Introducción
El presente ensayo tiene como objetivo examinar la obra La Ola (La Vague) o también llamada Las Bañistas (Les Causeuses) (1900), de la escultora francesa Camille Claudel.
A pesar de que la artista no especifica quiénes son las tres mujeres representadas en su obra, en esta observación se sostiene que Camille Claudel pudo haberse basado en el motivo clásico de las Tres Gracias para su escultura. Su intención habría sido conferir a la escultura un giro significativo y reinterpretarla a través de su propio lenguaje visual y el de su tiempo. La escultora va más allá de una representación clásica de las Tres Gracias y crea una escena distinta en la cual coloca a las tres figuras femeninas junto a un importante elemento, una inmensa ola que se dirige de forma inminente a ellas.
Esta examinación iniciará con una breve revisión biográfica de la artista con el objetivo de situar su obra en el contexto y mencionar aspectos importantes para su producción artística. Luego, la examinación se centrará en observar de forma detallada la obra y en establecer una breve comparación entre la misma y el motivo clásico de las Tres Gracias en la historia del arte, ejemplificado a través de las obras de Peter Paul Rubens (1577-1640), Las Tres Gracias (1630-1635) y de Sandro Botticcelli (1445-1510), La Primavera (1480c.). Esta sección se concentrará en la observación formal y descripción e identificación de los motivos. Además, se observará detalladamente los elementos que marcan la diferencia en la obra de Claudel en paralelo con las representaciones clásicas de este mito.
Con el fin de analizar en qué medida la escultura de Claudel constituye una propuesta moderna de esta alegoría clásica recurriré a algunas reflexiones que Rosalind Krauss propone en su texto La escultura en el campo expandido (1979). Estas serán un instrumento fundamental para extender y complementar la examinación de La Ola hacia el campo de la escultura y al campo contextual de la obra. Las propuestas de Kraus resultan productivas para abordar la obra de Claudel y comprender su posible interés en recurrir a un mito clásico como base para adaptarlo después a sus propios fines estéticos y visuales. El concepto del campo expandido de Krauss aporta un instrumento para examinar cómo compone Claudel esta obra, la manera en la que coloca los elementos con un efecto narrativo y el valor que concede a los materiales. Todo esto con el propósito de componer una especie de obra-escenario en la cual se presenta a las figuras de las Tres Gracias en una confrontación directa con un destino implacable.
Desarrollo
Camille Claudel
Camille Claudel nació el 8 de diciembre de 1864 en Fère-en-Tardenois, Francia. Claudel se interesó y se involucró con la escultura a temprana edad. Cuando ella tenía alrededor de 18 años, su familia se mudó a Paris. En esta ciudad Camille Claudel no solo visitó cursos en la Academia Colarossi, sino que también tuvo su propio estudio junto con otras dos jóvenes escultoras. En este estudio, ella recibía la visita y guía del escultor Alfred Boucher. En la literatura se menciona, que fue Boucher quien luego recomendó a Auguste Rodin para que fuese él, quien siga con las visitas y guía a las jóvenes escultoras (Berger, 1990, p.12; Caranfa, 1999, pp. 31-33; Rivière, 1986, p.11).
En el año 1883, Camille Claudel comenzó a estudiar con Auguste Rodin y poco tiempo después, empezó a trabajar en su estudio. Claudel y Rodin trabajaron juntos por varios años y mantuvieron una relación romántica. Esta relación ha sido ampliamente descrita y estudiada en la literatura. Por ejemplo, en textos como Camille Claudel 1864-1943 (1984) por Reine-Marie Paris, o Rodin and Camille Claudel (1996) por J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, entre otros.
A pesar de la especial destreza de Claudel, su meticulosa exploración del material y las características únicas de su estilo, se ha discutido mucho acerca de la influencia de Rodin en la obra de Claudel y viceversa. A lo largo de su carrera artística, Camille Claudel se confrontó a recurrentes comparaciones de su trabajo artístico con el de Rodin (Rivière, 1986, pp. 9-14). Parte de este problema son las interpretaciones de la obra de Camille Claudel realizadas por su hermano, el poeta y diplomático Paul Claudel, quien inició con la tradición de interpretar las obras artísticas de Camille como una representación visual de cada etapa de su vida privada y de su relación romántica con Rodin. Años después de la muerte de Camille Claudel, su hermano publicó un artículo para el catálogo de una exhibición sostenida en el Musée Rodin en Paris. Dicho catálogo es un ejemplo de lo antes sugerido, las obras son únicamente analizadas a partir de un acercamiento biográfico (Paris, 1984, p. 299).
La Ola y las Tres Gracias
Luego de esta breve información biográfica de la artista, la atención se dirige nuevamente a la obra La Ola/ Las Bañistas de Claudel. La Ola fue creada a partir de los pensamientos comunicados en una carta que Camille Claudel le escribió a su hermano alrededor de los años 1893-1894. En la carta, la artista exponía sus ideas y bocetos para nuevos proyectos; nueve esculturas que tratarían temas de la vida diaria (Schmoll gen Eisenwerth, 1996, p.89). La Ola es una pequeña escultura de 62 cm de altura, 56 cm de ancho y 50 cm de diámetro realizada en bronce y ónix.
Esta escultura presenta tres figuras femeninas rodeadas de una inmensa –en relación con el tamaño de las figuras– masa de agua elaborada en ónix de tonalidades verdes y marrones. Las tres mujeres, realizadas en bronce, son de pequeño tamaño. Las figuras aparecen tomadas de la mano, creando un semi círculo. Las tres son presentadas desnudas. Los cuerpos de las mujeres son elaborados con alto detalle. Las variaciones de volumen se pueden apreciar en diferentes partes de los cuerpos, por ejemplo, en la espalda, brazos y piernas. La forma detallada en la que se transmite el volumen otorga a las figuras tridimensionalidad y un contraste de volúmenes frente a la luz y sombra. Concede además movimiento a las tres figuras.
El acabado del cuerpo de las mujeres es liso, lo cual contrasta con la textura surcada de sus cabellos recogidos y voluminosos. Camille Claudel presenta a las tres mujeres tomadas de la mano, ligeramente agachadas. Las tres miran hacia arriba en una acción de asombro y sobresalto. Aquello que les provoca esta reacción es una enorme masa de agua; una ola, que se presenta a punto de reventar. La manera en la que Claudel representa estas mujeres es meticulosa, la artista logra captar el sobresalto que causa la ola que se avecina. A pesar de la dureza y el peso del bronce, a las mujeres se las percibe ágiles, mientras se agachan con una mezcla de espanto y asombro. Es fundamental destacar cómo Camille Claudel logra obtener del bronce aquellas características tan descriptivas e intensas en las figuras de pequeño tamaño.
Por otro lado, la gran amenaza es la ola que está a punto de romper. La ola, como elemento, cumple un rol central en la composición de la escultura. La ola está elaborada en ónix, un material cuya tonalidad y vetas naturales proveen de color a la escultura. Tonos de verde, marrones, anaranjados contrastan con el color oscuro del bronce de las figuras femeninas.
Al observar la composición de forma más detallada, resulta evidente que la ola no es solo un elemento que aparece a un lado de las figuras femeninas. Al contrario, la misma sirve de base, de contexto y de cierta forma de telón. La ola forma una curvatura en C que inicia en los pies de las tres figuras. El tratamiento de este elemento emula las propiedades del agua, presenta partes lisas y acabados que otorgan a la ola con movimiento, fluidez y transparencia; incluso la fuerza o el impulso del agua es palpable en la manera en la que Claudel trabajó el material. En la parte superior, el tratamiento de la ola se vuelve más voluminoso y evidentemente más pesado. Esto refuerza la sensación de que la ola está a punto de caer y embestir a las figuras femeninas.
La ola prácticamente abraza, o envuelve a las mujeres. Camille Claudel logra así una composición que crea tensión entre los elementos y se puede decir incluso que captura la mirada del espectador, guiando la observación de un lado al otro de este “escenario”.
La escultora con su pieza parece frenar el tiempo en un momento preciso, para producir tensión entre los elementos e insistir en el efecto narrativo de esta obra. Jean-Pierre Armengaud (1990) describe la obra como un juego entre una escena que cautiva, que calma y que causa miedo por el peligro que puede implicar. Él comenta cómo la escultura detiene el movimiento del agua en el momento exacto para invitar al espectador a especular que podría suceder (p. 50).
Die zugleich drohend und beruhigend wirkende Auskragung der Welle nimmt eine geradezu mythische Dimension an; die Skulptur hält die Bewegung des Wassers für einen Augenblick an und befreit so unsere Phantasie: Gefahr des Ertrinkens, schützende Grotte, Spiel der Wellen- oder Atompilz; die Darstellung der Welle besitzt die Magie eines Ideogramms, die Kraft des Zeichen wie japanische Grafik sie ausstrahlt-[…]. (La proyección de la ola, que resulta a la vez amenazante y tranquilizadora, adquiere una dimensión casi mítica; la escultura detiene por un instante el movimiento del agua y libera así nuestra imaginación: peligro de ahogamiento, gruta protectora, juego de olas o hongo atómico; la representación de la ola posee la magia de un ideograma, la fuerza del signo tal y como la irradia el grafismo japonés […]). (Amengaud, 1990, p. 50)
La Ola es una pieza de pequeña dimensión, sin embargo, Claudel consigue realizar una escena narrativa fuertemente detallada. No solo los elementos son detallados, es decir, la luz y sombra del agua y de la espuma; el minucioso trabajo de volumen, luz y sombra de los cuerpos de las mujeres; sus cabellos y su expresión corporal. También hay detalle en la escena que se representa. Claudel plasmó con estos materiales una escena que captura la atención y relata lo que sucederá sin realmente mostrarlo.
Como señala J.A. Schmoll gen. Eisenwerth (1996), los años en los que Claudel vivió en París se experimentó un boom del Japonismo. Además, según los relatos biográficos, Camille Claudel presentaba un auténtico interés por estas obras, por lo tanto, muy probablemente la gran ola de Kanagawa (1831) de Hokusai fue un referente importante para esta escultura (p.92).
Man hat darauf verwiesen, daß in dieser Zeit die Modewelle des Japonismus, der japanischen Kunst, in Paris einen neuen Höhepunkt erreicht, und wir wissen, daß Camille Claudel und ihre Freunde die Farbholzschnitte der Japaner bewunderten, unter diesen vor allem auch Hokusais Welle mit dem Fuji. (Se ha señalado que en esta época la moda del japonismo, el arte japonés, alcanza un nuevo apogeo en París, y sabemos que Camille Claudel y sus amigos admiraban los grabados en madera japoneses, entre ellos, sobre todo, La ola de Hokusai con el Fuji). (Schmoll gen. Eisenwerth, 1996, p. 92)
Para continuar, se examinará cómo Camille Claudel representa a las tres figuras femeninas de su escultura y por qué las mismas podrían estar relacionadas con las figuras mitológicas de las Tres Gracias. Para argumentar esto, se observará las similitudes de las figuras de la obra de Claudel con representaciones de las Tres Gracias en la historia del arte. Los ejemplos escogidos para comparación son las pinturas Las Tres Gracias (1635) de Peter Paul Rubens y La Primavera (1480c.) de Sandro Botticelli. Además, se efectuará una breve revisión de cómo la mitología grecorromana describe a estas figuras.
Las Tres Gracias representan a las hijas de Zeus, generalmente llamadas Aglaia, Euphrosyne y Thalia. Las Gracias personifican la hermosura en el arte, la gratitud y la benevolencia (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), 1986, p. 203). En el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) (1986) se menciona que las Gracias son casi sin excepción representadas con cuerpo desnudo. Además, tradicionalmente se las presenta posicionadas siempre juntas una al lado de la otra. Las dos Gracias situadas en los extremos se las muestra de frente al espectador, mientras que la que se encuentra en el medio está de reverso (p. 203).
En (LIMC) también se menciona que las Gracias carecen de un mito propio, en el cual se relate acontecimientos o acciones específicamente atribuidos a ellas. Es por esta razón que las representaciones se limitan a caracterizar su esencia, sin mostrar un desarrollo cronológico o un suceso en especial. La representación conjunta de las figuras es crucial, así como la delicadeza de su actitud. Se menciona también, que esa caracterización un tanto pasiva, es decir, desprovista de acción, no cambia cuando aparecen como espectadoras de algún suceso. También, se indica en (LIMC) que en la mayoría de los casos se ha representado a las Tres Gracias en forma de estatuas y la inclusión de su entorno es poco común (LIMC, 1986, p. 210).
Denis Vidal menciona en su análisis The three Graces, or the allegory of the gift. A contribution to the history of an idea in anthropology (1991(traducción 2014)) que la alegoría de las Tres Gracias se ha transformado con el tiempo y ha generado distintas interpretaciones. Comprender esta evolución en la interpretación y en la iconografía, resulta significativo para este ensayo, ya que permite demostrar que Camille Claudel hizo uso de esta “flexibilidad” en la representación y en la forma en la que se ha comprendido a las Gracias y sus dones, a través del tiempo.
Vidal sostiene que las Tres Gracias han sido interpretadas de diferentes formas, él resume su análisis en tres periodos de interpretación. El primer periodo lo categoriza bajo la noción de Charis. Según explica Vidal, la noción de Charis siempre ha sido asociada con el regalo/don/ofrenda y sus sistemas de presentaciones (Vidal, 2014, pp. 354, 359).
El segundo periodo es la época Helenística, en la cual la iconografía de las Tres Gracias se estableció para futuras representaciones en la época moderna.
It is during the Hellenistic period, […] that the three Graces acquired the iconography that would serve as their canonical representation in the modern era (Deonna 1930). From that moment on, the representations of the three Graces showed them dancing in a circle: the one in the center is represented from the back while the others are more or less facing the viewer, while also in a three-quarters orientation. As in the previous period, the three Graces hold each other by the arms or shoulders, and they often have symbolic attributes (fruits, vegetables) in hand that they circulate among themselves. Finally, following an aesthetic trend […] the three Graces were increasingly shown naked. (Vidal, 2014, p. 350)
El tercer periodo, según Vidal, es la renovación de la representación helenística de las Tres Gracias durante el Renacimiento. Él sostiene que a partir de este momento esta fue la representación que prevaleció.
A third and last period, corresponding to modern times from the Renaissance to the present. The notion of gratia has been divided between a purely spiritual dimension, to which the Neoplatonic Humanists of the Renaissance gave a new philosophical dimension, and a more sensual dimension still present today, in particular in the iconographic representation of the three Graces.(Vidal, 2014, p. 361)
Dos ejemplos interesantes de la representación de las Gracias en la historia del arte son las realizadas por Sandro Botticelli en su pintura La Primavera (1480c.) o Las Tres Gracias pintadas por Peter Paul Rubens en 1630-1635.
En la pintura de Boticcelli las Gracias son parte de una composición que incluye varias figuras. Me interesa concentrarme únicamente en la representación de las Tres Gracias. En la obra de Botticcelli las Tres Gracias se presentan, tal como se las describe en la mitología, tomadas de las manos con los brazos entrelazados. La figura del medio se presenta de espaldas al espectador, mientras que las otras dos están de frente. Las tres visten ropas de tela semitransparente que envuelven delicadamente el contorno del cuerpo de las mujeres y presentan detalles como mangas abullonadas o drapeados. A pesar de ser parte de una composición de varios personajes, no se distingue mayor interacción con su entorno. Como se mencionó anteriormente, presentar el entorno de las Gracias era algo inhabitual. En este caso, Botticelli las posiciona en un jardín junto a diversas figuras a su alrededor.
Por otro lado, Rubens en su pintura muestra a las Tres Gracias desnudas, con los brazos entrelazados y la misma composición; la figura del centro dando la espalda al espectador y las dos figuras de los lados presentadas de frente, en posición tres cuartos hacia el espectador.
Sobre la base de estas observaciones y la breve descripción de la representación de las Tres Gracias en la mitología, traemos la escultura de Camille Claudel nuevamente a la discusión.
La literatura revisada acerca del motivo de las Tres Gracias indica que las figuras no están conectadas con algún mito en específico. A pesar de que con el tiempo se creó una iconografía para representarlas, como dice Vidal, en muchas ocasiones las representaciones de estas figuras fueron un tanto más libres y no siempre apegadas al canon.
Ahora bien, retomo el argumento de este trabajo, que se centra en discutir que las figuras de La Ola de Claudel constituyen una reinterpretación del motivo de las Tres Gracias; de tal manera que se presenta un motivo clásico a través de un lenguaje moderno.
En su composición escultórica, Claudel evoca el canon clásico de las Tres Gracias. Las tres figuras femeninas de su obra aparecen tomadas de la mano; las dos mujeres ubicadas en los extremos están posicionadas frontalmente o en posición de tres cuartos hacia la ola, mientras que la mujer del medio está de espaldas a la misma.
En las representaciones clásicas, como se apreció en las pinturas de Rubens y Botticelli, las figuras laterales miran frontalmente y la central vuelve el rostro hacia atrás. En la composición de Claudel el frente queda señalado por la ola de ónix. Por otra parte, las tres figuras son presentadas desnudas y denotan movimiento. Si bien no es un baile o un contraposto, el movimiento de las figuras de Claudel es más dinámico y enérgico que el de las dos pinturas observadas, a pesar de esto, conserva un carácter armónico y elegante.
Tanto en las pinturas de Rubens y Botticelli, como en la escultura de Claudel, los cabellos de las mujeres son elaborados con minucioso detalle. Botticelli las representa envueltas en ropas delicadas y semitransparentes. Por otro lado, Rubens utiliza un delgado manto que une a las Tres Gracias. El tratamiento que Rubens le da a este manto es similar al de Botticelli. El manto se aprecia, delgado, suave, semitransparente y fluye enlazado al cuerpo de las tres mujeres.
Claudel no utiliza ningún tipo de manto o ropas para las figuras, sin embargo, el sentido de fluidez y movimiento, incluso de transparencia, se puede percibir en el agua que corre bajo los pies de las mujeres. Si se pone atención al tratamiento que Claudel le da a la piedra en esta parte de la ola, se distingue suavidad y fluidez en el material, es decir, similar a los mantos de las pinturas.
Al pasar hacia una lectura más interpretativa surge la interrogante sobre la elección de las figuras de las Tres Gracias en la obra de Claudel. Una posible respuesta se encuentra en el hecho de que Claudel ya había recurrido anteriormente a la reinterpretación de un mito con su propio lenguaje artístico.
Determinado por su biografía y su propio desarrollo artístico, se sabe que Camille Claudel tenía conocimiento acerca de la mitología clásica, no solo por sus trabajos previos y estudios, si no también gracias a la colección de libros que tenía su padre (Berger, 1990, p. 26).
He [her father] was taught Horace, Ovid, Tacitus, and Sallustius, along with Homer, Plutarch, Demosthenes, Isocrates, and the Greek writers of tragedies. Because of this, he kept a very good library, and Camille took advantage of it. […]. (Caranfa, 1999, pp. 30-31)
Otro ejemplo de lo antes mencionado es la obra llamada Clotho, que Claudel realizó en el año 1893. En esta escultura, Claudel tampoco presenta a la diosa Clotho con sus atributos tradicionales según la mitología, ni la presenta acompañada de sus dos hermanas, como era habitual. En esta escultura, se estima que Claudel buscó otro lenguaje formal para presentar a la diosa asociada al nacimiento y al destino. La escultura de Clotho es un ejemplo que enfatiza la posibilidad de que las tres mujeres de La Ola estén basadas en la alegoría de las Tres Gracias.
Retomando la examinación de la escultura, se ha observado que Claudel agrega a la escena una ola de ónix de gran tamaño que aparece detenida en el instante previo a su estallido, esto produce una escena de tensión en la cual las tres mujeres están envueltas. Esta tensión, sin embargo, no solo involucra a las figuras si no a los espectadores también. Son los espectadores quienes perciben lo inminente de la situación, el destino que está por suceder.
Si es que Claudel realmente se basó en las Tres Gracias para la representación de las figuras de su escultura, quiere decir que, presenta a estas deidades como protagonistas de una escena narrativa, en la cual se enfrentan a un peligro o algo grande que se avecina. Claudel las vuelve casi humanas frente a lo implacable del destino.
Para continuar, como se mencionó previamente, se revisará de forma breve algunas ideas que Rosalind Krauss propone en su texto “La escultura en el paisaje expandido” (1979). Las mismas son un instrumento que resulta de ayuda para concluir con esta observación.
Krauss analiza como a finales del siglo XIX lo que se entendía por escultura empezó a cambiar; los límites de la escultura se empezaron poco a poco a extender hacia nuevas concepciones. Parte de estos cambios, según menciona Krauss, fueron, por ejemplo, que la escultura se alejaba progresivamente de la concepción del monumento (Krauss, 1979, pp. 33-34). Significó algo transcendental ya que la escultura occidental hasta entonces había sido entendida bajo una concepción de monumento. Por otro lado, Krauss (1979) menciona que la importancia de los materiales y su lenguaje, al igual que el proceso de creación de la escultura, empezaban a mostrar su propia autonomía (p. 34).
La autora propone además una nueva forma de concebir/entender la escultura y crea para esto un cuadro en el cual explica cómo entender esta expansión de la escultura. Krauss se extiende hasta décadas posteriores, pero hace ahínco en que esta “ruptura” se inició en el modernismo, a finales del siglo XIX. Es decir, en la época de producción artística de Camille Claudel.
Para continuar, después de los aspectos examinados al considerar las figuras femeninas de la escultura de Claudel como una representación de las Tres Gracias, resulta evidente que la misma no presenta a estas figuras mitológicas como un monumento. Además, otro valioso aspecto es que se aleja del canon clásico el cual las mostraba sin un accionar concreto.
Es decir que, Claudel coloca a las Gracias frente a una inmensa ola y abre así la posibilidad de lecturas diversas: el destino, un cambio drástico, la voracidad de la naturaleza, así como categorías como lo frágil y lo sublime. Como se ha mencionado, Claudel trabajó a las tres figuras con minucioso detalle, el asombro o el miedo es palpable en las mismas. Por otro lado, es importante también recalcar que el espacio negativo que existe entre la curvatura de la ola y las mujeres actúa como un elemento central en la obra. Es decir, el efecto de tensión que Camille Claudel consigue en La Ola, es provocado por la manera en la que la artista utiliza el espacio negativo de la escultura. La artista lo convierte en un elemento clave en la composición y el mismo forma parte de la interacción y la narrativa de esta escena.
Gracias a las ideas compartidas por Krauss, se puede considerar que Claudel no solo se alejaba de la idea de monumento y experimentaba con el lenguaje de los materiales, sino también que contribuía con su obra a la expansión de la categoría de escultura. Por ejemplo, al basarse en el mito de las Tres Gracias pero contextualizarlas de una forma moderna.
Con la narrativa angustiante que la artista le otorga a la escultura, Claudel reinterpreta unas figuras mitológicas con una experiencia moderna. Ella coloca a las figuras femeninas (en mi propuesta, a las Tres Gracias) enfrentadas al destino, a lo desconocido, a lo inmenso. Al mismo tiempo, el uso del espacio negativo de la obra para crear un momento narrativo y de tensión causa que el observador participe más activamente con la pieza.
Resumiendo, con la obra de Claudel podemos relacionar varias ideas que Krauss (1979) comparte en su texto. La lógica del monumento, la expansión de la categoría de la escultura o ver finalmente referencia a lo que Krauss llama la condición negativa (p.34). Esta última identificamos en la obra de Claudel de la siguiente manera: primero, en la obra de Claudel se puede distinguir una exploración de la materialidad en sí misma. Es decir, los materiales que utiliza pasan a jugar un rol substancial en la pieza. Segundo, La Ola es una escultura que no está planeada para un lugar estático o un lugar específico. La misma “funciona” en diferentes espacios. Con estas características, según los pensamientos de Krauss, La Ola se alejaría de la lógica del monumento. La misma no está representando a las Tres Gracias bajo el canon, ni como monumento. Al contrario, se concentra en una escena que se acerca más a lo cotidiano. Tercero, esta pieza muestra un interés propio de Camille Claudel. Como se argumenta en este ensayo, Claudel se interesa por la alegoría de las Tres Gracias pero para reubicarlas en un contexto, con una forma moderna de representarlas.
Conclusión
En el presente texto se ha examinado que, la forma en la que la artista francesa Camille Claudel construye/compone su obra La Ola o Las Bañistas evoca a la agrupación triádica de las Tres Gracias.
Además, el concepto de la condición negativa desarrollado por Krauss ha sido clave en la examinación para comprender que Camille Claudel hace referencia a las Tres Gracias pero no se limita a seguir el canon de este motivo clásico. Al contrario, lo que hace es transformarlo y lo contextualiza con el material, con la composición escultórica y consigue así una obra narrativa, un grupo escultórico que interactúa con el entorno.
Tras un análisis formal de La Ola, se realizó una comparación entre la obra de Claudel, el canon de representación del motivo de las Tres Gracias –que fue observado en las obras de Rubens y Botticelli– y se identificaron las similitudes y diferencias entre las representaciones. Aquí se concluyó que la ola como elemento crea tensión y aporta una nueva lectura a esta representación. La ola actúa un elemento fundamental que consigue reconfigurar la escena mitológica y motiva a una nueva apreciación.
Luego, en base a los aportes de Krauss, se pudo determinar la manera en que el espacio negativo de la pieza redefine cómo se comprende esta obra. Es la interacción entre el espacio negativo de la obra, las figuras femeninas y la ola, lo que construye la narrativa de esta escena. Otros elementos que también aportan a la narrativa de la escena son los diferentes aspectos con los que Camille Claudel aborda la temática, por ejemplo, la importancia que le da a los materiales y su propio lenguaje, además de la representación de un motivo clásico rompiendo el canon.
Finalmente, este artículo ha planteado considerar la obra La Ola de Camille Claudel como una propuesta moderna de una alegoría clásica, las Tres Gracias. Se ha recalcado también cómo no sería la primera vez que Claudel acudía a la mitología clásica y la reinterpretaba con su propio lenguaje e intereses artísticos. Así, a través de los aspectos examinados se ha identificado que esta obra es un ejemplo importante para demostrar cómo el trabajo artístico de Camille Claudel era parte de esta importante “ruptura” en el entendimiento de la escultura.
En definitiva, en La Ola, Claudel hace uso de varios elementos que le ayudan a conseguir una pieza fascinante. Una obra que, tanto por sus motivos, como por la importancia de los materiales, su construcción y composición, invitan a seguir examinándola desde diferentes perspectivas.
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