentue leur ressenti, assez commun parmi des immigrants, d’être simultanément immergés dans une culture étrangère et éloignés d’elle. L’exemple de Lai Yiu-fai vers la fin du film est intéressant, car son détachement de Buenos Aires se traduit par une forme de proximité avec Hong Kong. Il préfère travailler de nuit dans un abattoir, afin d’être réveillé en même temps que les habitants de sa ville, et arrive à l’imaginer inversé (car elle se situe géographiquement à l’opposé de l’Argentine). Il est important de souligner que, quand il décide finalement de rentrer à Hong Kong, Happy Together se clôture avec un plan général de Taiwan. Même si Hong Kong a été évoquée en permanence, la ville n’est jamais proprement montrée. Elle est présente soit par son absence, soit à travers le reflet d’une autre ville.
Faisant écho à l’indifférence des personnages envers Buenos Aires, la silhouette de la capitale reste à l’écart de l’action. Le seul plan général du monument emblématique -l’obélisque- est montré détaché d’éléments humains (caméra en plongée, accélérée, qui transforme les voitures en mouvement en rayons de lumière multi-couleur) ce qui le rend encore plus irréel. Il semblerait que, tout comme le plan général des chutes d’Iguaçu, l’intérêt de ces images n’est pas d’ancrer le récit dans une carte postale identifiable, sinon de présenter un espace vivant, capable de révéler l’intériorité des personnages. Pour traiter l’exil et la nostalgie, ce n’est pas indispensable que l’action se déroule dans un archétype de l’Argentine. Ce qui est essentiel est que l’espace accepte la projection de Hong Kong sur soi, et/ou qu’il puisse évoquer ces sentiments à travers des images. Le résultat est un espace métis, perméable, qui montre l’une et l’autre de ses façades simultanément.
L’introduction d’éléments orientaux –peu communs dans le contexte argentin classique– collabore également à la création d’une atmosphère hybride. Par exemple, plusieurs moments de l’histoire ont lieu autour de la préparation de repas asiatiques (utilisation d’un wok, des baguettes) ou dans la cuisine d’un restaurant chinois dans laquelle les employés jouent au majong. De plus, les protagonistes ne parlent qu’à peine l’espagnol, et les dialogues pertinents3, ainsi que les réflexions en voix off se déroulent en cantonais ou en mandarin. Cette distance des personnages envers leur entourage implique, également, que les échanges oraux ou sexuels avec les argentins, soient caractérisés par leur superficialité. Les porteños sont montrés uniquement comme une masse générique, presque comme une autre manifestation de l’espace non-approprié, avec lequel les protagonistes n’ont pas de relation proche.
Tango, littérature argentine et exil
Néanmoins, s’il existe bien un terrain de communion pour les hongkongais et la culture argentine, c’est celui du tango. Au-delà de la tendance de Wong Kar-wai à utiliser de la musique latino-américaine dans ses films, le tango fonctionne ici comme un des rares référents directs du pays. De plus, ses paroles et son rythme mélancolique -souvent associé au désenchantement amoureux-, accompagnent plusieurs séquences de Lai Yiu-fai et Ho Po-wing. Symboliquement, cette union se matérialise dans la cuisine de l’auberge où le couple danse un morceau du Tango Apasionado, l’un des trois thèmes de cette album d’Astor Piazzolla utilisés. Le choix de cet interprète est intéressant parce que ses compositions sont déjà un mélange de mélange du tango classique et de jazz. Exilé lui-même, il a adapté le tango pour en faire un moyen d’expression singulier.
Par ailleurs, le tango est en soit une musique métisse. Amalgame de la habanera, le candombe et le valsesito, il est le résultat de l’entrecroisement culturel qui a eu lieu en Argentine, au début du XXème siècle.
Un autre point de contact avec la culture argentine qui mérite d’être cité est celui de la littérature. Bien que le film se soit librement inspiré du roman « The Buenos Aires affaire » de Manuel Puig, il garde une affinité plus profonde avec « Rayuela » de Julio Cortázar (un autre écrivain exilé, mentionné comme influence importante par le réalisateur). Dans cette œuvre, le duo de protagonistes vit à Paris. Déracinés et en permanente crise existentielle, ils n’arrivent jamais à avoir une relation stable. Une boucle de commencements et ruptures, similaire à celle de ses homologues asiatiques, les conduit à errer dans une ville que n’est pas la leurs. Comme Stephen Teo le signale «Paris, dans cette instance, est un substitut de Buenos Aires, de la même façon que Buenos est un substitut de Hong Kong [dans Happy Together] »4.
Au delà de ces rapprochements, une certaine similitude socio-historique est aussi tangible. Ces deux villes sont le produit d’un métissage ; même si les processus varient, leurs identités ont été marquées par l’immigration. L’Argentine a reçu plusieurs vagues d’étrangers à partir du 1900 qui, forcés par différentes raisons d’abandonner leurs pays d’origine, s’installent majoritairement à Buenos Aires, dans des logements très précaires proches du port. Les sentiments d’exil et de mélancolie de cette génération vont laisser leur empreinte dans la culture populaire, notamment dans le tango. Pareillement, la culture de Hong Kong, qui a été depuis toujours une ville-port, est forgée par l’échange, le passage et l’immigration.
Dans le film, ce parallèle est visible par le choix de situer l’action dans le même quartier dans lequel les premiers immigrants se sont installés, La Boca. Là où les conditions de vie sont précaires et les espaces communs, étroits. Les voyageurs de Happy Together, qui sont devenus temporairement des immigrants, véhiculent leurs difficultés matérielles aussi bien que leurs conflits internes. Malgré leurs désirs de rentrer, ils sont empêchés de partir de Buenos Aires par des problèmes financiers, mais surtout, à cause du manque d’un lieu vers lequel revenir5. Cette contradiction augmente la sensation d’exil, même s’il n’y a pas de références politiques directes. Néanmoins, plusieurs auteurs6 ont signalé que le vrai exil est méta-filmique : montrer l’histoire d’un couple homosexuel, au moment de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. Autrement dit, amener à l’écran la thématique d’une communauté qui avait beaucoup à perdre en termes de libertés individuelles et civils, et le faire le plus loin possible de Hong Kong, dénote déjà une prise de position assez claire. « […] Le cinéma de Hong Kong n’est pas politique, si ce n’est par allusions ou métaphores […] »7. Bien que cette dimension sociopolitique mérite un examen plus profond, nous nous contenterons d’en avoir fait mention pour compléter l’analyse.
Dernière réflexion
Lors dans un premier visionnage, il semblerait que Wong Kar-wai se sert de Buenos Aires comme d’un canevas indifférent, sur lequel il imprime sa vision de Hong Kong pour l’évoquer à la distance.
Cependant, au fur et à mesure qu’on avance sur l’analyse des éléments communs entre les deux cultures, on s’aperçoit de la profondeur de ces échanges. Le réalisateur, avec son bagage cultural et son histoire, s’approprie de ce qu’il connaît et qu’il aime de l’Argentine, pour créer quelque chose de nouveau, qui n’est ni Buenos Aires, ni Hong Kong et qui est pourtant les deux. Une telle ambivalence ne serait pas possible sans la création d’un nouveau langage composite, produit par la circulation des formes culturelles diverses et capable d’opérer à de différents niveaux.
On pourrait se demander s’il existe encore aujourd’hui, dans un monde tellement traversé par le globalisme et l’interculturalité, des expressions artistiques qui ne seraient pas le résultat d’un entrecroisement.
Étant argentine, regarder mon pays à travers la caméra de Wong Kar-wai est une expérience étrange. Sa manière de filmer est tellement personnelle qu’il n’y a aucun doute qu’il s’agit là d’un de ces films. Contrairement, il est moins évident de reconnaître Buenos Aires dans ses images. «Peut son art être global et local simultanément? » est une question que nous devrons poser à chaque fois qu’on regarde un de ces filmes.
1 JOUSSE, Thierry, Wong Kar-wai, Paris : Cahiers du cinéma, les petits cahiers, 2006, p. 84
3 La plupart des dialogues en espagnol ne sont pas sous-titrés, faisant parti du fond sonore du film. Il s’agit des conversations banales, que n’ont pas de relation directe avec l’histoire ou les personnages.
4 TEO, Stephen, Wong Kar-Wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 104
5 Lai Yiu-fai a eu un problème avec son père qui le maintienne éloigné de Hong Kong, tandis que les motifs de Ho Po-wing restent un mystère.
6 Acbkar Abbas, Stephen Teo, Jeremy Tumbling et Bérénice Reynaud. Cette liste n’est pas exhaustive. Les œuvres des auteurs cités sont inclues dans la bibliographie.
7 REYNAUD, Bérénice, Nouvelles Chines, Nouveaux cinémas, Paris : Cahiers du cinéma, 1999, p. 23
8 TEO, Stephen, Wong Kar-wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 1
The role of photography in the construction of identity. An encounter between observing and being observed; detailed colored large-scaled depictions...
Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages. ISBN: 9780520220713 Traducción...
