Piedra y milagro

poemas de Alan Ojeda


Miro mis ojos cansados y la barba crecida.
Las ojeras enmarcan la mirada seria.
Es un año de pérdida, de cuerpo cansado
del oficio de esperar. Temprano envejeció
mi rostro. Sólo el cabello crece con fuerza.
El resto del cuerpo lucha contra la piedra,
de la carrera de la edad harto escapa
y se diluye. De todo lo que tuve y lo que fui
quedo yo. De mí hago raíces en tierra nueva
y me muevo de forma intensa en la quietud.
Nadie ve esto ahora, crezco en el silencio.
Donde antes había amorosos testigos,
donde antes había hogar, ya no hay. 
Fundo una nueva patria con desposeídos
donde los magros frutos son de todos.
No me doblego a la ley del desgaste:
más tendré para dar cuando menos tenga.
Toda bondad será bendecida en este desierto.
Llegó el momento de forjar un cuerpo nuevo.

Hubo, alguna vez, un hogar entre hogares. 
En el agua nadó un cuerpo sin miedo
y en una piedra encontró reposo placentero.
Había fieras, sí. El león fue siempre un león. 
Las manos se hincharon de trabajo
y la piel ardió varios días por el sol.
Ninguna vez el dolor fue algo ajeno,
ni lejano siquiera. No, no es eso
lo que ha roto el hogar, un día incierto. 
Al aire cicatrizó toda herida en el lomo,
ninguna carne era blanda y débil 
ante el mundo que empujaba, imagino. 
Sutil era la resistencia del cuerpo
que se agitaba con gracia, incluso roto. 

El miedo aún no había ganado. 

Cuando se ha perdido la ternura
el mundo es áspero y hostil,
ya nada nos consuela.
Esperamos el ataque
con la prudente distancia del herido
Esperamos el puñal, la hiedra amarga
el chasquido del látigo entre el silencio
a traición
Nada es nido
Ningún viento nos acaricia
cuando se ha perdido la ternura.
Todos son cuchillos en el aire.
El río corre puro, pero olemos
la cicuta imaginaria del miedo.


Pero el guerrero ama en la guerra
hace el fuego en la noche y cuida la flor
cultiva la belleza
Salva lo bello del dolor.
Su filo es justo.

Todo lo que tengo es una imagen,
pero a nosotros sólo nos queda
el tiempo sucesivo,
la sombra del Tiber que vio Adriano,
el continuo desgranarse del tiempo
en la memoria, que es llevado
lejos
a otra patria.


No hay ritual pagano que ensamble
lo perdido y entregado
a la historia, esa pequeña historia
de pequeños nombres.


Otros levantarán un imperio ahí
y usarán nuestro polvo de sedimento.
¿Resistiremos, entonces, como piedras
para que otros vivan?

¿Será un gualicho esta piel
cargada de alba,
este cuerpo que espera ansioso la llegada
de otro cuerpo
y desespera
con la imagen de un ya no
de una palma que lo aleja?


¿Será un gualicho la pérdida del nombre
en el amor
y la clara resistencia a volver
a nombrarnos?


¿Sera un gualicho la resistencia de la carne
a encontrar otra carne
después de haber encontrado la suya?


¿Será un gualicho la ansiedad
la suerte fugitiva
en la que la noche termina
pero la oscuridad no?


¿Será un embrujo la parálisis del tiempo
en el tiempo
que no pasa el día
que no pasa ya nada más
entre estas paredes?


¿Sera una ilusión, hechicería
el vacío que perturba la soledad
como si hablara al oído
incesante, insistente
la tortura, el deseo?


Sólo me queda salir de mi
expulsarme de mi
salir del cuerpo
perderme en una explosión


Éxtasis

Practico un minucioso arte del olvido.
Limo las asperezas, las pulo con paciencia
y dejo la viruta y el polvillo caer
al suelo, que sostiene la pérdida voluntaria
recordándome cada vez menos lo que fue.
La viruta me mira a los ojos y el recuerdo
me dice traidor, por qué apartás de vos
esta piedra que soy yo. Y respondo yo
quiero ser un cuchillo para el aire frio
quiero mis ángulos afilados como ayer
cuando flexible mi presencia cortaba la luz
y mi perfil esquivaba sin peso la sombra.


Veo oculto mi filo en la palabra
que poco a poco se despereza y brilla
anunciándose al amor, al milagro y la paciencia,
sin peso y acariciando suave otra piel,
ya sin plomo, ya sin el peso muerto
preparado para abrir para alguien más,
forjado de nuevo y mejor, un viejo verbo.

Desde la carencia,
desde la falta total hice el milagro.
Germiné con arte y paciencia
un templo nuevo para habitar
juntos. Tuve que reconocerme
después de haberme construido,
repasar con el dedo los vértices
y las fisuras de este cuerpo nuevo
más sensible, más inflamable,
colmado de armas que desconozco
y siempre listo para el incendio.
Hice un templo para que ardiera
sólo para el fuego de tu mano.

Saludo al sol y le rindo pleitesía.
No por mí.
Pido que te alumbre. Doy gracias.


Entrego mi cuerpo al aire e imploro
No por mí.
Pido que lleve el verbo a tu boca. Canto.


Acaricio la tierra y le rindo culto.
No por mí.
Pido que te sea firme. Oro.


Compongo con murmullos a la luna y brindo.
No por mí.
Pido que te alumbre el sueño. Bailo.

Nunca retrocedo,
sólo me reconcilio con el cauce. 
No retrocedo,
es un paso de baile, un giro,
un remolino en el río
en el que el agua gira para sí,
sobre sí,
y supera a la piedra. 

Alguien me ha dado un nombre
para romperlo y encontrar la música.
Las letras se desgranan en la boca
y el murmullo que colma la lengua
me llama a donde aún no he llegado.
El nombre me invita a un baile,
a detenerme en el ritmo suave
cuando las cosas se descomponen solas
en el borde tibio de otros labios.

Sobre el autor:

Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

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El hombre irreflexivo en el desierto

Un caminante, que se encontraba extraviado en el candente desierto, encontró detrás de una duna a un ser mágico, quien le ofreció concederle el deseo que quisiese. El caminante, irreflexivamente, pidió abundantes riquezas, las cuales le fueron concedidas inmediatamente. Sin embargo, no pudo disponer de ninguna de ellas, pues al poco tiempo murió de inanición.

Los bienes útiles nunca serán preferibles a los bienes naturales.

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Posthumanism: Romanian scenery 5

Posthumanism is slowly but surely invading all forms of media – from series like Altered Carbon to the news about the megalomaniac projects of Musk like Neuralink. Our realities seem to be embody the shift from a mythology of gods to the modern ideal of complete selfsufficiency and self-determination. The usual aesthetics of this shift ondulate somewhere inbetween paradisiacal expansion of human-life and abilities or dystopian struggles and war between man and machine. I however, have been confronted with different aesthetics.

The vampire

The vampire was the nickname of a guy from my neighbourhood that became somewhat of a known figure when he went to jail. He was called ‘vampire’ not because he had out of the ordinary abilities, or because he was a blood-feasting psycho. He was called that because his front teeth were missing, which made his canines stick out. Simple as that.

He entered the collective imaginary of our local community when he returned from jail with insider stories. One of them was about self-enhancement. He reported how inmates use small steel balls to enhance their endownment. They stick them inside their penis – so he said – to make their organs seem thicker and assert their falic authority. How exactly they do it remains a mistery to me, he didn’t go into detail. I also thought this story is just a fictive narrative to overcome boredom. Years later however, to my surprise, I heard a second account of this from Sisu – one of the godfathers of romanian hip-hop (with some jailtime himself). He raps about “inmates enhancing their penises with steel balls, to make them big enough to be seen from a satellite in orbit”. Why a satellite would ever spy on people’s penises elludes me.

The migrating biceps

This is a second-hand story I heard from a friend about a self-made symbol of embodied controversies, who at one point in time garnered immense (underground) social media attention. He was famous for his swollen physique and constant threats made to random people. He was also famous for claiming to be able to talk to God or to other voices reserved only to him.

As I said his first imposing feature was his physique. He had a bodybuilders physique that was accenuated by the tightest t-shirts on the market. As is usual with self-enhancement though, no present state of affairs is satisfactory. So our charachter – who will just call Bob for this story – decided to get implants in his biceps and triceps to have a more assertive and imposing presence.

The story goes that Bill, a friend of Bob, got a phone call late at night from a panicking Bob:

Bob: “Come over right away!”

Bill: “Why? It’s late”

Bob: “just come! I need help!”

Bill: “Tell me what’s wrong, or I won’t come”

Bob: “My biceps migrated to my triceps!”

Bill, being a good friend, went over to Bob’s house and spent the night massaging his biceps implant back in place.

The succes

Until now the enhancements depicted didn’t really seem to enhance anything at all. They are by no means an improvement to the quality of life of individuals. This next story will change the narrative.

A boy in my neighborhoud suffered a bike accident that demanded he get brain surgery. After the surgery he was left with a metal plate in his head protecting his most precious organ. However, or so the story goes, he was told by doctors to avoid any impact to the hea, no matter how small, or he could risk life-threatening situations.

The boy however, being a born hustler, used the situation to his advantage. Knowing well that most fear being associated with death or that most won’t enter conflicts when the possibility of death is real, he spread the story about his metal plate. He detailed how any blow to his head would result in his immediate death. His story was known by all. He made use of this really well. He would rob kids of their pocket money threatening either to beat them up if not – without the fear of repercussion, or to hit himself in the head thus making it seem like the other kids have killed him.

His risk payed off. Nobody challenged him and he made his way through pocket money unscaved.


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Pixel girls: pixel art, post-nostalgia y feminismo

El pixel art es a la vez abstracto e impresionista. Se ve como una suerte de puntillismo sin trazo pero su elemento mínimo, el pixel, le otorga un misterioso aura virtual. Les llamamos pixels a esos cuadraditos, la mínima porción colorada en nuestro programa de dibujo. Es cierto, en su sentido técnico un pixel es otra cosa (es un punto), pero a los fines fenomenológicos la idea de ‘cuadradito’ es más apropiada. Porque así es como aparece el pixel art, como formado por minúsculos cuadraditos. Su asociación a los videojuegos es entendible: las limitaciones gráficas de los primeros juegos requerían un modo de representación acorde. La limitación de resolución y cromática, sin embargo, es subvertida en el pixel art. Ella no es un límite, sino una oportunidad.

Con Nepantla hemos entrevistado a tres artistas pixelarias: Vulpixl, Antorcha.exe y Matildecaboni. Las tres nos permitieron indagar un poco en sus diferentes perspectivas. Los video juegos estuvieron históricamente orientados a los usuarios masculinos. Piénsese por ejemplo en el típico argumento de Donkey Kong (1981) Super Mario (1985) o Wonderboy (1986): rescatar a la princesa o amada. Es cierto que había personajes femeninos, siendo Ms. Pac-Man (1982) uno de los ejemplo clásicos más conocidos. Sin embargo, nunca llegaron a ser mayoría La situación no mejora durante los 90’s, a pesar del burdo intentos de los ‘girl games‘ para ganar consumidoras con juegos abiertamente patriarcales de Barbi. Esto no quiere decir que las mujeres no los jugaran, pero discursivamente no aparecían como las destinatarias del imaginario gamer. Quedaban excluídas de su representación. Como dice Vulpixl: “Lo cierto es que mujeres y videojuegos no es una combinación inusual y nunca lo fue, así mismo sucede con el pixel art; solo que quizás nuestra presencia se vio opacada por distintos factores que, hoy día, siguen influyendo pero en menor medida”.

Es por eso que la idea de un pixel art femenino parece tan relevante. No se trata de cualquier formato, sino de la re-apropiación de un medio que estuvo dominado mayoritariamente por programadores hombres. Eso no significa reducir estas artistas a su género, sino reconocer una dimensión extra que nos permite apreciar su arte aún más.

Hay un devenir-revolucionario de los pixels y la nostalgia?


Vulpixl

VULPIXL

– ¿Cómo empezaste con el pixelart y por qué?

Podría decir que empecé hace cuatro años, a mediados de junio del 2016. Digo “podría” porque en realidad mi primer dibujo fue medio al azar, sin intenciones de hacer pixel art en sí, y, encima, no era algo muy digno de englobarlo en este estilo.

Esto surgió porque estaba garabateando en MS Paint y quise editar un detalle del dibujo que estaba mal; le puse máximo zoom y me di cuenta que con esos cuadraditos en pantalla podía hacer pixel art (tremenda revelación).

Hice algunos dibujos más, muy aleatorios, y los fui subiendo a redes, y, a medida que mis amigxs me iban alentando a seguir haciendo, me fui entusiasmando y eso me dio pie para crear VULPIXL, que, si bien existe desde el 2016, considero que su nacimiento real fue en 2018, cuando fui encontrando mi propio estilo y el que terminó de forjar la estética que tiene hoy día.


– ¿Qué te atrajo del pixel art?

Principalmente me gusta mucho el tema de los colores; cómo pueden explotarse tan bien en un estilo con paletas tan reducidas, o cómo combinaciones que en otro tipo de arte quizás no imaginarías, quedan super bien en el pixel art; así como también el hecho de que se pueda jugar tanto con la imaginación y con la interpretación en cada pixel. Creo que es un tipo de arte muy preciso y eso me atrapa porque genera, al menos en mí, cierto desafío; poner un pixel acá o allá puede cambiar la expresión en un rostro, la dimensión de un espacio, entre otras cosas.

También me gusta la versatilidad que dispone este estilo; se puede ilustrar tanto una obra caricaturesca o fantasiosa, hasta paisajes o retratos realistas y, así y todo, seguirá teniendo un encanto visual inmenso.

Vulpixl



– Se asocia mucho el pixel art con la nostalgia por lo retro, etc. ¿Cómo puede salirse de esa forma de pensar orientada puramente hacia el pasado? O, mejor dicho, ¿cómo se puede hacer arte retro, pero sin que sea pura nostalgia?

Creo que esto tiene un poco que ver con lo que mencionaba antes sobre lo versátil de este arte; toda obra aporta cierto atractivo independientemente de su relación directa con el pasado, y está bueno tener eso presente al momento de idear un dibujo.

Un poco de la gracia del pixel art la encuentro en salirse de esa asociación pixel = retro, pero el poder desprenderse de ese apego al ayer, depende mucho de a qué apunta cada unx.

En lo personal, la mayoría de mis ilustraciones van por el lado nostálgico, no tanto de los videojuegos en sí, sino más bien de toda una época, una estética y cierto estilo de vida; pero hay muchxs artistas píxel cuyas obras no tienen ningún tipo de relación con esto y saben lograr una separación entre lo retro y la nostalgia.

Pienso que, si bien es un estilo que inevitablemente nos retrotrae a una época particular, también se puede explorar y explotar con contenidos muy diversos que no necesariamente estén impulsados por la añoranza.


– ¿Cómo fue tu infancia digital? ¿Qué juegos se te guardaron en la memoria?

En casa teníamos el Family, SEGA Genesis, y la Playstation 1.

Tengo presente muy lindos recuerdos de tardes enteras jugando junto a mis hermanxs, así como también sola por la noche sin que mis viejxs se den cuenta. A veces jugaba tantas horas que, cuando me iba a dormir, deliraba que estaba en cierto nivel y no podía pasarlo, o cosas así.

Mis juegos eran más bien los de aventura; de SEGA me gustaban mucho los de Mickey y/o Donald (Castle y World of Illusion, Quackshot, Donald in Maui Mallard). Fuera de los videojuegos, no me gustaba mucho el mundo Disney pero, siguiendo con esta línea, tienen su merecido lugar en mi corazón juegazos como The jungle book o Tale Spin.

Obviamente también clásicos como Sonic the Hedgehog o Tiny Toons Buster’s Hidden Treasure tuvieron gran impacto en mí.

De PS1, jugaba mucho a todos los Crash Bandicoot así como también al Croc, GEX, Ape Escape, Spyro the dragon, entre otros.

No menciono todos los juegos que tienen una cuota especial de cariño porque no termino más, pero una mención especial para el Bloody Roar, Tekken y Quake que, si bien escapaba al tipo de juegos que me gustaban, tenían un atractivo especial que me atrapaba y me enviciaba mucho.

– Algunas de tus imágenes tienen una lectura feminista muy interesante. Lo digo en el sentido de que la cultura “gamer” siempre estuvo representada en el imaginario por hombres. ¿Cómo ves la presencia de mujeres en la escena del pixel art? ¿Tenés algún recuerdo de tu infancia “girl-gamer” que ilustre algo de eso?

Creo que la presencia de mujeres en estos ámbitos es esencial para mermar un mismo prejuicio que está en muchos lados, basado en que prácticamente cualquier actividad que hagamos y que no responda al clásico estereotipo ya conocido, se hace por pura pose (desde jugar videojuegos, hasta tener afición por los comics, o consumir animé, por poner algunos ejemplos).

Me pasa muy seguido que, cuando subo un dibujo a grupos destinados al pixel art y éste tiene cierta trascendencia, saltan algunos hombres indignados a comentarme cosas como que está mal hecho, o que debería editar tal o cual cosa, o que los colores están mal, y otras cosas que, si bien en algunos casos pueden ser ciertas, la realidad es que cada comentario está lejos de querer ser una crítica constructiva y connotan cierta posición de superioridad; da la sensación de estar debajo de una lupa donde tenemos que demostrar cuánto sabemos y esperar si nos dan el ok para existir como gamers o como pixel artistas o como cualquier cosa en la que se sientan un poco invadidos.

Obviamente esto no se da siempre así; por lo general se recibe buena onda y, de hecho, quienes más apoyaron mi trabajo a lo largo de estos años, fueron hombres.

En mi infancia no sufrí mucho de esa ‘representación masculina’, al contrario; jugaba mucho con mis hermanos y con mis amigos y nunca hubo ningún prejuicio con eso, cuando sos niñx está todo bien. Pero, ya siendo adolescente, sí comenzaba a pesar cierto estigma del que hablaba antes y ese mansplaining continuo que siempre estuvo presente en este ambiente.

Lo cierto es que mujeres y videojuegos no es una combinación inusual y nunca lo fue, así mismo sucede con el pixel art; solo que quizás nuestra presencia se vio opacada por distintos factores que, hoy día, siguen influyendo pero en menor medida.

– ¿Cuál fue la imagen que más tiempo te tomó hacer?

Por lo general, las que más tiempo me toman son las comisiones porque, al ser trabajos para otras personas, el nivel de exigencia es otro y, por ende, el nivel de ansiedad también. Por lo que suelo tener bloqueos artísticos importantes que hace que todo tarde muchísimo más de lo debido.

En cuanto a mis trabajos de autor, creo que el que más tiempo me tomó fue el del zorrito manejando una nave; ya que nunca había dibujado algo similar y estuve un buen rato para terminar todo el conjunto del dibujo; desde la nave hasta el fondo que, también, le metí una buena cantidad de horas y cuadraditos.

Vulpixl


– ¿Cómo viviste la cuarentena y qué estuviste haciendo?

Cuando empezó esto del aislamiento, creí que tendría mucho más tiempo y energía para dibujar todos los días y subir, como mínimo, un dibujo por semana. Pero nada más lejos de la realidad; esta cuarentena implica un contexto raro y delicado, que provoca muchas emociones causantes de bloqueos en los que a veces no puedo dibujar nada.

Igualmente, como VULPIXL estuve trabajando en distintos proyectos (que espero pronto salgan a la luz), y también en muchas comisiones, cosa que ayudó a mantener el ritmo y poder hacer algunas ilustraciones propias.

En general, unx termina encontrando la forma de adaptarse a ciertos escenarios nuevos y de adaptar, también, su medio de expresión; por mi parte sigo en este proceso de adaptación y ansío volver a poder hacer exposiciones o ferias que, la verdad, se extrañan mucho.


Antorcha.exe

Antorcha.exe

-¿Cómo te enganchaste con el pixel art?
La ilustración digital es algo que practico hace varios años, desde los 17 aprox. Sin embargo, comencé a hacer pixel art hace menos de un año en octubre para el inktober. Es un estilo sencillo y lo llamaría carismático, tiene buena aceptación, es fácil y entretenido de hacer, por eso continué aun después de octubre.

-Cómo se sale de la asociación del pixel art con la nostalgia retro?
Salir de ese estigma es complicado, se necesitarían trabajos en muchos campos para cambiar la visión retro que tiene el pixel art, porque al día de hoy es un estilo que se usa mayoritariamente en videojuegos e ilustraciones y se sigue buscando que represente este estilo lofi. Yo creo que para cambiar eso se necesitaría que el estilo llegase a la música y animación moderna y explorar sus límites.

Antorcha.exe

En tu caso, hiciste algunas imágenes sobre la situación actual chilena. Es genial ver esa apropiación de la estética pixel en un contexto latinoamericano. Cómo se te ocurrió?
Por dos razones principales: por mi deber de artista y para expresar mis propias emociones. Creo que los artistas han cumplido un rol muy importante en el estallido social para plasmar todo lo que estaba ocurriendo y mostrarlo a la gente, naturalmente yo quería ser parte de eso, y por supuesto como un ejercicio de expresión personal.

Antorcha.exe

-Cómo fue tu infancia digital? Qué juegos se te guardaron en la memoria?
Uff, si esperaban que dijera “pasé horas jugando pokemon en una ds” creo que van a estar decepcionados, nos divertíamos principalmente jugando entre nosotros y viendo television. Pero con mis hermanos si pasamos mucho tiempo jugando a los juegos de SEGA y MAME32 en el computador. Los que más nos gustaban eran los de 8bits, Arabian, Paperboy, Jurassic Park y Sonic.


Matilde

Matildecaboni

¿Cómo empezaste a dibujar con pixels?

De hecho, aprendí muy recientemente. Durante los primeros meses de cuarentena decidí participar en un pequeño proyecto en el que haría el arte de un simple juego de computadora. Antes estaba interesada en pixel art, pero esto me motivó a comenzar a aprender sobre él desde el punto de vista artístico. Durante la creación del juego, comencé a crear piezas separadas en las que experimenté con más libertad, lo que ayudó más a desarrollar el lado más artístico e imaginativo de mi trabajo, mientras que el proyecto me dio las limitaciones que me impulsaron a mejorar el aspectos técnicos del pixel art.

¿Qué encontrás atractivo en el pixel art?

Realmente disfruto su aspecto, su versatilidad y la conexión entre los videojuegos retro y la tecnología de mi infancia. De una manera más artística, encontré estimulante el límite de dibujar con pequeños cuadrados, y cómo te hace ser creativa e ingeniosa para superar esta limitación.

Matilde

Me interesa eso, ¿cómo ves la relación del pixel art con lo retro?

Creo que el pixel art es un medio que puede sostenerse por sí mismo sin estar necesariamente conectado con los juegos retro o la nostalgia. Es una forma de arte bastante nueva que tenía un uso muy específico, por lo que la gente tiende a identificarla con ella, pero creo que si puedes alejarte de esa perspectiva y verla como otra forma de dibujar como lienzo o acuarela, puedes hacer lo que quieras. Naturalmente, desarrollé mi forma de usar los medios de comunicación tomando el lápiz digital en mi mano y dibujando lo que se me ocurrió. De esta manera, creo que los resultados son más frescos y personales.

¿Qué recuerdos tenés de los videojuegos?

No teníamos muchos juegos en casa, la primera experiencia que tuve con los juegos fue con la Super Nintendo que tenía mi primo, en la que jugué Super Mario All-Stars, pero aparte de eso, lamentablemente solo jugué los primeros tres Juegos de Potter para pc. En mi caso, el recuerdo que tengo de los viejos videojuegos es el deseo insatisfecho de jugarlos. A menudo miraba a otros niños que jugaban Pokémon en su gameboy y nunca podía hacerlo yo mismo. No fue hasta hace poco que me presentaron algunos juegos que revitalizaron el interés y me hicieron comprender realmente lo que me perdí. Mis favoritos personales, que me hicieron darme cuenta de cuánto puedes hacer con un montón de píxeles son Monkey Island, Loom, Pokémon, Laura Bow y Earthbound.

Matilde

Tenés algunos dibujos que hacen referencia al arte japonés más tradicional.


Lo más divertido para mí sobre la cultura japonesa es la coherencia de la tradición y el progreso, y la forma en que se fusionan. En mi arte expreso un interés muy claro en el lado tradicional, pero al mismo tiempo decidí usar un medio particularmente conectado con la historia moderna de Japón. Creo que sin darme cuenta terminé recreando lo que más admiro de esa cultura.

Y, ¿qué imágen te tomó más tiempo hacer?

Sin duda, la máscara kitsune tomó más tiempo y esfuerzo para hacer, especialmente porque quería crear algo nuevo y personal, pero que se acercaba al modelo tradicional original del que me inspiré. Como hice con las otras piezas, también quería crear un diseño que todavía fuera respetuoso con la cultura pero que expresara mi opinión personal al respecto.

Matilde

Te iba a preguntar por la cuarentena, pero ya me contaste un poco al principio.

Hace unos años, desafortunadamente, tuve una experiencia similar de aislamiento debido a condiciones de salud en las que extrañaba el contacto humano y la motivación de hacer algo. Durante la cuarentena decidí hacer todo lo posible para no caer en ese estado mental e intenté experimentar con lo que tenía a mano para mantener mi mente funcionando. Está vez aprendí pixel art, acuarelas, seguí estudiando para mis exámenes universitarios y leyendo mucho, básicamente tratando de aprender algo nuevo todos los días. Me mantuve motivada principalmente gracias al apoyo de mis amigos y seres queridos con quienes estuve en contacto todos los días y no puedo agradecerles lo suficiente.

Matilde

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Poemas inéditos

Lentitud

Con la madurez creo mentir más que nunca.

Desde que soy maduro sé elegir las palabras de la mentira.

Y estafar es lo mismo que ser estafado,

una prueba de hombría.

De lo que se trata es de ser hombre.

De no ser más que un hombre.

De lo que se trata es de la vida eterna

que nunca conseguiré a este paso lento.

Poesía latina

¿Cuál será la forma de asedio para ningún castillo?

Ninguna proeza trae consigo renombre.

Hay una cama que es como el tesoro

y una almohada que hace en el remanso perder el sueño.

Mis insomnios son la verdadera tijera.

Un desayuno eterno en cada hora del día.

Oh, la poesía latina y su carencia de toda noche.

¿Qué laurel, César, sacrificarías al polvo del tiempo

por un baño en la tina del cacao?

¿Cuál provincia destinarías, con el destierro de tu pecho,

a ser un parque nacional del ciruelo?

Oh, desgraciada lengua que persistes en la desierta orilla de la memoria universal.

¡Cruel tragedia de leyes, con qué violencia usas tus casos!

¡Oh, Petronio, libéranos de las fortalezas de los no-desayunos!

¡Rómulo, bandido de mieles veraces,

devuélveme el sueño profundo y la mañana despierta!

No hay cándidos besos en el senado.

No hay tribunos honestos.

No hay sensatos.

Sólo tu, poesía latina, y tu carencia de toda noche,

sólo tu sabés lo que es la mueca de un etrusco en el momento de su desolada muerte.

Marx’n Roses

soy valor de cambio

cambiame

mi amor es un fetiche

soy la mercancía

soy el proletario

explotame

soy valor de uso

usame

soy la dialéctica de la economía:

amor y marxismo

soy marx

pinchate con mi barba

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No es otra fantasía asiática: la sexualidad liberadora de Mitski

por Kaitlin Chan

Versión original en inglés: https://kaitlinchan.com/not-your-asian-fantasy-mitskis-liberatory-sexuality

The Handmaiden (2016) dirigida por Park Chan-wook.

Cuando estaba en la universidad, mi navegador de Internet se inundó con anuncios de “¡Mujeres asiáticas sexys en su área!”. Al principio me pareció divertido. ¿Mi computadora estaba husmeando en las conversaciones que había tenido con amigxs sobre la escena gay de citas dominada por blancxs de mi universidad? ¿O había reconocido las huellas que dejé en la web que indicaban mi identidad de género (mujer) y etnia (china)? En cualquier caso, esos anuncios espeluznantes fueron algunas de las únicas referencias a la sexualidad de las mujeres asiáticas que encontré. Ni una sola mujer asiática fue citada en mis guías de estudios queer, o en la proyección de películas en el cine del campus donde yo trabajaba entonces. No fue hasta que solicité que la película coreana sobre lesbianas The Handmaiden sea proyectada que pude ser testigo de alguien de un origen étnico vagamente similar al mío teniendo una vida sexual. Mis amigas asiáticas AFAB (“assigned female at birth”= asignada mujer al nacer) a menudo hablaban sobre sus experiencias de deseo sexual, placer propio y conexión. Pero más allá de nuestras conversaciones, hubo una escasez de discurso y representación. ¿Éramos solo una categoría porno, un punchline?

Uno de los muchos anuncios que vi al navegar por la web en la universidad

En 2015, todo cambió para mí cuando una cantante y compositora japonésa-estadounidense vino a mi universidad para actuar. Se llamaba Mitski y estaba promocionando su segundo álbum, Bury Me At Makeout Creek. Apenas dos años después de SUNY Purchase, lanzó prolíficamente nueva música en un sello independiente y realizó giras sin parar. Canciones como “Liquid Smooth” (de Lush, 2012) me hicieron jadear de manera audible. Su voz clara y resonante cantaba descaradamente sobre alguien que no solo anhelaba, sino que pedía, ser tocado. Sus letras que convocan la energía sexual como un río furioso y un pico montañoso son un “fuck u” a los tropos agotadores sobre mujeres asiáticas exóticas y pasivas, estereotipos que perpetúan la violencia contra nosotras. Su música evoca no solo las posibilidades del placer sexual, sino también las profundidades del dolor sexual. También dentro de Lush está “Bag of Bones”, una pieza inquietante donde la protagonista se “deshace” y se “agota” después de una noche agitada. Si bien había otros señuelos temáticos para mí, como sus referencias a la muerte, la angustia milennial y el capitalismo, fueron sus letras sobre el sexo las que despertaron las partes más vergonzosas y ocultas de mi psique. Yo también quería ser enterrada en Makeout Creek.

Adam Driver con el disco Lush (2012) de la cuenta de memes de Twitter Adam Driver Holding Your Favourite Album.

La historia de los cuerpos de las mujeres asiáticas como objetos explotables y difamados crea un contexto para las ansiedades contemporáneas. Desde nociones míticas de vaginas apretadas o de costado hasta la fetichizante ‘fiebre amarilla’ en círculos de la alt-right y el vergonzoso mito del tráfico de huevos de jade que serían supuestamente de origen “chino antiguo”, gran parte de la cultura contemporánea sugeriría que en Asia la sexualidad de las mujeres está indisolublemente ligada a los legados de orientalismo y racismo, sin mencionar los valores patriarcales incrustados en algunas interpretaciones de la cultura asiática tradicional. Una proporción significativa de mujeres jóvenes asiático-americanas en la universidad cita “el mantenimiento de los valores culturales, familiares y religiosos y la armonía” como su razón principal para abstenerse de tener relaciones sexuales. Si bien esta es una decisión perfectamente razonable para un adulto joven, esto deja a las mujeres asiáticas interesadas en explorar su identidad sexual sin muchos puntos de referencia. Si articular su sexualidad es una afrenta a ser asiática, entonces, ¿dónde deja eso a las mujeres asiáticas que buscan placer más allá de ser invisibles o hiper-fetichizadas? Para mí, la música de Mitski ilumina una vía de escape.

Gwyneth Paltrow mintiendo a Jimmy Kimmel sobre los huevos de jade. Captura de pantalla del blog de la Dra. Jen Gunter.

Si bien la música de Mitski a menudo se confunde con un gesto autobiográfico, una suposición indudablemente generada por un prejuicio de género, Mitski realmente teje un intrincado elenco de personajes que escapan a las caracterizaciones tradicionales de las mujeres asiáticas como simples y agradables. Está la extenuante frontwoman de “Recuerda mi nombre” de Be The Cowboy, que le pide a su amante que “haga un poco de amor extra” que pueda “guardar para el show de mañana”. En el ardiente y malhumorado I Bet on Losing Dogs, la protagonista se lamenta de enamorarse de parejas inestables y vuelve a su imaginación sexual en busca de consuelo. Cuando se imagina a su amante mirándola a los ojos boca abajo cuando llega al clímax, se vislumbra brevemente un momento fugaz de satisfacción.

En la canción estridente y sucia de Townie, que Jia Tolentino describe como una historia de “aventura sexual”, la narradora sin aliento y audaz proclama audazmente que no seguirá las expectativas de su padre, sino los impulsos de su propio cuerpo. Quizás lo más icónico, en el video musical de “Your Best American Girl”, Mitski se besa con su propia mano en un traje rojo cereza mientras da testimonio de una despreocupada pareja blanca y heterosexual de hipsters chapando. No hay allí narraciones simplistas de dominación sexual o sumisión. Aquí tenemos una creadora en la cima de sus poderes que narra las complejas estructuras en que el sexo se cruza con el poder, la inseguridad y la respetabilidad. En otras palabras, ella nos muestra a las cosas tal como éstas son realmente.

El video musical de Mitski’s Your Best American Girl (2016) dirigido por Zia Anger.

Describiría mi vida amorosa en la universidad como tumultuosa en el mejor de los casos. Había esperado romance, intimidad y alegría. Lo que experimenté fue… algo completamente distinto. Pasé muchas noches de fin de semana angustiada envuelta en confusión y miedo. Además de no tener vocabulario para articular mis experiencias, también estaba demasiado avergonzada para hablarlo. Mis amigxs parecían inexplicablemente experimentadxs y “adelantadxs” en sus hazañas. Sin nadie más a quien recurrir, escuché a Mitski. Usando auriculares en la cama, acostada en la oscuridad. Los débiles sonidos de los grillos de Nueva Inglaterra se filtran en su inquietante voz. Con canciones que se rehúsan a expresar las experiencias corporales de anhelo, desesperación y éxtasis por medio de eufemismos, la música de Mitski me revivió de la presión de ser tokenizada y enajenada, conduciéndome hacia el control de mi cuerpo y el empoderamiento. Las líneas finales de “Townie” se duplican como mi mantra cada vez que me siento decepcionada con lo que veo en el espejo: “Voy a ser lo que mi cuerpo quiere que sea”. Algunos días, mi cuerpo quiere que sea una mujer fatal. La mayoría de los días, trato de esconder mis cicatrices del mundo y de las personas que me rodean. Todos los días, trato de escuchar lo que mi cuerpo me dice. Y todos los días escucho a Mitski.

Yo en mi segundo año, o lo que llamo mi año “Bury Me at Makeout Creek” (2015).

Sobre la autora:

Kaitlin (陳嘉賢) es dibujante y trabajadora cultural basada en Hong Kong. Actualmente se encuentra trabajando en una novela gráfica sobre la el ser queer, la amistad y lo que significa buscar una identidad por fuera de las categorías establecidas.

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Nature Theatre: reimagining socio-natural assemblages

by Iryna Zamuruieva

We mark off a small patch of a park with a red and white hazard tape. Not to say that there is any hazard inside, really, on the contrary to invite people into the space. We’ve got chairs in rows and theatre posters (introducing the cast: the grass, the bugs, the cars, people and seagulls).

🎭🌿🦆🍃 🦢 🚗🐌 🎭

Once the usher has accompanied all the audience members to their seats, I make a few technical remarks: performance lasts 5 minutes, phones off please, hope you enjoy the show. The bell rings, the performance starts, ‘nothing’ is happening. Or everything is happening? What is happening? Look at the drama unfolding between the two ducks! Listen into the howling wind for the eerie soundtrack. How, already? The time flew by. Everyone, welcome into the lobby, what did you think of the show?

This was a Nature Theatre performance. An intervention I created as a way to experiment with how art can change how we think about ‘nature’.

As a cultural geographer, trying her artist hat on, I was looking for ways to respond to the 6th mass extinction/anthropocene/capitalocene/biodiversity and ecosystem losses. All of the above really. This was an exercise in response-ability.

Practising response-ability, for me, was — and is — a part of a wider process of socio-ecological transformation towards more-collaborative-with-more-than-human ways of living on this planet. Producing this kind of response has been carried out by activists, artists, public intellectuals, academics and many others, who imagine and propose new, exciting possibilities for more-than-human societies. In collectively unfolding these types of futures (and not others), telling these kinds of stories (and not others), the spirit and the practice of an experiment seems to be a golden thread, which I fully subscribe to.

***

I came up with the idea of turning the everyday scene of the city street into a Nature Theatre through the combined effect of a particular moment I just woke up (a dream fragment that stuck) and numerous walks I was taking at the time through Aotearoa New Zealand’s hills and valleys. The kind of walking I did had an intimate connection with paying attention — to where I walked, to what was along the path, to the landscape around me, to my companion. It took me some time to reach a point where I knew I wanted to capture this sense of the careful act of paying attention and use this quasi-meditative experience to create space for others to engage deeply and attentively with the surroundings.

🚶‍♀️🏞🚶‍♂️

After returning from my walks in the southern hemisphere back to Northern Germany, I distilled the idea of Nature Theatre, which a fellow cultural geographer friend and colleague-turned-to-be-usher Sebastian Ehret helped me facilitate on streets and parks of the fjord city Kiel. In the process of this distillation, I’ve engaged with a number of people — in real life conversations and through books, articles, essays. With them I was thinking this intervention through on a conceptual level.

🧾📚🤓

Prompted by the works of geographers Noel Castree and Matthew Gandy, I wanted Nature Theatre to complexify the definitions of ‘nature’, ‘city’, ‘urban’ and ‘rural’ — echoing social constructivist thinkers’ views on the entanglement of nature and culture and pointing out the oddity of our misguided ontological separation of ‘human’ and ‘nature’. Maria Kaika and Eric Swyngedouw help me articulate and handle this discrepancy by lending an adjective socio-natural that I adopt (very enthusiastically). Wanting to attend to the agency of more-than-human in my process, I root myself in works of yet more geographers — Steve Hinchliffe, Jamie Lorimer and Sarah Whatmore.

The crystalizing what exactly was it that I wanted to change, where, and how, I am indebted to the thinking of a radical political geographer Alex Loftus. It is his proposition of political change being bound up in reworking the socio-natural relations through which everyday environments are produced and experienced, I unfold throughout the Nature Theatre. I am also building on sociologist’s Ervin Goffman studies of the everyday and its political possibilities.

Cultural geographer Harriet Hawkins helps me draw lines between art practice and geography and to think how both combined foster socioecological transformations. Together with Hillary Angelo, they help me understand — both practically and conceptually, the assembling of new types of collectives that participate in the making of our socioecological futures. Nature Theatre was designed with the aspiration to be exactly this new type of collective. It is with another geographer, Kim Kullman, that I think through being with the more-than-human others by not only seeking to cope with the unpredictabilities of the world, but encouraging others to learn from such unknowns and to live and blossom with them.

Unavoidably, the giants whose shoulders I precariously balance on include Bruno Latour with his learning to be affected; Donna Haraway, who offers feminist calls for exercising response-ability to engage with unexpected others; Anna Tsing with her proliferating ways of paying attention to more-than-human and Susan Lacy, contributing her new genre public art analysis.

Weaving together cultural, radical, human and more-than-human geographic scholarship, socially engaged and new genre public art practices, seemed like a big task. Luckily, I found a rug that tied them all together. I didn’t really just stumble upon it. It was another cultural geographer, Florian Dünckmann that I had the incredible luck of working with at the time, who — after my numerous nature-theatre-related musings — wondered: “have you ever heard of the assemblage theory of Gilles Deleuze and Félix Guattari?” I shook my head. I still have a square post-it sized piece of paper with his handwritten names of these two philosophers who, little did I know, would become my main companions in planning, doing and making sense of the Nature Theatre. But more on these assemblages later — let’s return to the theatre.

***

A few performances in, my fellow usher shared his take on what was happening: “It really works!” Both of us by that point shared that vague, yet strangely certain feeling: there was something, that was *really, truly* happening in that process, something was emerging and something was changing. So what and how exactly was happening , emerging and changing?

💫

For one, people were paying attention. This seems trivial, but is very important. Looking into the frame (where nothing, but also each of the performance’s plots, was unfolding itself as it pleased), sitting throughout the performance in silence, listening — were all enablers of the reimaginings that took place. This is to say, that for reimaginings to occur, people have to be paying attention. There is no way around this, not at least in the Nature Theatre, or any other intervention that aspires to change something — a change in thinking and practices, in my opinion, doesn’t just magically happen overnight. It’s rather a result of continuous effort of a number of people that might start with paying attention to what’s really going on.

Paying attention in the Nature Theatre led to different levels of engagement with the place itself, each other and ideas about nature, distributed agency and many more. People were clapping at the end of the performance, hushing some of the noisier audience members, whispering when wanting to share something with their neighbour. A playful assemblage was emerging, by people attentively participating in the intervention and thereby reinforcing the rules of the game.

People were also starting to speculate on what was natural:

  • “This park? Not quite because it’s urban nature”;
  • “Humans themselves?” — when other people entered ‘the stage,’ some thought they were a distraction from ‘nature’ in our Nature Theatre, but for other spectators, the passersby blissfully unaware of being on this very stage, made perfect sense, because, “We are all nature.”

An assemblage where an exploration of the imaginary boundaries between us (whoever this us might be) and ‘nature’ was becoming possible.

Thirdly, people were questioning things: why certain objects on the street were there, who put them there, who made the decision they should be there, whose ‘nature’ is this, where are the voices of more-than-human in the decisions, how do we hear, understand and act upon these voices?? “We are the only people who have a word in this world. It’s a pity but we can’t hear other systems, like ecosystems and we think we are the best.” — someone shared in the lobby discussion. In a number of lobby discussions we spoke about how and who makes the cities we share.

An assemblage where people were wondering why things are the way they are, questioning if it can be otherwise, was emerging.

The socio-natural assemblages I refer to above, are comprised of ourselves, the surrounding environments with all its components, plus the abstract ideas we hold and negotiate with each other and that translate into the way we make places. Thinking with assemblage theory allowed me to understand the mesh of these objects, processes and concepts as existing both in the space of actuality (here, now, the experienced present) and the space of virtuality (the possibilities with an ever-present potential to become actual). This distinction between the actual and virtual becomes quite important to both planning and analysing changes within the Nature Theatre.

So, to now put it in assemblage terms, the Nature Theatre was rendering the possible into the current. This process of rendering something current was ultimately the actualising of virtual ties that connect all (or some?) assemblage components, both in actuality and in virtuality. For me, it, obviously, wasn’t about actualizing any random possibilities though. This was about finding more attentive ways of being in the city, ways that encourage and provoke thinking and reflection.

To delve deeper into the actualisation of virtual ties / rendering the virtual possible, I had to understand what were the assemblage processes and properties that enabled this to take place. The two axes I used for this sense-making were territorialization and coding, relying on Manuel Delanda’s work on applying the concept of assemblage to analyse real life situations and relations. I will explain what they are and why they mattered for understanding how change takes place below.

Territorialization means making or unmaking spaces by an assemblage, but also a degree to which assemblage homogenises its components. One can understand assemblages as having a high or low (or everything in between) degree of territorialization. An assemblage that’s highly territorialized implies a more ‘stable’ entity with less space for change. In my interpretation I took the practices of walking on the city street and hence certain (brief) moments of paying attention and engagement with concepts of nature as a highly territorialized assemblage. Through my intervention I deterritorialized/destabilized the ‘everyday urban walking assemblage’, eliminating (and changing) some practices that came with the change of the meaning in the territory (city space as a place to walk through as opposed to city space as a place to attentively engage with and pay attention). I argue that the core characteristics of the assemblage — people being in and with the city — have remained, but the nature of how they were doing it changed, bringing along other changes with it.

The second concept that I was creating and making sense of the changes with was coding. Coding refers to the roles played by assemblage components in (temporarily) fixing the identity of its whole. In this way coding goes hand in hand with (and, in my understanding, determines) the territorialization. What this means is, the assemblage with a high degree of coding will be the one, where the norms, relationships, rituals become more consolidated and rigidified. Low degree of coding, in turn implies more freedom and flexibility, like informal conversation with friends, for example, where assemblage components do not necessarily exercise coding. The way the Nature Theatre assemblage components were interacting with each other decoded some ways of being in the city and, for the brief duration of the intervention, codes a different assemblage through the use of language and playful new rules that emerged in the process.

In this process of recoding and reterritorializing the ‘everyday’ ways of being in the city, I saw myself as a part of those assemblages in question, attempting to alter the ties between the different components with the hope that by changing those relations, something different can emerge.

🔮

And something different did emerge — the three layers of reimagining I refer to above:

  • reimagining the way we were interacting with each other, the place and everything (or at least some things) in it;
  • reimagining the abstract and often taken for granted entities of ‘human’ and ‘nature’; and, finally,
  • reimagining our everyday spaces as sites for paying attention to their very materiality and, as a consequence, engaging with, reflecting on and trying to imagine different, healthier, fairer ways of co-existing in those spaces.

As I now look back at my assumption — of us, collectively, being capable of doing better — I see it as a deeply hopeful position from which to be engaging with art, research and social change work. This hope is of a particular kind. It is the kind of hope that’s rooted in a radical honesty — that the current socio-economic-political system is fundamentally broken beyond repair. This kind of hope, for me, goes hand in hand with the belief that we can (and many of us actively already do) invent and enact better, just and healthier systems of human and more-than-human interrelations.

🌱

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Wissenschaftliches Arbeiten: Das Trichterprinzip

Egal ob Themeneingrenzung, Literaturrecherche, Forschungsfrage oder Schreibarbeit: Im wissenschaftlichen Arbeiten sind wir permanent damit beschäftigt einzugrenzen, um möglichst konkrete Ergebnisse zu schaffen und damit wiederum all jenes auszuschließen, das nicht zur Erreichung des Forschungsziels beiträgt. In diesem Video erkläre ich dir, wie du das Schaubild des Trichters für deine wissenschaftliche Praxis nutzen kannst.

Der Kanal “Wissenschaftliches Coaching” von Xenia Wenzel richtet sich an Studienanfänger*innen und Studierende, die mit wissenschaftlichem Arbeiten noch nicht vertraut oder erfahren sind und verständliche, praxisnahe Anregungen und Erklärungen für Frage- und Problemstellungen suchen, die beim wissenschaftlichen Arbeiten aufkommen.

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Reseña poetizada de “Le Pont du Nord”, Jacques Rivette

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ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN

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Wissenschaftliches Arbeiten: Themeneingrenzung

Der Kanal “Wissenschaftliches Coaching” von Xenia Wenzel richtet sich an Studienanfänger*innen und Studierende, die mit wissenschaftlichem Arbeiten noch nicht vertraut oder erfahren sind und verständliche, praxisnahe Anregungen und Erklärungen für Frage- und Probelmstellungen suchen, die beim wissenschaftlichen Arbeiten aufkommen.

GOSPEL FOR THE LIVING ONES

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Una interacción entre -mostrar y no mostrar

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Machine Gun Confusion

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Brand New Heaven

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Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres

Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages.  ISBN: 9780520220713 Traducción...
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I Can Only Wonder

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Sabrina’s new EP + Interview

Sabrina’s new EP “The Negative” has been just released by Jaringan Records.

Here you can listen to her album and make your collaboration:

Nepantla: Hey! How are you? Thank you for letting me do this second interview!

Sabrina: Hi, thanks for noticing the release. It was a blast to create.

N: Your new work has just been released, so would you say that the EP has a specific theme?

S: This album doesn’t have a specific theme. All of the tracks are an exploration, experiments that I have been doing during these last months.

N: I really like your approach to rhythms in “The Negative”. Rhythms play a central role in the ep. How did you come to work with rhythms?

S: They are experiments that take inspiration from sacred practices of indigenous cultures and how they used music in them.

N: Do you sample real sounds?

S: Yes and no. I have done some field recordings of void spaces and layer them in the tracks. Other sounds came from the devices that I’m using which have fixed but mangle-able sounds.

N: There is something very pristine, very clear in the sounds. On the other side, there is a general darkness present in all the tracks. Do you want to transmit a particular feeling?

S: The acceptance of negative energy into a chemical wash of positivity.

N: How do you imagine people hearing your music? Do you think of it more as background music, or music to listen to while you are walking…? What would be the best situation to hear it?

S: I imagine people having earworms with the rhythms ringing in their brains. Whenever possible as the soundtrack of your life. haha

N: And by the way, why “the Negative”?

S: I wanted to play with the duality of thoughts. Like in film and photography, the negative is what is stored inside the camera and should not be exposed until it’s time to process it into a beautiful picture.

N: Something else you want to share?

S: To go in depth with the devices that you have in your hand. Some barriers are actually just a hurdle.

N: I like that, that sounds very object-oriented! Thank you, Sabrina!

GOSPEL FOR THE LIVING ONES

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Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres

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Superficies de placer: espacios de sociabilidad y legitimación

por Alan Ojeda

“Ser” necesariamente indica una relación con el espacio. Todo grupo social encuentra o genera un espacio de pertenencia, socialización e intercambio. Crear estos espacios implica de forma paralela “crear-se”. Como señala Adrián Melo en El amor de los muchachos: Las ficciones son figuras, imágenes o ideas –por lo tanto abstracciones no reales- y la literatura es un lugar privilegiado tanto para la manifestación de esas realidades colectivas como para su nacimiento” (Melo, 2005:10). Es por eso que la literatura, como espacio privilegiado para analizar la construcción de nuevas “estructuras de sentimiento”, nos permitirá, en un recorrido a través de las novelas Queer de William Burrough, La ciudad y el pilar de sal de Gore Vidal y Dancer from the dance de Andrew Holleran, dar cuenta de la modificación de la relación de una comunidad con el espacio que habita.

En la historia de la cultura homosexual el desarrollo de un espacio de encuentro y socialización ha sido, en gran parte, la propia historia del movimiento y de su legitimación frente a la sociedad: no hay lucha sin terreno. Es posible distinguir una serie de etapas en la formación de una cultura gay que se desarrolla desde la interioridad la experiencia del ámbito privado, hasta el esbozo de una vida anti-burguesa en la construcción de una identidad en movimiento, la utopía móvil. Cabe señalar que, como bien remarca Melo: “Los libros y las películas son parte de la vida de las personas y se aprende en ellos cosas de la vida” (Ídem: 14). Es decir, como diría Oscar Wilde, “la vida imita al arte”, por lo que también será importante su análisis como potencia para la organización de nuevas formas-de-vida.

La literatura, como posibilidad de representar no la realidad sino un estado de la imaginación, ha sido uno de esos lugares donde se ha planteado la temática de los “espacios” en relación a una identidad gay en construcción. En The City and the Pillar de Gore Vidal, Queer de William de Burroughs y The dancer from the dance de Andrew Holleran es posible encontrar la evolución histórica de la relación entre los lugares de tránsito y socialización, y la legitimación de una cultura gay, poniendo como punto de inflexión la revuelta de Stonewall-in, que sentó los precedentes para una nueva forma de organización espacial de la sexualidad.

The City and the Pillar

En The City and the Pillar de 1946 es posible observar la representación de un “territorio ajeno”, una alienación espacial de los lugares de socialización públicos. El bar aun es un espacio difuso, donde la posibilidad de entablar una relación con un par o alguien con quien tener sexo implica un trabajo hermenéutico. No es inocente que la breve aventura amorosa entre Jim y Bob se concrete en una cabaña alejada, en el cobijo de la noche (Vidal, 1997: 49-50). El gay se ve obligado a leer el lenguaje corporal o el código de vestimenta para poder iniciar un intento comunicación efectivo, ya que el bar es un lugar institucionalizado como punto de encuentro para heterosexuales y aún no hay ningún espacio público de pertenencia que permita otra expresión sexual. Frente al riesgo de “equivocarse” y “ser descubierto” se genera la obligación de realizar una performance, de estar en pose. Aun habiendo encontrado a un par, no hay exteriorización, la comunicación se mantiene al nivel de la sugerencia, lo implícito, lo tácito.

Ante esta situación de identidad velada, sólo existe la posibilidad de actuar como un doble-agente, como si fuera una película policial. Estar ahí significa no-estar-siendo, en tanto sea imposible ejercer la sexualidad libremente. El no encontrarse “ahí afuera” invita a una reacción de interiorización, la relación se lleva al ámbito privado. El único lugar donde se vuelve posible una experiencia relativamente libre de la sexualidad es en el que ofrezca la seguridad de salvaguardar la identidad. “Relativamente libre” significa que aún está condicionada, es decir que ésta tensión entre público y privado genera una contraposición obvia de secreto-aceptación. Se vuelve imposible el vivir una vida plena mientras el afuera, enorme y coercitivo, plantea una relación de negación y resistencia frente a la diferencia.

Esta tensión entre el afuera y el adentro puede observarse en la relación entre Jim y Shaw, el famoso actor cuya sexualidad es un secreto a voces. Si bien corren los rumores sobre la sexualidad de Shaw, todo se reduce al contacto privado, a las fiestas en la mansión. A su vez, esta relación con el ámbito privado del hogar generalmente supone una reduplicación de los valores burgueses de la pareja. La constitución de la relación sigue siendo bajo cierto aspecto de lo femenino-masculino, con valores como la monogamia y la fidelidad.

La imposibilidad de una nueva experiencia con el espacio que los rodea impide la concepción de otros tipos de socialización y relación. La vida en el hogar es una experiencia a partir de lo ya dado, de una herencia cultural que no es propia, pero que a su vez, aun asumiendo esos valores, es imposible de exteriorizar por la hetero-normatividad imperante. En consecuencia, toda sexualidad ejercida fuera del ámbito privado y de los valores burgueses se transforma automáticamente en prostibularia.

Queer

Frente a esta experiencia urbana de la novela de Gore Vidal, William Burroughs ofrece la representación de un doble espacio: la frontera y el gay-bar. Queer, escrita entre 1951 y 1953 pero publicad recién en 1985, es una experiencia fuera del territorio nacional, y no solo eso, es también la experiencia en un territorio donde las leyes que rigen la organización social son inestables. Incluso es posible suponer que es un espacio de creación de leyes continuo, ya que la falta de una regulación explícita propone la ley del más fuerte.

El extranjero, como lugar, es siempre una nueva posibilidad de experimentar la sexualidad bajo nuevas leyes, nuevas cosmovisiones, pero también es el auto-exilio (como también es posible observar en El cuarto de Giovanni de James Baldwin). Lee vive explícitamente su sexualidad e incluso puede identificar donde buscar sexo y quienes son los homosexuales del lugar. Lee traslada las relaciones políticas y sociales de las relaciones entre Estados Unidos y México a su experiencia sexual con Allerton, que rápidamente se vuelve colonial y mercantil. Lee ejerce poder sobre Allerton a través de su dinero. No hay otra ley, no hay contexto social que imponga, regule o sugiera otro tipo de relación que no sea la del poder. Tener dinero, en un terreno salvaje como la Ciudad de México, significa poder imponer leyes, pero ésta relación colonial tiene sus costos. Es imposible mantener la de forma duradera. Al no haber condición de igualdad, Lee se ve frente al dilema de pretender una relación real pero bajo un contrato. Nuevamente el espacio donde se ejerce la sexualidad, condiciona las formas de la misma.

Lo que se encuentra en México es una proto-comunidad colonialista. Están unidos, más que por su sexualidad, por su condición de exiliados. No exiliados en Europa, donde la organización social permite una relación de pares, sino en un país “salvaje”. La inexistencia de una verdadera organización social de la comunidad homosexual, en este caso, supone la imposibilidad de un ordenamiento, de una construcción. Si bien el bar aparece como punto de encuentro, no es tanto por resultado de una militancia o una construcción como de la anomia territorial.

Aun salvando las diferencias, el bar mexicano permite ver un adelanto de lo que será después el gay-bar norteamericano. La situación de haunting, en su variante no mercantil, se transformará en la figura central de los meetings o fiestas. Los bares no tienen, en ningún momento, una función puramente social o lúdica, sino que son el espacio de búsqueda sexual. La imposibilidad de un encuentro público sin caer en la equivocación de encarar a un heterosexual genera que los puntos de reunión aglutinen varias funciones sociales: lugar de reunión y comunicación, lugar de identificación y de encuentro sexual.

Los disturbios de Stonewall-inn suponen un punto de inflexión en la forma de organización y legitimación de los espacios de la comunidad gay. Presa del limbo legal que suponía estar entre las manos de la mafia y de una policía, quienes concurrían al bar se vieron obligados a dar un paso adelante. Como diría Camus en El hombre rebelde, un hombre que dice que no, es alguien que también está afirmando desde el primer paso.

Stonewall-inn ya era un espacio de encuentro totalmente constituido: sus propias reglas, su propia clientela. Con límites marcados, con una identidad marcada, perder el espacio significaba perder también una porción de libertad y legitimidad ganada. La defensa de Stonewall es el ejemplo de como la construcción de espacios es paralela a la de identidades. La creación de la diferencia, de un nuevo lugar donde poder “ser”, donde poder hacer la vida más vivible, aunque sea por un periodo de tiempo determinado, es la respuesta revolucionaria de una identidad que se afirma negando la coerción social del status quo. Como señala Donal Webster Cory en El homosexual en Norteamérica:

[…] la sociedad hace cuánto puede para destrozar a esas personas, para obligarles a vivir de un modo reprensible, para cerrarles las puertas que conducen a mejores condiciones de vida, y después alega que los caminos de la perdición que se han visto forzados a seguir, como justificación de su hostilidad contra ellas (Cory, 1969: 61)

La defensa de un espacio es el paso a seguir después del comming-out o incluso es su faceta definitiva: yo soy y este es mi lugar, perderlo es morir.

The Dancer from the Dance

Por último, The Dancer from the Dance es el despliegue de un devenir constituido. En contraposición a los valores burgueses de hogar y familia, la comunidad gay de New York contrapone una vida en movimiento. ¿Cómo distinguir al bailarín de la danza? La ciudad entera se transforma en una superficie de exploración. Southerland, el rey de la noche, declara en una conversación con Malone, joven recientemente iniciado en la vida nocturna gay de la ciudad, lo que podría ser el manifiesto que explique el porqué del estilo de vida fugaz:

¿Qué incentivos, podemos preguntarnos legítimamente, conserva la vida para nosotros? ¿En favor de qué levantarse de la cama? ¿De esa fatigosa noria de divertidas insinceridades? ¿De esta inmunda sociedad burguesa que los aristotélicos nos impusieron? No, todavía tenemos la opción de vivir como dioses, como poetas. Lo cual nos lleva al baile. Si, -afirmó volviéndose hacia Malone- eso es lo único que queda cuando el amor desaparece: el baile. (Holleran, 1981: 98)

La caída del amor no es otra cosa que la caída del amor burgués. Frente a la estabilidad y el anquilosamiento se propone la vida en movimiento, el sexo sin compromisos. El dinero no tiene otro valor que el del intercambio, no hay nada más importante que la imagen y el disfraz. El nuevo paradigma dice intensidad antes que estabilidad y duración. La superficialidad de las relaciones, de la vida sin trascendencia transforma al hombre en un manojo de pólvora. Los resultados de esta vida pueden verse cuando la novela remarca como aquellos que llegan a viejos viven en barrios marginales, sin un centavo y sin la belleza de su juventud. Vivir es transformarse en una onda expansiva que al mermar sus fuerzas quedará estancada en los márgenes de la ciudad y de la vida misma.

Malone, por el contrario, muestra a la persona nostálgica del amor como experiencia trascendental. Southerland ya es un flaneur de Nueva York, que busca vergas grandes y experiencias en baños o parques, pero Malone se siente presa del vacío. Alguna vez creyó que otro tipo de amor era posible. Repitiendo la misma secuencia mencionada en anteriormente, la casa aparece como ese espacio reservado para la intimidad y la pareja tradicional. Malone sueña con una casa blanca, con hijos, con una pareja, sin embargo haber vivido la vorágine de la ciudad lo pone en un dilema. Cómo amar si ya ha sido corrompido por la vida sin futuro, por el día a día de las relaciones sin compromiso, en las que siquiera el dinero tiene un gran valor. No se vive para ser rico ni para ahorrar, solo funciona como combustible para sostener la intensidad del estilo de vida.

En Dancer from the Dance ya existe una convivencia de espacios entre heterosexuales y homosexuales, pero la línea divisoria esta signada por una cuestión cronológica. Mientras los demás duermen, ellos toman las calles, los parques, las discotecas, las mansiones. El baile se transforma en una metáfora de la vida, un desplazamiento sobre la superficie a un ritmo determinado. La música non-stop motiva al fluir del movimiento, donde las parejas bailan, se tocan y se intercambian sin siquiera cruzarse una palabra.

El espacio de la discoteca establece una nueva relación de los cuerpos. Explicita la fisicalidad de las relaciones homosexuales, pone en juego la estética, el brillo, el show. Bailar, moverse bien en la pista es un valor supremo, no por el simple hecho de bailar en sí mismo, sino por lo que eso significa a nivel de las relaciones. Un bailarín está cómodo con su cuerpo, fluye, es dinámico y está rodeado de la mística del encantamiento sin pronunciar ni una sola palabra. Las drogas sólo son una forma más de renunciar a la razón para poner en su lugar a la sensibilidad, literalmente, a flor de piel. Como la conversación que el narrador oye en una librería: “Pero el intelecto no te puede ofrecer ninguna razón para vivir –arguyó su compañero-. Eso ha de salir del corazón. No hay razón que justifique per se la vida. La gente actúa movida por el corazón, no por el cerebro. No hay razón para vivir”.

Los bailarines son actores de teatro de improvisación, actúan sin guion, se desplazan en un escenario que es la ciudad entera. Como si fuera alquimia, equivalencia de intercambio, sacrificar trascendencia por superficie pone el reloj a correr. Vivir, encontrar una identidad, defenderla, ganar un terreno supone, de la manera que sea, poner la vida en juego. La ciudad, con su ritmo nocturno incansable, se alimenta de sus visitantes para mantenerse viva. Conquistarla es abandonar toda fe de un amor eterno. Entrar en su ritmo, sin las concesiones de la moral hogareña burguesa, es verse enfrentado a los ojos de Baudelaire cuando la fugacidad le arrebató el amor en el poema “A una pasante”.

Bibliografía

-Burroughs, William, Queer, Barcelona, Anagrama, 2002

Holleran, Andrew, El danzarín y la danza, Barcelona, Argos Vergara, 1981.

-Melo, Adrián. El amor de los muchachos: homosexualidad & literatura. Buenos Aires, Ediciones LEA, 2005.

-Vidal, Gore, La ciudad y el pilar de sal, España, Grijalbo Mondadori, 1997.

-Webster Cory, Donald. El homosexual en Norteamérica. México, Compañía General de Editores, 1969.

Sobre el autor:

Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

Quick Film Review: El largo verano de la teoría (Der lange Sommer der Theorie)

Resumen:

Berlín, verano del 2016. En la última casa perdida en tierra de nadie, detrás de la nueva estación ferroviaria Nola, Katja y Martina comparten su vivienda y conforman una pequeña comuna de artistas. Pero se les acaba el tiempo, ya que pronto se edificará en este lugar el emprendimiento de desarrollo urbano Europacity. Las jóvenes mujeres pasan los últimos días en su departamento siguiendo su modesto estilo de vida, hasta que Nola decide hacer una película para indagar sobre este cambio de era.
Puesta en escena como ensayo teatral discursivo, El largo verano de la teoría aborda un gran número de cuestiones en torno al feminismo, al espacio público, a la gentrificación, a la teoría y la práctica.

El largo verano de la teoría sigue el día a día de Martina (una fotógrafa), Katja (una actriz) y Nola, la más jóven del grupo, que se dedica a entrevistar personas para su película. Como otras películas de la productora de Heinz Emigholz Filmgalerie 451, El largo verano es bastante pretenciosa. A pesar de eso, en comparación con otras películas pretenciosas, es jovial y llevadera. En parte debido a que dura solo 82 minutos y en parte porque sus diálogos son ingeniosos y entrevista a diferentes pensadorxs de la vida real que viven en Berlín.

Las entrevistas resultan interesantes, así como el hecho de que las entrevistas completas puedan verse en la página de Filmgalerie 451. Esto nos hace preguntarnos si las entrevistas forman parte de la película, o la película es un anexo de las entrevistas. Lxs entrevistadxs incluyen a : Jutta Allmendinger, Rahel Jaeggi, Lilly Lent, Andrea Trumann, Carl Hegemann y Philipp Felsch. Éste último, por cierto, es el autor del libro homónimo Der lange Sommer der Theorie, el nombre con el que se refiere al período de revueltas entre 1960 y 1990.

“Theorie ist selber eine Praxis”. Uno de los temas que discute Felsch con Nola en su charla es el rol de la lectura y la escritura en las universidades, donde Felsch remarca que el nuevo enfásis puesto en la escritura (publish or perish, etc). En este sentido, la película misma tematiza el problema de la teoría y la praxis. Ahora bien, muchas veces el exceso de teoría lleva a consecuencias poco felices como es la ironía fílmica. La ironía fílmica nos lleva a reflexionar sobre todo. Todo es una parodía, todo enunciado debe entenderse como incluyendo su opuesto. El film tematiza la teoría, tematiza el tematizar la teoría. El exceso de “meta-niveles” crea un entramado opaco que termina opacando todo pensamiento crítico. En los 70 el cine-teoría no era una rareza, pero la teoría era asumida como teoría y no como meta-teoría. Pasolini es teórico pero no es irónico. Incluso Godard, a pesar de ser un teórico, sabía cuando dejar paso a la imagen.

Si estamos en el invierno de la teoría es porque nos cuesta comprometernos con una teoría del cine. La película de Irene von Alberti habla constantemente de la necesidad de una revolución. Lo pone sobre todo en boca de Nola, la jóven idealista. Así, pareciera que intenta utilizar el cliché una vez más en busca de ironía. En vez de asumir ella misma el lenguaje de la revolución, lo pone en boca de la jóven idealista.

Es cierto que la película da lugar a las voces de lxs pensadorxs y ese gesto intenta tomar en serio la teoría. El problema es que que la escenificación transforma a esa meta-teorización en ironía. Quizás esxs filósofxs deberían ser personajes dentro de la película, en lugar de elementos externos. Es la ficción, pues, la que podría salvar a la teoría.

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Filipina Feminism and Spaces of Representation: Interview with Gantala Press

Gantala Press is an independent, Filipina feminist press founded in 2015. It publishes essays, zines (see our previous entry), poetry, cookbooks and comix. Their work is beautiful, and also a beautiful example of how collective knowledge produced outside the big centers of power can help to build rhizomatic and transformative alliances. As they describe themselves here:

“We challenge literary standards by engaging in feminist work. Gantala Press began as a feminist, literary press that sought to respond to the lack of spaces for and about women. Eventually, feminist work lead us to the streets, to volunteer work and collaborations with mass organizations for peasant women. Feminist work is first and foremost political. We became political activists who recognize the role of women in the economy and in agricultural production, as mothers, farmers, laborers, and mass leaders.”

We had the pleasure to talk with Faye Cura, founding member of Gantala, who took her time to carefully answer all my annoying questions. I hope you enjoy the interview and if you want to support Gantala, there any plenty of ways to do it: https://gantalapress.org/support/ and https://gogetfunding.com/gantala-press-feminist-bookstore/

Nepantla: First of all, tell me a little bit about how Gantala Press started in 2015. On your blog you tell about how you were searching for a publisher for your poems but you found none. Then you had the idea of making your own women’s press and you started by making a call for contributions in facebook. Was it hard to get it printed? Where did you distribute it? Were you already interested in zines? Or zines came after?


Faye Cura: It was challenging to raise funds for printing the book and paying our contributors a small honorarium. But raise funds we did, by holding art and writing workshops and using some of our personal money as capital. From the very beginning, we’ve decided to distribute our books through small channels such as independent bookstores, and directly in small press fairs. We could not afford the consignment fees in the big bookstores or the booth fees in the large book fairs, not to mention that we were driven/are continue to be driven by ideological/political reservations against mainstream publishing.
In the beginning, we were interested in zines as readers, but not as creators. Our third publication, a cookbook of Meranao food, was a zine before it was printed offset as a small book, mainly because we lacked the time to have it printed offset. Now, we make all sorts — books which we register at the National Library, chapbooks in collaboration with other organizations, zines. We’ve even started to venture into making cloth books or embroidered zines.


N: You are working with fanzines and books. Books have sometimes a special status. They are more “sacred” than fanzines (this is for example what happens in philosophy). How do you move between these two spaces (we could call it “sacred”-“profane”)? It is important to get to be part of the establishment or the mainstream market? How do you deal with that paradox (to reach a big public you have to sell yourself to the mainstream industry and so on)?

FC: We don’t really distinguish between books and zines, except in practical terms such as: it takes longer & more money to produce a book while zines can be produced within a day. I think that moving outside the mainstream is precisely what gives us this creative freedom. No, it is not important to be part of the establishment. In fact, we are always careful to stay out of the mainstream and its trappings — mentorship/patronage, expertise/”mastery”/gatekeeping, capitalism/capitalist cooptation, things that exclude many people & communities from important discussions & historicizations. Besides, we literally could not afford to supply the mainstream market with our books. We can only afford to print a few hundred copies at a time.


N: Is there some specificity of Filipina feminism/s? I mean, what are for you the special features of those feminisms?


FC: Many of today’s generation of Filipina feminists are still able to identify with the different “schools” of (western) feminism, because that’s what’s prominent in social media & pop culture (especially liberal feminism). Meanwhile, the older ones seem tired. As for the collective, we are always trying to define & redefine what feminism is for us, always trying to find its place within the people’s movement and the women’s movement in our country.
But in a larger sense — if we’ll insist on using the qualifier “Filipina” — Filipina feminism, which includes the feminisms of Filipinas abroad, struggles against bureaucrat capitalism, feudalism, imperialism — which remain our biggest enemies as a people — and colonialism, which was what entrenched these enemies in our culture & history. Our long history under Spanish and then US rule has embedded our people firmly within the class struggle, which as we know, like most countries in the world, places a few forces in power at the expense of the majority. In the Philippine women’s movement, it seems that patriarchy has still not been identified as an enemy like the others. Of course, this is because people falsely equate patriarchy with men, rather than see it as a structure.

N: On the blog, you write:
“After all, to publish is, first and foremost, to make things public. With feminist publishing, as with exhibition making, we try to widen what we call spaces of representation, to create new subjectivities or empower them. We do this through direct participation rather than through mediation, which are both processes or approaches in creating art. Mediation will bring about statements like, “I will speak for the oppressed” or, “I am the voice of my generation.” We at Gantala Press try to directly engage with issues and not simply mediate.”

This is very interesting. I like that Gantala is also defined as “Small Press Activism”. In this sense, maybe “mediation” can’t be avoided, but at least it is a co-mediation. Because you also are transformed in this process. Can you tell us some of your favourite reactions of readers of writers after reading some of the publications?

FC: For us, the best feedback is receiving a new set of poems from a peasant woman whose works we had anthologized before. For her to entrust us with her writings, to let us publish them, is a great gift. The next best thing is learning that our books & zines are being taught in literature classes in universities. For the longest time, the curriculum &, by extension, the “literary canon” consists of writings by educated or professional writers, even if the texts are about the people’s struggles. Not to mention that most of these writers are men. So to really hear from the women workers or farmers themselves, to read their words, to have to ask friends from the other islands to translate their works in order to understand the texts, is quite disruptive of the formal educational system & thus, is full of possibilities.

We also always receive small gifts from fellow creators — a zine they made or a class paper they wrote about Gantala Press, or their own artworks or publications. Likewise, we were pleasantly surprised by the support we’ve received for the feminist library/bookshop that we plan to open soon. We continue to receive book & cash donations even now that everything is suspended!

N: There are many languages in the Philippines and Gantala does some multilingual editions. Tell me a litte bit about the relation between your activism and language.

FC: We have always been conscious of how language is power, how people or institutions control language & therefore control information & therefore, hold the power. In the Philippines, Filipino, which is Tagalog-based, became the “national language” because the government people who determined these things before were Tagalogs. But many Filipinos speak the other major languages too, such as Ilocano and Visayan. & there are many hi/stories & worldviews submerged in these languages, even in the languages of the minorities or the dying & extinct languages.
The recipes in the Meranao cookbook are written in Meranao because that was how the author learned the recipes. But it was also a way of documenting the language & culture that were truly on the verge of disappearing after the 2017 Siege that destroyed the city. There was also a glossary of Meranao terms & names, for documentation as well. For our next zines, we let the union workers from Mindanao and the peasant women in Cavite write their narratives in the language they were comfortable in. Some of the farmers also literally told their stories (they could not write), which we transcribed. Those were their worlds, their worldviews, which we had no right or business tampering with.
We collectively write our statements on social issues in English and Filipino. As language is shared, so is authorship & action.

N: I also wanted to ask about your next projects.

FC: We were really planning to open a feminist library/bookshop but the pandemic happened. We still hope to push through with this soon, & so are really grateful for the donations. We have a lot of things planned for the space: exhibitions by women artists, workshops, discussions.

Publications wise, we are helping a progressive female religious congregation document its history in the Philippines; putting together a casebook of gender-based violence narratives with the Commission on Human Rights; launching a poetry collection. We’re also working on several poetry & prose zines as well as preparing to join or organize a couple of art exhibitions.


N: Publishing something in the margins (I would say that in this regard, the case of Philippines and Argentina are probably similar) is a hard task. Do you have any advice for someone who would like to start a little Press somewhere in the world?


FC: It should be something that you love, so that you will never tire of doing it & never fear to make changes if changes need to be made. Like all things that are alive, publishing is a work in progress.

N: And an unavoidable question during these times: how are you dealing with the quarantine? What are you reading? The landscape that you describe in your blog (Durterte’s militarization and so on) is scary. Please stay safe!



FC: For now, we are strengthening ourselves under quarantine, cooking & eating healthy & taking the time to rest & doing our personal projects or spending time with our families. Our group shares fermentation & no-bake cake recipes, struggles with motherhood & questions on activism, & COVID-related links in our chat box on Facebook. We are also helping the Amihan National Federation of Peasant Women raise funds to provide relief to peasant families in the countryside. For a minimum donation of Php 500, you get a link to download the PDFs of five of our zines: one on the Marawi Siege, one on banana plantation workers, one on revolutionary women & their astrological signs, one on the so-called Drug War, & one on romance.

I am reading China Mieville’s October & Heidi I. Hartmann‘s classic essay, “The Unhappy Marriage Between Marxism & Feminism.”

Please stay safe, too! Thank you again for this interview, I enjoyed it a lot 🙂

N: Thank you a lot!

(All images are taken from https://gantalapress.org)

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Happy Together (1997): Le cinéma métis de Wong Kar-wai

L. Prieto Ueno

Introduction

Il est dit que Wong Kar-wai filme Hong Kong de manière fragmentaire, sans utiliser des plans généraux d’endroits célèbres qui rendraient la ville facilement reconnaissable. Un sentiment fortement local est atteint dans ses films, car il arrive à capter le vrai esprit de sa ville avec ses pulsations et son rythme. Ce même regard est porté sur Buenos Aires dans Happy Together. Une tâche d’autant plus difficile, qu’il s’agit d’une ville inconnue du réalisateur et que le risque de tomber dans une vision « éxotissante » d’une destination -pour lui lointaine- était grand. Au contraire, fidèle à son style, il a tourné la plupart de ses plans au plus proche de ses personnages, de leurs actions, sensations et émotions dans les petits espaces de la vie quotidienne. Grâce à son refus de « montrer la ville comme Evita l’avait fait »1, Buenos Aires émerge davantage comme le milieu aux visages multiples avec lequel les protagonistes interagissent, que comme un arrière-plan générique, basé sur les imaginaires communs de la capitale argentine. Mais, est-elle la seule ville à émerger?

Le présent travail propose une réflexion autour des thématiques qui s’offrent à partir de comment la mise-en scène de Buenos Aires évoque Hong Kong. En partant d’une analyse de l’image, nous allons étudier comment l’ambiguïté scénographique de l’espace sert à renforcer les problématiques des personnages. L’exil, la solitude, l’immigration, la nostalgie et l’identité, reviennent dans cette œuvre à travers un miroir déformé de Hong Kong, qui met en évidence l’héritage métis du réalisateur et son ressenti envers la situation politique de sa ville au moment du tournage. D’autres références externes comme l’utilisation de la musique et l’influence de la littérature argentine, sont également mentionnés pour compléter l’analyse.

Une appréciation personnelle est donnée à la fin.

Buenos Aires et Hong Kong, l’ambivalence de l’espace dans l’image

« J’ai tourné Happy Together à Buenos Aires, loin de ma ville, mais le film ne parle que d’elle »2. Comment un endroit situé de l’autre coté du globe et soumis à des processus de colonisation et migration complètement différents de ceux de Hong Kong, peut ressembler esthétiquement à la ville du réalisateur ?

Pour répondre à cette question, étudier la manière par laquelle Buenos Aires a été filmée est fondamentale. Loin de faire un portrait qui souligne l’altérité d’une autre culture à travers d’endroits stéréotypés, le film se concentre sur des quartiers peu connus. En priorisant comme décor des passages mal éclairés, des tunnels et des trottoirs proches du port, les possibles similarités entre ces deux villes augmentent. Si on ajoute que la caméra est toujours près des personnages et, qu’a travers eux l’espace révélé est souvent la pièce d’une auberge à palette saturée (comme dans In the mood for love, 2046 ou Chungking express) le film s’inscrit dans une espèce de continuation de l’univers esthétique de Wong Kar-wai, qui excède les limites géographiques. Ici, Buenos Aires existe uniquement à partir du regard subjectif des personnages (sans mentionner celui du réalisateur) qui teinte, morcelle et modifie l’espace, jusqu’au point de l’assimiler à leur ville natale.

Au niveau de l’histoire, cette ambiguïté est pertinente pour accentuer la déconnexion que les personnages sentent vis-à-vis du lieu qui les accueille. Ho Po-wing et Lai Yiu-fai sont deux hongkongais qui, habitant provisoirement en Argentine, reproduisent leurs modes de vie asiatiques dans un contexte occidental. Au-delà des jeux d’acteurs, l’ambivalence du décor accentue leur ressenti, assez commun parmi des immigrants, d’être simultanément immergés dans une culture étrangère et éloignés d’elle. L’exemple de Lai Yiu-fai vers la fin du film est intéressant, car son détachement de Buenos Aires se traduit par une forme de proximité avec Hong Kong. Il préfère travailler de nuit dans un abattoir, afin d’être réveillé en même temps que les habitants de sa ville, et arrive à l’imaginer inversé (car elle se situe géographiquement à l’opposé de l’Argentine). Il est important de souligner que, quand il décide finalement de rentrer à Hong Kong, Happy Together se clôture avec un plan général de Taiwan. Même si Hong Kong a été évoquée en permanence, la ville n’est jamais proprement montrée. Elle est présente soit par son absence, soit à travers le reflet d’une autre ville.

Faisant écho à l’indifférence des personnages envers Buenos Aires, la silhouette de la capitale reste à l’écart de l’action. Le seul plan général du monument emblématique -l’obélisque- est montré détaché d’éléments humains (caméra en plongée, accélérée, qui transforme les voitures en mouvement en rayons de lumière multi-couleur) ce qui le rend encore plus irréel. Il semblerait que, tout comme le plan général des chutes d’Iguaçu, l’intérêt de ces images n’est pas d’ancrer le récit dans une carte postale identifiable, sinon de présenter un espace vivant, capable de révéler l’intériorité des personnages. Pour traiter l’exil et la nostalgie, ce n’est pas indispensable que l’action se déroule dans un archétype de l’Argentine. Ce qui est essentiel est que l’espace accepte la projection de Hong Kong sur soi, et/ou qu’il puisse évoquer ces sentiments à travers des images. Le résultat est un espace métis, perméable, qui montre l’une et l’autre de ses façades simultanément.

L’introduction d’éléments orientauxpeu communs dans le contexte argentin classique collabore également à la création d’une atmosphère hybride. Par exemple, plusieurs moments de l’histoire ont lieu autour de la préparation de repas asiatiques (utilisation d’un wok, des baguettes) ou dans la cuisine d’un restaurant chinois dans laquelle les employés jouent au majong. De plus, les protagonistes ne parlent qu’à peine l’espagnol, et les dialogues pertinents3, ainsi que les réflexions en voix off se déroulent en cantonais ou en mandarin. Cette distance des personnages envers leur entourage implique, également, que les échanges oraux ou sexuels avec les argentins, soient caractérisés par leur superficialité. Les portos  sont montrés uniquement comme une masse générique, presque comme une autre manifestation de l’espace non-approprié, avec lequel les protagonistes n’ont pas de relation proche.

Tango, littérature argentine et exil

Néanmoins, s’il existe bien un terrain de communion pour les hongkongais et la culture argentine, c’est celui du tango. Au-delà de la tendance de Wong Kar-wai à utiliser de la musique latino-américaine dans ses films, le tango fonctionne ici comme un des rares référents directs du pays. De plus, ses paroles et son rythme mélancolique -souvent associé au désenchantement amoureux-, accompagnent plusieurs séquences de Lai Yiu-fai et Ho Po-wing. Symboliquement, cette union se matérialise dans la cuisine de l’auberge où le couple danse un morceau du Tango Apasionado, l’un des trois thèmes de cette album d’Astor Piazzolla utilisés. Le choix de cet interprète est intéressant parce que ses compositions sont déjà un mélange de mélange du tango classique et de jazz. Exilé lui-même, il a adapté le tango pour en faire un moyen d’expression singulier.

Par ailleurs, le tango est en soit une musique métisse. Amalgame de la habanera, le candombe et le valsesito, il est le résultat de l’entrecroisement culturel qui a eu lieu en Argentine, au début du XXème siècle.

Un autre point de contact avec la culture argentine qui mérite d’être cité est celui de la littérature. Bien que le film se soit librement inspiré du roman « The Buenos Aires affaire » de Manuel Puig, il garde une affinité plus profonde avec « Rayuela » de Julio Cortázar (un autre écrivain exilé, mentionné comme influence importante par le réalisateur). Dans cette œuvre, le duo de protagonistes vit à Paris. Déracinés et en permanente crise existentielle, ils n’arrivent jamais à avoir une relation stable. Une boucle de commencements et ruptures, similaire à celle de ses homologues asiatiques, les conduit à errer dans une ville que n’est pas la leurs. Comme Stephen Teo le signale «Paris, dans cette instance, est un substitut de Buenos Aires, de la même façon que Buenos est un substitut de Hong Kong [dans Happy Together] »4.

Au delà de ces rapprochements, une certaine similitude socio-historique est aussi tangible. Ces deux villes sont le produit d’un métissage ; même si les processus varient, leurs identités ont été marquées par l’immigration. L’Argentine a reçu plusieurs vagues d’étrangers à partir du 1900 qui, forcés par différentes raisons d’abandonner leurs pays d’origine, s’installent majoritairement à Buenos Aires, dans des logements très précaires proches du port. Les sentiments d’exil et de mélancolie de cette génération vont laisser leur empreinte dans la culture populaire, notamment dans le tango. Pareillement, la culture de Hong Kong, qui a été depuis toujours une ville-port, est forgée par l’échange, le passage et l’immigration.

Dans le film, ce parallèle est visible par le choix de situer l’action dans le même quartier dans lequel les premiers immigrants se sont installés, La Boca. Là où les conditions de vie sont précaires et les espaces communs, étroits. Les voyageurs de Happy Together, qui sont devenus temporairement des immigrants, véhiculent leurs difficultés matérielles aussi bien que leurs conflits internes. Malgré leurs désirs de rentrer, ils sont empêchés de partir de Buenos Aires par des problèmes financiers, mais surtout, à cause du manque d’un lieu vers lequel revenir5. Cette contradiction augmente la sensation d’exil, même s’il n’y a pas de références politiques directes. Néanmoins, plusieurs auteurs6 ont signalé que le vrai exil est méta-filmique : montrer l’histoire d’un couple homosexuel, au moment de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. Autrement dit, amener à l’écran la thématique d’une communauté qui avait beaucoup à perdre en termes de libertés individuelles et civils, et le faire le plus loin possible de Hong Kong, dénote déjà une prise de position assez claire. « […] Le cinéma de Hong Kong n’est pas politique, si ce n’est par allusions ou métaphores […] » 7. Bien que cette dimension sociopolitique mérite un examen plus profond, nous nous contenterons d’en avoir fait mention pour compléter l’analyse.

Dernière réflexion

Lors dans un premier visionnage, il semblerait que Wong Kar-wai se sert de Buenos Aires comme d’un canevas indifférent, sur lequel il imprime sa vision de Hong Kong pour l’évoquer à la distance.

Cependant, au fur et à mesure qu’on avance sur l’analyse des éléments communs entre les deux cultures, on s’aperçoit de la profondeur de ces échanges. Le réalisateur, avec son bagage cultural et son histoire, s’approprie de ce qu’il connaît et qu’il aime de l’Argentine, pour créer quelque chose de nouveau, qui n’est ni Buenos Aires, ni Hong Kong et qui est pourtant les deux. Une telle ambivalence ne serait pas possible sans la création d’un nouveau langage composite, produit par la circulation des formes culturelles diverses et capable d’opérer à de différents niveaux.

On pourrait se demander s’il existe encore aujourd’hui, dans un monde tellement traversé par le globalisme et l’interculturalité, des expressions artistiques qui ne seraient pas le résultat d’un entrecroisement.

Étant argentine, regarder mon pays à travers la caméra de Wong Kar-wai est une expérience étrange. Sa manière de filmer est tellement personnelle qu’il n’y a aucun doute qu’il s’agit là d’un de ces films. Contrairement, il est moins évident de reconnaître Buenos Aires dans ses images. «Peut son art être global et local simultanément? » est une question que nous devrons poser à chaque fois qu’on regarde un de ces filmes.

1 JOUSSE, Thierry, Wong Kar-wai, Paris : Cahiers du cinéma, les petits cahiers, 2006, p. 84

2 Ibid.

3 La plupart des dialogues en espagnol ne sont pas sous-titrés, faisant parti du fond sonore du film. Il s’agit des conversations banales, que n’ont pas de relation directe avec l’histoire ou les personnages.

4 TEO, Stephen, Wong Kar-Wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 104

5 Lai Yiu-fai a eu un problème avec son père qui le maintienne éloigné de Hong Kong, tandis que les motifs de Ho Po-wing restent un mystère.

6 Acbkar Abbas, Stephen Teo, Jeremy Tumbling et Bérénice Reynaud. Cette liste n’est pas exhaustive. Les œuvres des auteurs cités sont inclues dans la bibliographie.

7 REYNAUD, Bérénice, Nouvelles Chines, Nouveaux cinémas, Paris : Cahiers du cinéma, 1999, p. 23

8 TEO, Stephen, Wong Kar-wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 1

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La historieta de la línea turbia + Mini-entrevista con Lucía Brutta

1. Obra

Lucía Brutta es quizás una de las autoras más auténticas de la escena comiquera, ska y cervecera de Argentina. Sus cómics no reproducen el mundo del sub-/postmundo con la mirada sarcástica de la intelligentsia de la línea clara. Por el contrario, pareciera que sus cómics, como las películas de Herzog, fueran concebidos como documentales de ficción, una mirada desde el campo de batalla. Muchxs historietistas se apropian de la estética punk, pero Brutta es una banda punk. Sólo que en vez de sacar discos, saca cómics (y remeras).

Brutta publicó numerosas historietas que aparecieron en fanzines y publicaciones como la antología legendaria Informe e incluso en la Revista Fierro. Además de eso, ella misma editó diversas antologías, entre las que cabe destacar la colección risográfica Capisci? Si quieren saber más sobre Brutta lean las notas de La Nación, Página 12, Clarín y la entrevista en Revista Kirk

Aquí me interesa concentrarme en algunos aspectos conceptuales de su obra. Hasta ahora, su cómic más extenso es Un millón de bandas malas, una antología a color de historias cortas que retratan, como decía, el mundillo de las bandas, la noche y los fanzines. Uno de los comentarios maś agudos sobre esta obra es quizás el de James Scorer. Coincido con él en que la “postpolítica” de Brutta no es anti-política. Al contrario, es en el post-mundo donde las micropolíticas se reorganizan bajo la forma de nuevas comunidades. Es por eso que el gesto de poner la atención en los maŕgenes de la subcultura tiene que ver con construir un lenguaje de la periferia. Scorer escribe:

Un millón de bandas malas propone, por ejemplo, una lectura política de la ciudad. Los barrios periféricos del cómic son intersticios de la gran metrópoli capitalista moderna, espacios “exteriores” inherentemente incluidos en la gran ciudad a través de su propia exclusión. En “Antifanzín”, la protagonista viaja a una estación llamada “Zona Norte”, unas coordenadas que bien condensan la dinámica espacial del episodio. Lo hace para vender allí su publicación DIY (Do-It-Yourself). La historia critica el intento de los habitantes urbanos adinerados de la zona por apropiarse de la estética under. Y en “Las fisu”, los protagonistas viajan por la ciudad en bicicleta y visitan un bar donde son tratadas como sapos de otro pozo. Sin embargo, a pesar de no poder cumplir su objetivo de seducir a los hombres del lugar, las “fisu” terminan haciendo suyo ese lugar que las desprecia, como cuando abren a la fuerza una caja de electricidad de la calle para ocultar allí el vino a medio terminar que no pueden llevar adentro del local.”

Buenos Aires es un monstruo que como Saturno devora a sus hijxs. Afortunadamente hay un grupo de historietistas como Pedro Mancini que des-dibujan los márgenes y ofrecen una visión de lo “ultradeforme”. Brutta hace lo suyo desde la periferia de esa ciudad deforme, dándole voz a los que son sino residuos patéticos de la cultura de masas.

2. La línea turbia

Se habla de “línea clara” para describir un estilo de dibujo nacido en la escena francófona del cómic que se caracteriza por la pulcritud estética (ejemplo Tintín). La línea clara es el cómic de diseño, un cómic con contornos precisos y académicos, que separan a los personajes de los edificios y transforman a los edificios en personajes.

En un comentario sobre un cómic de Brutta, alguien escribió:

“La historia de Lucía Brutta es muy breve, pero está muy bien. Buen ritmo, buen dibujo… lástima el rotulado, con pincel grueso, que hace difícil la lectura de los diálogos (que también son excelentes)”.

En ese sentido, me pregunto si se puede llamar al estilo de Brutta, por contraposición, “línea oscura” o “línea gruesa”. Una línea, en sí, es siempre oscura, no puede ser clara, pues de ser muy clara se transformaría en un haz de luz. La línea clara quizás aspira a ser luz, a viajar a la velocidad de la luz, elongándose en el espacio infinito de la hoja. La línea gruesa, por el contrario, se ensancha, busca volverse noche. Si ambas líneas fueran potencias, serían potencias contrarias, la potencia positiva que busca limitar, “aclarar” con la luz de la razón técnica, y la potencia negativa que busca rebasar los límites. Breccia el viejo es sin duda un ejemplo de la línea gorda. Scorer escribe “Los cuerpos de Brutta son sitios de exuberancia y ruptura, sitios que producen vómito y semen, donde circula la droga, el alcohol y el deseo”. Esto sólo es posible mediante la línea oscura, porque la línea oscura es la línea de la materia. Es la oscuridad la que construye la materia de la página. La línea clara es clara porque deja espacio a la luz de la hoja. La línea oscura reclama la presencia del fondo oscuro. No es coincidencia que Pedro Mancini trabaje con la predominancia del negro. A pesar de que su línea no es “gruesa”, sino onírico-fantasmática, sí es oscura. La línea de Brutta es oscura y gruesa, es decir, es una línea pantanosa, espesa. 

Mientras esperamos que el fin del mundo pase de largo, les dejamos una mini-entrevista con Brutta. 

3. Entrevista

Nepantla: Cómo la estás pasando en la cuarentena? Recomendanos un cómic y un disco.

Lucía Brutta: Bien dentro de todo, bancando la toma. Buscando trabajo. Un cómic: “Vida Nuda” de Lautaro Fiszman lo tengo en el baño no puedo parar de mirarlo. Un disco Straigh Outta Compton de N.W.A.

N: En qué estás trabajando ahora? Escuché que es un comic sobre bebes . Contanos un poco de eso.

B: Si, Abortos y Bebés. Hasta el momento 4 historias de 6 pág. sobre abortos y sobre bebés. Recién dibujé una así que falta mucho.

N: Heidegger escribió un texto que se llama “¿Por qué permanecemos en la Provincia?”, donde explicaba que prefería vivir aislado en el campo y fumar pipa con los campesinos, en lugar de volverse famoso en la ciudad. Vos podrías escribir uno que sea: ¿Por qué permanecemos en el Conurbano?

B: Yo no podría escribir un texto pero tal vez podría hacer un cómic.

N: Leyendo otras entrevistas que te hicieron nombrás a autores que te influyeron como Robert Crumb, Peter Bagge, Julie Doucet, Charles Burns, pero me pregunto cuáles fueron las primeras cosas que leiste, cuando eras chica digo.

B: Mafalda a pleno. Fontanarrosa. Humor gráfico en general.

N: Cuál tu comentario favorito que te hayan hecho sobre Un millón?

B: “Es gracioso porque es verdad”

N: Después de la publicación de Un millón de bandas malas te ví hacer muchos flyers. Los flyers son un género inusual, pero tiene mucho sentido. Siento que es una continuación de Un millón de bandas malas por otros medios.

Si siempre me gustó ver música en vivo. Qué mejor que laburar de lo que te gusta.

N: Qué otros proyectos tenés en mente?

B:Supongo que no me queda otra que hacer barbijos.

Seguí a Lucía en:

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Recuerdos del profesor Heidegger

Kiyoshi Miki

Heidegger se mudó de Freiburg a Marburg aproximadamente al mismo tiempo que yo me mudé a Marburg desde Heidelberg. Yo había ido allí para escuchar sus lecciones.
Poco después de llegar a Marburg, visité al Sr. Heidegger sin ninguna referencia previa. Las clases no habían comenzado, Heideegger recién se había mudado y había alquilado un cuarto, donde lo visité. Me preguntó qué iba a estudiar, y respondí que pensaba estudiar a Aristóteles, pero que durante mi tiempo en Japón me había interesado por la filosofía de la historia y que tenía pensado continuar mi investigación en esa dirección. Le pregunté qué me recomendaba leer. Entonces el profesor Heidegger respondió que si quería estudiar Aristóteles, estudiar Aristóteles significa ya estudiar filosofía de la historia. En aquel momento, realmente no entendí las palabras del profesor, sólo después de asistir a sus conferencias su sentido se volvió más claro. En otras palabras, según él, dado que la filosofía de la historia no es más que hermenéutica, uno puede aprender qué es la hermenéutica a partir de leer por sí mismo a los clásicos. Sus conferencias en la universidad se centraban en la interpretación de textos, traía una gruesa colección de obras completas como las de Aristóteles, Agustín, Santo Tomás y Descartes al aula y la abría, la clase avanzaba mientras él interpretaba los pasajes de manera extremadamente creativa. Tal vez pueda decirse que aprendí a leer libros gracias a Heidegger.

Ocasionalmente visitaba la casa del profesor localizada en la SchwanAllee, y lo que particularmente me llamó la atención fue la colección completa de literatura clásica alemana que estaba alineada en su biblioteca. Contemplé aquello de manera extrañada, pero cuando leí su artículo “Hölderlin y la esencia de la poesía” el año pasado, la relación se hizo evidente. Últimamente en sus conferencias el tema de la filosofía del arte se encuentra muy presente. En ocasión de ser nombrado rector de la Universidad de Freiburg escribió su discurso “La autoafirmación de la Universidad Alemana, pero probablemente debido a su relación con los nazis, su nuevo puesto no funcionó muy bien y lo abandonó en seguida. Se dice que en ese momento se retiró y principalmente dictó conferencias sobre filosofía del arte. Al recordar que en Japón, cuando se intensificó la represión contra el marxismo, muchas personas habían escapado a la teoría del arte, pensé en el estado mental actual del profesor Heidegger, y me hizo pensar en general sobre la relación entre política y filosofía.

Otra cosa que noté en el estudio del profesor Heidegger en Marburg fue un escritorio alto donde podía leer y escribir mientras estaba parado como un predicador de iglesia en el centro de la sala. A veces me acuerdo de ese escritorio y me dan ganas de poseer uno igual, aunque hasta el momento no he sido capaz de construirlo.

Traducción F.W.

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El poder del eslogan

por Miki Kiyoshi

Todos saben el poder que poseen los eslóganes hoy en día. Las zapaterías, las tiendas de ropa y las peluquerías se esfuerzan por atraer a los clientes con nuevas frases pegadizas. Es parte de nuestra psicología el hecho de que si se utiliza un buen eslogan, la persona será atraída por él debido al poder de las palabras. En especial la política se beneficia de muchas maneras de esta ingenua psicología humana.

El humano se define como un animal político y también como un animal que posee lenguaje. El eslogan es, por lo tanto, aquello que más agudamente expresa tales características de los seres humanos. Los animales políticos son animales de eslogan.

El eslogan es una palabra política. Es decir, es una palabra política que siempre contiene una determinada intención, y es importante reconocer esta intención de manera precisa. La palabra tiene cierta propiedad mágica y esa magia se muestra en el eslogan. Así, obedecer ciegamente el encanto del eslogan resulta a menudo peligroso.

De este modo, por ejemplo, la idea de que la civilización occidental es una ‘civilización material’ se suele repetir en forma de eslogan. Con razón, la ciencia se desarrolló en Occidente. Sin embargo, hablar de ‘civilización científica’ y ‘civilización material’ no refiere siempre la misma cosa. La civilización occidental no es una civilización científica, a pesar de que ‘civilización material’ posee el efecto mágico de este eslogan. Para el desarrollo de la ciencia no se requiere únicamente una gran fuerza espiritual, pues también existen otras excelentes culturas espirituales en Occidente. Si interpretamos la civilización occidental como una ‘civilización material’, significa que Japón tradicionalmente ha centrado sus esfuerzos solo en importar la ‘civilización científica’ de la cultura occidental. En todo caso, ésta es más bien una actitud material. Desde la era Meiji (1868-1912), el gobierno ha alentado las ciencias naturales, pero casi no ha realizado esfuerzos activos para desarrollar la cultura espiritual. […]

Ha pasado mucho tiempo desde que se popularizó el eslogan “tiempo de emergencia”, y se habla sobre un agotamiento de la empatía para con aquel. Pero lo que necesitamos no es solo un nuevo eslogan. Tiempos como los de hoy, cuando todo está politizado, son ya tiempos de sobreabundancia de eslóganes. Incluso los problemas académicos se encuentran en un estado en el que pueden ser reemplazados y juzgados por medio de simples eslóganes. No hace falta decir que el hecho de que los ciudadanos sean coptados por eslóganes implica el peligro de que pierdan el poder de análisis y la crítica; por otro lado, demasiados eslóganes, así como una retórica demasiado persistente y homogénea, nos dejan cansados y apáticos. Por supuesto, la política y la praxis requieren eslóganes. Es importante, por ello, evitar el exceso de eslóganes y crear consignas que tengan un encanto claro y popular.

(23 de abril, 1935)

Traducción: F. Wirtz

Mini Interview with Frau Katzenfisch

Frau Katzenfisch is a Japanese illustrator based in Berlin. We had the honor to get to do a mini-interview with her.

Find more of her works in Instagram and tumblr.

Interview

Nepantla: How are you doing? How are you spending the quarantine?

Frau Katzenfisch: I’m fine, I’m by nature an indoor person, so I’m enjoying doing yoga, going for a walk, cooking, eating, cooking eating…

N: In which project are you working right now?

FK: I’m doing a picture quarantine diary.

N: What artists inspire you lately?

FK: I’m trying not to pay much attention to other artist’s works lately… because I don’t want to get affected by them.

N: I really like the way in which you combine sexy intimacy, feminism and Japanese elements in your drawings. How do you feel that these elements interact together?

FK: Thank you, Well… I think when those elements come together, you’ll see myself. The hidden eroticism is my motivation to draw, and I’m trying to add Japanese elements as my background. It was unconscious, but I realized that I was a feminist because others often pointed me that out.

N: What do people usually say about your work?

FK: Is it a reflection of your desire? lol

N: Thank you a lot, Frau Katschenfisch!

Frau Katzenfisch,
Frau Katzenfisch
Frau Katzenfisch
Frau Katzenfisch
Frau Katzenfisch
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Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres

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Equi-vocaciones (y algunos aciertos) de “pensamientos inconclusos“

Argumentos a favor y en contra de dos artículos publicados en estos últimos días de dos profesoras de filosofía mexicanas (González Valerio, Martínez Ruiz).

Desde una postura que, por suerte o infortunio, no goza de privilegios.

Parte 1: Ideas oscuras sobre la pandemia

En: https://www.filco.es/covid-19-critica-en-tiempos-enfermos/

Las profesoras de filosofía, González Valerio Y Martínez Ruiz, en un esfuerzo conjunto, inician su texto sobre “Covid-19: crítica en tiempos enfermos” afirmando que la prisa le viene mal a la filosofía, y lo interesante es que lo demuestran. 

Afirman que las voces que acaparan la mesa de reflexión son, en su mayoría, europeas, “norteamericanas” y “masculinas”. En su mayoría no son europeas, baste mencionar a David Cayley y las voces de Sudamérica, o bien a Unitierra de Oaxaca(https://unitierraoax.org) . Tampoco son solo masculinas, no he hecho la cuenta, pero vale más la calidad que la cantidad, como la voz de Naomi Klein. Y quieren sumarse, en cuanto mujeres mexicanas a esta “sopa de Wuhan” porque, de acuerdo con ellas, mayoritariamente hay voces “nortemaericanas”. Me pregunto entonces por la geografía de nuestro México… También me pregunto si no seremos tal vez muchos los que solo miramos hacia esas dimensiones “euro-masculinas”, sin percatarnos de que no son las voces mayoritarias, sino simplemente las que gozan de más orejas.

Aciertan, no obstante, en reducir a lo local la voz filosófica para dar lugar a una pluralidad de voces y evitar entonces, la necia repetición. Asimismo es cierto, es más, es casi una perogrullada, que “las circunstancias de la pandemia, esto es, el modo en que se comporta en los diferentes rincones del mundo, sigue siendo incalculable e inimaginable”. Bravo.

Otro asunto en que no yerran, del todo, es que esclarecen que la elección de una vida sobre la otra no tiene ninguna lógica y que, aquello que toca es la exigencia a las autoridades para que los servicios médicos no dejen a ninguno en desamparo. 

Con un giro dramático frente a sus aciertos, afirman, con ligereza, que Αgamben es un arrogante, disfrazando el ad hominem, al asignarle una “arrogancia epistémica irresponsable” en su modo de escribir. En verdad no estoy segura de si lo han leído alguna vez; ahora no es asunto de investigar pequeñeces, porque igualmente, habiéndolo leído o no, lo juzgan con terrible desprecio. 

Me pregunto ahora por la geografía de la arrogancia… . Agamben no goza de ninguna posición epistémica de privilegio, pues como se puede ver en los diarios italianos, es un deporte criticarlo constatemente. Así que, desde esta perspectiva, no resulta en absoluto un ir contracorriente el hecho de cuestionar su discurso o su “credibilidad”, de la cual no goza más para fortuna del filósofo, que piensa en tiempo de pensamientos corrientes y únicos. Todo pensar es riesgoso.

 Su “cortedad de miras” –si acaso es miope— no coincide con el eurocentrismo que le achacan, pues si se entiende a Agamben, la crítica no es contra el encierro en sí mismo, lo cual sería una tremenda tontería,  sino contra la reacción ante el encierro y a los yerros paradójicos que surgen de la propia política de encierro, que por un lado no permite salir a nadie, pero por otro, las mismas autoridades dejaron por varias semanas las puertas abiertas de los asilos, en donde, ni siquiera se contaba con tapabocas.

 ¿Es eurocéntrico? No, porque si ellas realizaran un ejericio de imaginación, verían que su crítica, la de Agamben, sería bastante útil para latitudes como las mexicanas, en la medida en que cuestiona el encierro ante la carencia y precariedad de muchos y el lujo que no pueden darse de enclaustrarse. La geografía de la miopía vuelve a confundirse, pues en su afán de pluralidad, las autoras confunden Alemania con Italia, e Italia con Rumanía, y México con Uruguay. En efecto, no es lo mismo un sistema de salud en Europa que uno de Latinoamérica, pero no se dan cuenta que tampoco es lo mismo el sistema de salud alemán que el rumano por ejemplo. 

“Poco se habla de las muchas muertes que habrá”. Esta frase no la entiendo.

Tampoco sé cuáles son las fuentes a las que critican al hablar de que “esta pandemia nos pone en la coyuntura de decidir entre la vida biológica y la social”.  Quizá una mala traducción de Agamben, no lo sé. Aunque sí, como dicen, la vida se da en condiciones marcadas culturalmente.

Luego: “Las acciones que se necesitan para sostener biológicamente la vida se dan siempre en lo político y, en este mundo patriarcal, esas acciones abarcan hasta los tejidos biológicos… etc.” Por un lado, creen no seguir el “flow” de la biopolítica, pero por otro, fundan sus aseveraciones precisamente en el centro de la idea de la biopolítica. Aquí hay de dos sopas: o bien no entienden la biopolítica, o bien, no saben. Creo que confunden la nuda vida con el “nudo”. 

Nuevamente, sin saberlo, prácticamente citan a Agamben- ese eurocéntrico: “Muchos creen que lo que estamos viviendo es exclusivo de un periodo de anormalidad, cuando más bien estamos en un momento crítico de nuestra interdependencia biológica, política, ética y ontológica.” Mmmm ,me suena a Agamben.

En cuanto a la ética, parece que Kant quedó superado en su afirmación de que la pandemia muestra que el cuidado por el otro es el cuidado de sí. Parece que al final caen en un utilitarismo antikantiano al creer que la raíz de la moralidad reside en el interés privado de cuidarse, aunque suene tan “foucaultiano”. 

En efecto, es pobreza de espíritu, como afirman casi al final, creer que la pandemia nos hará mejores –ya se está notando. Pero por otra parte, también creen: “…, conforme avance la pandemia, e incluso cuando ésta, por curso propio, alcance su fin, aparecerán nuevos e incalculables horizontes del pensar y de la acción colectiva.” ¿No que no?

Parte 2: Sobre el papel de la filosofía en la pandemia, de frente al triaje

En: https://www.eluniversal.com.mx/opinion/maria-antonia-gonzalez-valerio-y-rosaura-martinez-ruiz/triaje-decidir-lo-eticamente

Según las autoras, la filosofía es un pastorcito que solo puede cuestionar aquellas condiciones que dieron lugar a problemas actuales, como el famoso pastor del Ser. O sea, retomando sus preguntas: “¿qué condiciones económicas, políticas y sociales; qué decisiones nos han llevado a un panorama en el que pudiendo haber lo suficiente no lo hay, y entonces hay que decidir quién vive y quién muere? 

Me da la impresión de que creyeran que la filosofía trata solamente del popular “hubiera”. Qué hubiera pasado si… . Si no se hace exclusivamente esta reflexión se cae, de acuerdo con ellas, en la ideología. Cometen la falacia del hombre de paja, al simplificar la ecuación: o se piensa en las condiciones que condujeron a México et. al., al triaje o se justifica el triaje (ideología). Esta disyunción es corta de miras, ya que hay muchas opciones más como la de Ivan Ilich, quien no solo ve estas dos opciones, claro, en otro tiempo, pero útil para el nuestro.

Para Illich, el problema no es el “falso dilema” que ofrecen las autoridades y que se tragan la poblaciones a la letra, el falso dilema que hace creer que: o bien se mueren/sacrifican unos o bien se mueren todos. El problema reside, precisamente, en que es un falso dilema, en que los recursos y la organización, muy especialmente, bien podrían contrarrestar la llegada del triaje.

 Una organización con un lider útil que supiera administrar los recursos, podría evitar alcanzar ese punto. Pero no, la irresponsabilidad de creerse ese falso dilema cae, además, en el error de superponerle otro falso dilemma: entre ideología y pensar el “hubiera” que, bien sabemos, no existe. 

Después se preguntan si la filosofía debería decidir éticamente sobre vidas y muertes. Esta pregunta no es la pregunta, el dilema no es: o la filosofía o la ciencia, médica, biológica, etc. El hondo cuestionamiento no resulta en un dilema, sino que toca un “balance epistémico” a la Illich en donde este tipo de decisiones no se caraterizan por ser o filosóficas o de índole de ciencia médica, sino que son decisiones que equilibran diversas posturas desde diversos ángulos. Aunque, por otra parte, aciertan al afirmar que la situación mexicana, efectivamente, es un triaje permamente y que la pandemia actual funge cual lente de aumento de lo que sucede de modo imperceptible constantemente.

Es también verdad que el crietrio “edaísta“ es insostenible, pero no se entiende porqué las mismas autoras que afirman esto, luego afirman, asimismo, que no se sabe si es ético o no.

Es acertado también traer a la memoria el memorable  caso del agua que dieron a las niñas y niños en Veracruz disfrazado de medicamento contra el cáncer, que, como también afirman, muestra la situación de desigualdad y corrupción en el sistema de salud mexicano. 

Al menos sí concluyen con claridad, la guía es solamente, no es más que, un instrumento ideológico. 


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El señor de la guerra. Extractos

por Alan Ojeda

Tambor de tierra
golpe y golpe
primero la guerra
después el baile
Que lo pesado se desprenda
Cantos de viento
coro de ángeles
primero la guerra
después la fiesta
Que lo mudo no goce
Copas de vino
sangre de santos
primero la guerra
después el arte
Que el traidor no beba
Pira de héroes
brasa y cuna
primero la guerra
después la gloria
Que los tibios nunca
la conozcan
Earth drum
bang bang
first the war
then you dance
Let heavy burdens go
Sing in the wind
angels’ choir
first the war
then you feast
No joy for the mute
Wine cups
saints’ blood
first the war
then the art
Allow traitors no drink
A heroes’ bonfire
ember and cradle
first the war
then the glory
Let the soft never
know it
La espada acompaña
a la balanza
la balanza acompaña
a la materia
ésta se pesa
se mide
y es cortada
Donde prolifera lo inútil,
prolifera el mal,
porque el mal se esconde
en los pliegues
del decorado
Frente a la espada
nos medimos
en nuestra utilidad
y cuando llueve en nosotros
y nos olvidamos
convocados por la lluvia
de la palabra belleza
sin pensar
y somos la lluvia
contra las piedras
y contra el lago
y la tierra de la que brotan
los insectos y los sapos
y dejamos nuestro hogar
para buscar el hogar
del mundo
y somos el hogar

nosotros somos la espada
The sword comes with
the scale
the scale comes with
the matter
weighted
measured
cut
Where the useless grows,
evil grows,
for evil hides
within
decoration
Facing the sword
we measure
our usefulness
and when it rains inside
the rain calls us
and we forget
the word beauty
we do not think
and we are the rain
crashing against the stones
and against the lake
and the earth where
insects and frogs come out from
and we leave our home
to look for the home
of the world
and we are the home

we are the sword
Sepultarlos
con versos que duren
El castigo es
hacerlos durar
y dejar su recuerdo
la marca
en el barro de los débiles
para que el mañana los recuerde
con la memoria del desprecio
que generan las cosas
que nunca podrían ser
la salvación
Burry them
with long-lasting lines
The punishment is
to make them last
and leave the memory
the sign
in the mud of the weak
so that the future remembers them
with the memory of disdain
caused by those things
that could never
save you
Que mi cuerpo diga
lo que quiera
yo voy a callar
Él conoce verdades
que yo desconozco.
Cuando el cuerpo piensa
me entrego
Let my body say
whatever it wants to say
I will remain silent
He knows the truth
that I ignore.
When my body thinks
I surrender
Noble
como animal que conoce
su hambre
Noble
como hombre que se da
su nombre
Encontré en mi interior
a la bestia
y el murmullo
de un Dios
¿Qué temer
si su palabra
está en mi boca?
Noble
as an animal who knows
its hunger
Noble
as a man who gives himself
his name
I found inside me
the beast
and the whisper
of a God
What could I fear
if his word
is inside me?

Los poemas aquí reproducidos pertenecen a El señor de la guerra (Buenos Aires: Athanor Ediciones, 2016).

Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.


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Autobuses vacíos / COVID roaming libre

* El siguiente breve ensayo es un ejercicio especulativo sobre la posibilidad de una estética metafísica surgida de la nueva crisis del virus COVID-19. No se desea disminuir su gravedad o aprovechar esto como una oportunidad para aprender cosas nuevas. Forum Nepantla considera al COVID-19 muy en serio.

La situación actual de COVID-19 ha inundado las redes sociales y tradicionales con imágenes inquietantes: bulevares desiertos, tiendas cerradas y autobuses vacíos. Las imágenes nos recuerdan éxitos de taquilla post-apocalípticos con algún héroe solitario deambulando por las calles de una metrópolis genérica abandonada. Sin embargo, estos escenarios no son reales, aunque las imágenes lo sean y los sentimientos que despiertan aún más.

Ausencia pasada

De repente nos enfrentamos con la imagen muy vívida de nuestra propia ausencia. Una descripción bastante real de un futuro sin nosotros de pronto parece posible. Se nos hace posible representarnos un mundo posible sin ninguno de nosotros, lleno de virus, bacterias, ruinas, árboles, autobuses vacíos, etc. El efecto de esta imagen es comparable al descubrimiento de los restos fósiles o al impacto de la teoría de la evolución. Como Meillasoux dice en su libro After Finitude, los fósiles y la evolución han cuestionado y sacudido la centralidad de los humanos en esta tierra. Los fósiles y la evolución muestran un futuro distante sin humanos en él. Muestran la autonomía ontológica de las cosas, animales, moléculas, plantas, planetas. Rompen la autoridad de los viejos sistemas metafísicos que afirman que la realidad depende de un sujeto que percibe.

Ausencia futura

Mientras que los fósiles representan un pasado distante sin humanos, las imágenes actuales de calles y ciudades vacías nos muestran un futuro posible sin humanos. Ray Brassier ha escrito sobre tales futuros en Nihil Unbound. Continuando con las ideas de Meillasoux, afirma que la autonomía ontológica de las cosas no es algo perdido en el tiempo. Además, es algo que puede volver a suceder con una futura extinción de la humanidad. Esto debilita aún más los grilletes de percepción subjetiva aplicados a la realidad por aquellos que Meillasoux y Brassier llaman correlacionistas. Lo que muestran Meillasoux y Brassier es que las cosas existen, y existen más allá de nuestra percepción y más allá de nuestra presencia.

La estética (y no tanto la realidad) del COVID-19 lo pone de manifiesto. Nadie duda de la existencia de calles y autobuses vacíos, nadie duda de la existencia de un cierto virus que deambula libremente por nuestras ciudades. Los sentimos al máximo y asociamos con ellos una extraña realidad de nuestra propia ausencia. En este punto, sin embargo, ocurre algo extraño. La estética del virus se transforma, adopta valores humanos y propiedades humanas. De pronto se manifiestan con él la oportunidad de fortalecer comunidades, redescubrirnos, cantar en los balcones y solidarizarnos. Esta estética cultural revela dos puntos: primero, la fuerza de los humanos contra las adversidades, y segundo, la tendencia metafísica de negar la autonomía ontológica de las cosas. A continuación deseo discutir este segundo punto.

Viejos hábitos

Nada hace que la tendencia metafísica mencionada arriba sea más evidente que el siguiente comentario: el distanciamiento social y la cuarentena le dan al planeta un nuevo aliento. Aquí se cruzan dos crisis: el COVID-19 y el cambio climático. Ambos representan un posible futuro sin humanos. Ambos despiertan la sensación de ausencia. Percibimos que esta ausencia parece estar estrechamente relacionada con la existencia y la realidad de nuestro planeta. Proyectamos nuestra propia desaparición en la biosfera y en todo el planeta. En el caso del COVID, proyectamos nuestra propia fragilidad, nuestra propia incapacidad para respirar en el planeta. Sin embargo, la tierra no es tan frágil, y la vida en la tierra en general no está amenazada por la contaminación, nosotros sí. Lo mismo ocurre con el cambio climático.

COVID-19 es una situación grave que nos enfrenta con el pensamiento de nuestra propia ausencia, lo que sin embargo refuerza de inmediato nuestras propias tendencias para unir nuestra existencia con un cosmos unitario. Sin embargo, esta tendencia no está fundada. Extrapola un evento temporalmente local y lo universaliza. Esto le da a la crisis COVID-19 una dimensión de cataclismo. Ésto es lo que provoca un pánico global irracional. Sin embargo, no necesitamos pánico. Necesitamos mantener las cabezas frías y evaluar seriamente la situación, necesitamos una consideración equilibrada de una situación grave combinada con la cooperación interpersonal e interinstitucional.


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Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres

Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women's Lives Cynthia Enloe University of California Press, 2000, 437 pages.  ISBN: 9780520220713 Traducción...
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致敬实验/ Experimenten Widmen

von Yú Máng

致敬实验Experimenten Widmen
眼泪围起一个空间
达达的决战
蜘蛛网
民工
一天的伙食
五元
我的伞
晾衣杆
楼梯间
橘园
博伊斯
被遮盖
被掩埋
被忘却
被挖掘
被展示
厨房和床
男人和女人
亲吻公交
送别
小辫
转身
安娜
奥提斯
自由
达达
被子
舌头
母亲
湿透的衣服
荷尔蒙
蒙太奇
电影改编的小说
伍迪
腌柠檬
周一
颐和园
孤傲
洁癖
精神
没有宣言

游离
我是关系
我是你

空间
纽约书评
伦敦书评
键盘
电梯
垃圾桶
碎纸
购物篮
水泥
包豪斯
胸口跳动
沉沦
拘束
狭窄
未来星期五
黑色星期五
粉笔
大字
街道
达达的决战
达达
达达
那儿
白描黑色
Tränen umschließen einen Raum
Dadaistischer Krieg
Spinnennetz
Ein Bauarbeiter
Einen Tag
5 Euro frisst
Mein Regenschirm
Mein Wäscheständer
Treppenhaus
Orangerie
Beuys
Abgedeckt
Begraben
Vergessen
Entdeckt
Ausgestellt
Küche und Bett
Mann und Frau
küssen
Farewell
Zöpfchen
turn around
Anna Blume
Otis
Freiheit
DADA
Ein Deckbett
Eine Zunge
Eine Mutter
durchnässte Bluse
Hormone
Montage
Vertextung eines Films
Woody Allen
Fermentierte Zitronen
Montag
Summer Palace
stolz und einsam
Mysophobie
des Geistes
Kein Manifest
Traum
dissociate
Ich wäre Beziehungen
Ich wäre Du
Ich
Raum
New York Book Review
London Book Review
Keyboard
Lift
Mülleimer
Papierschnitzel
Einkaufskorb
Beton
Bauhaus
Brustklopfen
müßig
unfrei
eng
#fridaysforfuture
#blackfriday
Kreiden
Großschreiben
Straßen
Krieg wie DADA
DADA
da
Weiß schreibt Schwarz

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Eins, zwei, 3

Friedrich Einsten

Unter schwarzem Stern, P. Klee, 1918

Ein-sterniger Nachthimmel
Einmaliges Küssen des Narzisses
Eintönige Sprache der Schatten
Einsilbiges Ja/nein
 
Zwietracht in rundgeformten Erden
Zweifarbige Regenbogen
Doppelsichtiges T-Shirt/Unisex
Zweiarmige Tasse für Kaffee und Tee
Zweifacher Wortlaut
 
Dreigeteiltes Gestell
Dreisilbige Geistesschmarotzer
Dreiköpfiger Janus
Drei Konsonanten: XYZ
 
Einmaliges Dichten, göttlicher Gesang
Zweisprachige Melodien, menschlich geprägt
Nochmal dreifach alles 

Imago

Friedrich Einsten*

Imago 

Langsamer Tod
in die Unendlichkeit schwindend

Unsichtbare Fristen des Kalenders
Streicheln den sternvollendeten Fluß
Der Erde Wurzeln

Glückliches Moment des Nichts
Aktiviert die gelähmte Zigarette:
Licht der Schädel

Unbesiegbare Müdigkeit der Vernunft
dringt durch die fliegende Erinnerung
An Ihn, den Kleinen

Abenteurliche Prinzipien
verwalten, verborgen, das Insektenschicksal
Mit einem runden Revolver

Kleinigkeiten entspringen dem Brunnen
Von grünem gekieften Grass

Quellen des salzigen Ozeans
Belästigen den Rosa-Strand
Vom Schaum vergewaltigt

Duftige Flugasche erhebt sich
Über den vulkanischen Himmel
des Raums

Und, in Wiederholung,
vergesse ich die Ewigkeit

*Friedrich Einsten war mir ein völlig unbekannter Dichter, bis zum Moment, als ich dieses Gedicht im Underground entdeckte. Ich war davon begeistert, allmählich werde ich mehr von ihm erfahren. Leider gibt es nur spärliche Informationen über ihn.

The furious Japanese people in alliance with the corona-virus

by Jun Fujita Hirose

April 1, 2020 in Tokyo

Disclaimer: This is a raw translation of Jun Fujita Hirose’s article “Los furiosos japoneses en alianza con el corona”, published in Lobosuelto.

During the last two months, many Japanese have been living an ambivalent relationship with the corona-virus. It is true that it scares them, but at the same time they secretly begun to work in alliance with it. That secret alliance occurs under the current Japanese government, almost unanimously considered to be the most corrupt and harmful government in Japanese history since the end of the World War II.

In September 2013 in Buenos Aires, in his speech addressed to the members of the international Olympic committee who were going to vote the host city of the 2020 Olympic games, Shinzo Abe, current Japanese prime minister reelected at the end of the previous year, stated: “The situation is under control. There is no health problem of any kind for the present or for the future. Nowadays under the blue sky of Fukushima children play soccer”. He said this when all the inhabitants of Japan knew very well that the reality was something else and that the Tepco (Tokyo Electric Power Company) Fukushima nuclear power plant would not stop emitting an enormous amount of radioactivity for many years, affecting the earth, the air and the water. For them, the organization of the Olympics in Tokyo in 2020 was nothing more than an offensive denial of the real situation in which they lived, a denial forcefully orchestrated by the Abe government in complicity with the global economic power. Thus, a powerful feeling of rejection of the so-called “Tokyo 2020” was installed and immediately spread among the Japanese population.

The reality that the Japanese government wants to deny and suppress under the hallucinating effect of entertainment is not only that of constant radioactive contamination but also that of the irreversible decline of Japan as an economic superpower. Many Japanese, and young people in particular, are creating new ways of life, different from those of thirty years ago. The ongoing Fukushima accident itself only speeds up as a result of this. In Japan, nobody or quasi nobody is excited today, not even with a mega event like the Olympics powered by the electricity produced by the reopened nuclear reactors, nor with a mega construction like the one of the High-speed rail network between Tokyo and Nagoya. All of these mega projects are bad and anachronistic simulations of the glorious Japanese post-war period.

During its first two years (2013-2015), the Abe government sparked two particularly massive popular protest movements: first, against the hastily drafted secrets protection bill, and then, against the government’s decision to change the constitutional interpretation and the consequent new legislation on the Armed Forces of Self-defense. In both cases, the Japanese ended up facing their own political powerlessness in the face of a quasi-openly fascist government. This explains the fact that after the defeat of the protests against militarization in 2015, no mass mobilization took place in Japan despite a series of corruptions by Shinzo Abe himself that were revealed. In these past five years, popular disagreement against the Prime Minister and his coalition government of the Liberal Democratic Party and Kōmeito was expressed only in a discursive way, in particular on Twitter.

In this desperate political context the corona-virus appeared. Abe’s government seems to have understood from the initial stages that the virus could constitute a serious threat to his beloved Tokyo 2020. Thus began his battle against the virus, a battle that consisted mainly of deliberately underestimating the effect of the epidemic on Japanese territory, minimizing the number of PCR tests, and avoiding adopting any drastic preventive measure. Abe’s government, as well as the international and Japanese Olympic committee, absolutely wanted to maintain the image of a Japan corona free when Covid-19 was becoming a global pandemic. And this new government refusal of the real situation is what led many Japanese to enter into a clandestine alliance with the corona-virus.

On March 24, the Japanese government, together with the International Olympic Committee, publicly announced the one-year postponement of Tokyo 2020. And with this, the Abe government suddenly allowed itself to speak of the possible declaration of a state of emergency and the possible taking of a containment measure for the city of Tokyo. Did the corona win? Only partially from the point of view of the furious Japanese citizens. It is true that we celebrate the appearance, so desired for many years, of a real threat to the neoliberal fascist power, but what we wanted and want is an immediate cancellation and not at all a postponement, which means only a prolonged purgatory time, in that Abe’s government will reorganize its postponed Olympics as a “testimonial event of humanity’s victory over the new corona-virus” (Abe dixit).

Many Japanese are already ready to become infected and even die by overthrowing the government of Shinzo Abe and by permanently burying this abominable Tokyo 2020. It is a new form of armed struggle that is being born here in a corner of the Far East. The Japanese rebels identify with the corona-virus, which moves in turn identifying itself with the great movements of absolute deterritorialization of the Earth. In an armed struggle, is it not always Earth which provides us with weapons?

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Vapormeme and the Aesthetics of Junk

by Kiyohiro Sen

Disclaimer: This is a raw translation of Kiyohiro Sen‘s article “Vapormemeとジャンクの美学:もう一つの(悪趣味な)Vaporwave史“. I found it after reading his article on “vaporwave” in the anthology 現代思想 from 2019. He also writes about analytical philosophy of despiction and photography. All credits go to him and, naturally, all responsibility for the translation lies with me. Please check out Sen’s blog for the original version of the article (I didn’t translate the footnotes) and further references.

About the history of vaporwave

Vaporwave is alchemy. From a methodological point of view it is a sound-collage of junk music. Old-fashioned pop songs, commercial BGM, unpleasant commercial sounds, etc. Before realizing it they create an imaginary nostalgia.

Shortly after , vaporwave died. Specifically, it seems that the two major creators, Vektroid and INTERNET CLUB, have left the scene and have spread inferior imitations, losing independence as a genre. Then, Luxury Elite, Saint Pepsi, and other artists that I call “second generation,” spawned Future Funk and Mallsoft, and ushered in the Post-vaporwave era with 2814, The Birth of a New Day. This is a rough history of vaporwave. At the very least, I wrote in every place a “history” full of such a view of progress. However, there are some things that come to my mind without remorse.

“Isn’t vaporwave ever evolving or developing in the first place?”

Post modernism

Some time ago, when I was featured in DOMMUNE‘s vaporwave Special Edition, I reflected briefly on the idea that vaporwave is an extremely postmodern practice based on plunder phonics and aesthetic appropriation. We should ask how it became what it is. In any case, the steam does not come from nothing but from boiling water

If vaporwave rides on the aesthetics of postmodernism “end of history”, “deception of creativity / authority”, and “simulation”, then no linear evolutionary genealogy could be traced. vaporwave is, in the ultimate sense, fragmentary, anonymous and ‘dejavú-esque’.

Anyway, today I would like to introduce you to a sub-genre of vaporwave called vapormeme. No, vapormeme is not a sub-genre. There are no methodologies here like in Eccojams and Future Funk, neither a distinctive concept like Mallsoft or Post-Internet.Vapormeme has nothing. Perhaps nobody in the whole Internet history has been obsessed with the term… Except me.

So what I want to do on the ghost web today is nothing less than giving the vapormeme phenomenon a category. However, as we will see shortly, it cannot be an autonomous and solid category.

Genre Dream of Purity

What do I want to emphasize on by focusing on vapormeme? To be clear, it’s the intrinsic impossibility of concepts such as “vaporwaveness” or “vaporwave purity”.

There is a controversy that often arises around vaporwave, that is a categorization issue: “Does this work belong to vaporwave?”, “Is this image vaporwave?” Some people think that “Classic-vaporwave” is the only “true vaporwave”, and some people even say “vaporwave!” just as they see some strange Japanese signs on a street corner. Each has its own “vaporwave standard” and is often inconsistent. I wrote two contributions in order to clarify this question:

It must be admitted that both the “Vaporwave History Encyclopedia” and the “Vaporwave Virtual World Map” are normative recommendations rather than descriptive information. Rather than saying “Objectively speaking, this is what vaporwave is like”, it is more like “I think this about vaporwave, why don’t you do it too?” I was a modernist pursuing vaporwave’s autonomy, purity and a genre-specificity. However, the following focuses rather on the impossibility of such normative recommendations. In other words, vapormeme is the proof of this. It is positioned as something that erodes and frustrates dreams such as “vaporwave-likeness” and “vaporwave purity”.

vapormeme, as some kind of contamination, always threatens the autonomy of vaporwave. As a result, vaporwave has to undergo a postmodern revision. To dream about the idea of vaporwave as an autonomous genre is only possible by ignoring the whole vapormeme series. And ignoring vapormeme is not so easy.

What is vapormeme

Well, what is vapormeme? As I said, there is no such fixed category, but it does not mean that there is no discourse about vapormeme at all. Needless to say, vapormeme is not a term I came up with. By the way, if you search “vapormemme” in Google, the number of hits is 38,200. The total number for “vaporwave” is 11,500,000, so it can be said that by simple calculation its importance in the whole scene is about 0.33% . Don’t overlook the fact that with this stupid remark, the aesthetic of vapormeme has already begun.

In reddit someone posted this guide to the sub-genres of vaporwave. Here, I summarize the main characteristics of vapormeme mentioned there:

  • “A mixture of multiple aesthetic styles, presented without any logic”.
  • “Vapormeme is the result of the misconception that vaporvawe is easy to make”.
  • “I’ve included vapormeme in this list to help keep vaporwave’s reputation and to inform listeners that these are just cheap imitations”.

Well, this definition is quite tough. In the first place, vaporwave advocated a certain aesthetic about using junk sound sources, but vapormeme is a genuine junk. It lacks even the aesthetics of kitsch.

Let’s listen to a specific sound source.

Do you think “that is surprisingly good?”. It should be, since bl00dwave and bbrainz are the best of vapormeme. In the above sub-genre guide, it is also introduced as “the best of the worst”. It sounds like a royal road Eccojams piece as it loops through a twisted pop song. Here is a discussion on Reddit based on the aforementioned guide. The person who started the thread also said, “When I heard bl00dwave and bbrainz, it was surprisingly good” bbrainz also appeared and commented.

Anyway, I’m going to consider which aspect of these works is vapormeme later, first let’s hear “the lowest of the lowest”.

The RYM rating of “1.68 /5.0” would tell everything. In addition, the author has uploaded this unprecedented trash on the Bandcamp and evaporated, and takes no responsibility.

 Well, there are plenty of worse things. Go to the bandcamp page of the lowest label, MAPL Labs, and you’ll find all these bad stuff. It is a superb view, so please visit it once. Just a hell picture. That’s why the Internet is called a graveyard.

Now that the outline of Vapormeme has been dimly seen, let’s summarize its features. At a high level, Vapormeme has three characteristics.

(1) Just a common image or effect pasted on a text

This includes bl00dwave and bbrainz. Another Vapormeme piece is the Stereo Component “Coastal Nostalgia”. 

Vapormeme is born out of easy-to-choice productions, such as “What is Vaporwave?” An easy-to-understand Vaporwave-like image, a Greek statue, Japanese signs, and cheap CG stuck together likeペタペタ, a work that will satisfy you. And especially important, Vapormeme has no intention of moving the genre forward. It’s pure self-satisfaction, not in any way for the sake of the scene. It’s worth noting that the artists who make this kind of Vapormeme do usually make decent vaporwaves, or work as non-vapormeme artists.

bl00dwave has released not only Vapormeme work “Dream” but also songs from Eccojams to Future Funk, so it can be said that it plays some kind of secondary role in the Vaporwave scene.

bbrainz is currently working under the name of slythe and has released some interesting works, such as “jungle2000” with jungle elements, from good quality Vaporwave albums like “Echo”.

The identity of Stereo Component is apparently Yung Bae. Yung Bae is, of course, one of the beatmakers driving Future Funk. In short, vapormeme is the genre that these decent people cultivated as a ‘side job’.

(2) A parody of an already existing vaporwave work

In the Vaporwave subgenre summary at RYM, the notion of ‘parody’ is also emphasized. Naturally, the parody works of “Floral Shoppe” are overwhelming, but there are many parodies other than “Floral Shoppe”.

“Blank Goofee 0” is a parody of “Blank Banshee 0”.

Chuck Person’s Eccojams Vol. 1 is a night core. How much do you like night cores?

Most of them are messed up samples of the original sound source. Needless to say, there is a duality between the fact that “the parody source itself samples and mess up the original sound source”. Vaporwave parody is often forced to be a parody of parody. Even more mysterious is the case where a normal sound source is released in a parody format for some reason.

For example, here is a mysterious person who claims to be a Macintosh Pro. It’s a waste of good work, but it’s a waste to parody the name and album name “FLORAL SHOPPE INFINITE”. Bandcamp’s sound source has now been removed, and YouTube views are tearfully low.

In his Reddit thread, someone commented: “I understand the inspiration but I don’t understand why you didn’t just make your own original album name and alias?” The fact that vapormeme is a parody does not contribute to the advancement of the genre. What is being done here is just recycling, and on rare occasions a work is made that is suitable for reuse, but most of it is just making garbage from garbage. There are also works that perform a parody with clear malice, such as THE DARKEST FUTURE “FLORAL SHOPPE 2”. This is a strange name by HKE, who has released many other anti-Vaporwave works.

(3) An image / sound source that has nothing to do with vaporwave and that claims to be #vaporwave

By the way, as a genre similar to vapormeme, there is (or is not) a category called memewave. Here a more general image of the internet is used and vaporwave music is added. “Simpson wave”, which has become popular locally, can be called a kind of Memewave. These retrospective vaporwave images also seem to threaten vaporwave’s purity. That said, Simpsonwave is still pretty cute. When things get worse, you can see stick-man-like images drawn with Paint on Instagram, and you’ll also see the tag  #vaporwave.

“Vaporwave as a Meme” has created a lot of misunderstandings, and has produced a lot of bad taste images and works. About a year ago, George Clanton, founder of the label 100% Electronica, made a modest move to #takebackvaporwave (regain Vaporwave). According to him, “It corrects the wrong image of Vaporwave and restores the radiance of the old scene”

That is, Vapormeme / Memewave is the hated enemy of #takebackvaporwave. Simply by uploading these vulgar sound sources and images to Bandcamp and Instagram, and attaching the #vaporwave tag there, Vaporwave’s image is increasingly distorted. That was exactly what George Clanton was concerned about. He clearly presupposes the purity of the Vaporwave genre, and fights against an image that defiles it.

A statement from the Vaporwave label Elemental 95 summarizes the desires of this type of exercise. In other words, we want to keep only those works that activate and make the genre grow. However, this statement is displaced, and seems to be paying a high price given the intuition that “many Vaporwaves were simply plagiarism”. The #takebackvaporwave movement involved several artists, and a compilation album was released. However, it is ironic that this work itself seems to be a Vapormeme-like product of poorly image selection. Their enemy was “③ Vapormeme, an image / sound source that has nothing to do with Vaporwave” but the result was “① Vapormeme”.

Tweets by chris ††† (label Business Casual) are more honest. He himself supports #takebackvaporwave, but he confesses that he is also making works based on memes. Perhaps he sees that Vaporwave and Vapormeme are two sides of the same coin. Eventually, #takeback vaporwave evaporated, scattered and disappeared. I think the (temporary) setback of the movement should be taken more seriously. This may be the moment when the dream of Vaporwave, the genre of genres, is broken.

Fashwave

Another reason for the bad reputation of vapormeme is the abuse of vaporwave images by the alternative right wing, the so-called “Fashwave problem”. Click here for more information on the Alterna Right Wings. Characterized by its support to Trump, the right-wing alternates its racist ideology with memes and scatters it around the Internet. By chance or inevitably, the vehicle of choice was Vaporwave.

Recall that Adam Harper mentioned accelerationism in his DUMMY article and the story makes sense. It would be too late if the alternative right wing was not only using Vaporwave imagery as a mere meme, but also conscious about its accelerationist aspects. The only way to grudge is to grudge Adam Harper, who first connected Vaporwave to politics

Conclusion: About the future of vaporwave

In this way, vapormeme images that “can not be called”, “should not be called”, and “do not want to be called” have been accumulated as vapormeme. It’s the dark side of the scene called vaporwave. I would like to avoid overgeneralization, but this phenomenon is not limited to vaporwave, but is widespread on the Internet. Furthermore, all arts may have gone through such a fight against impurities, but I guess, today I will stop here. (to read about how MTV killed vaporwave click here)

Well, how should vaporwave deal with vapormeme as such a contaminated element? As we’ve seen, it’s not enough to shout out the genre’s purity as in the hashtag #takebackvaporwave. For artists, label owners, listeners, and other players who participate in the art world of vaporwave, the issue is not strange.

As a mere listener (at least not a vaporwave artist), I try to remain a spectator. And “bystanders” are in this case extremely political. I mean, “If vaporwave dies, let’s die”. Perhaps vaporwave won’t die so easily, and in some ways it’s dead. Rejecting popularization preserves vaporwave’s criticism and extends the genre’s life. I can’t do that. That’s just snobish. With the inclusion of Future Funk, a subgenre with very different methodologies and visuals, the category vaporwave has been put into risk. Just as you couldn’t stop the appearance of Future Funk, you can’t stop anything from happening in the future.

Now, at the heart of vaporwave there is a postmodern rift, where the malignant virus that spread was vapormeme. The “progress” and “expansion” of vaporwave can only be described by distinguishing vapormeme from other genres. Our early calculation of “importance of about 0.33%” is the result of such rejections, exclusions, and ignorance. And, as I’ve pointed out throughout this article, vapormeme is nothing more than the other side of vaporwave, not something different. vapormeme cuts and pastes past works and bad taste images that have become relics without purpose. And isn’t that what vaporwave has done? Isn’t junk aesthetics a pure garbage foundation for vaporwave as well as vapormeme?

Rather than actively rejecting and ignoring vapormeme, my point of view is to accept it as the other side of vaporwave. Again, in this genre, it is almost impossible to make non-normative descriptions. In short, don’t worry about anything. If you get tired of asking what is vaporwave, stop asking. If you don’t like the bad taste of vapormeme, stop listening.

I’m looking forward to seeing vaporwave continue to fade away like vaporwave.

Confusión sexual: “Mano dura” y Coronavirus (II)

Imagen: Sarita Colonia, santa peruana de lxs marginales

1. Sexo

La última y, tal vez, más cuestionable medida del gobierno peruano para reducir la difusión de la epidemia de Coronavirus es una restricción de movilidad basada en el sexo que, sin embargo, ha sido puesta en vigor usando la expresión de género como criterio. Expresada de manera aparentemente simple, la norma indica que, a partir del 3 de abril, las mujeres sólo pueden salir los días martes, jueves y sábado. Por su parte, los hombres sólo pueden dejar su domicilio los días lunes, miércoles y viernes. En domingo, nadie puede dejar su casa (https://andina.pe/agencia/noticia-gobierno-oficializa-dias-salida-diferenciados-para-hombres-y-mujeres-791339.aspx).

La medida, previamente aplicada sólo por Panamá (https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-52130235), fue anunciada en un discurso presidencial a la nación. Ante la novedad, radicalidad y confusión terminológica, cada unx ha decidido prestar atención a diferentes aspectos del discurso. Algunxs ridiculizaron la arbitrariedad de la decisión (¿por qué no, mejor, dividirnos por signos zodiacales?), muchxs mostraron su transfobia y homofobia, otrxs parodiaron la situación de nuestro país machista en los días en que no habría hombres y no pocxs se plantearon preguntas relativas a la situación de lxs ciudadanxs transgénero. Las preguntas, en este caso, cubrían un amplio espectro. Desde “¿qué días deben salir lxs [mujeres y hombres] transexuales?” hasta “¿cómo haremos para que la Policía y el Ejército no multipliquen sus abusos contra las minorías sexuales?”

Aunque es natural, el último grupo de preguntas no emergió espontáneamente. Su raíz es la confusión provocada por el decreto supremo, el discurso presidencial y las declaraciones de los ministros de defensa y del interior. Veamos:

  1. El DS se refiere a una división según sexo (femenino y masculino) e incluye que, para su aplicación, “queda prohibido cualquier tipo de discriminación.” (https://busquedas.elperuano.pe/normaslegales/decreto-supremo-que-modifica-el-articulo-3-del-decreto-supre-decreto-supremo-no-057-2020-pcm-1865326-2/)
  2. El presidente intentó dejar en claro su interpretación del decreto, con una declaración ambigua y errática (aunque histórica y bien intencionada):

“Nuestro Gobierno es inclusivo, no tengan ningún temor. Cuando hablamos de varones y mujeres no estamos solamente tomando en cuenta una mentalidad. De uno u otro. Dentro de una igualdad de género, en su concepto más grande, pueden haber ciudadanos que se encuentran en otro tipo [sic], según sus sentimientos. (…) Las Fuerzas Armadas y la Policía Nacional van a tener instrucciones para que esto no sea pretexto de ninguna medida de carácter homofóbico.” (https://larepublica.pe/politica/2020/04/02/coronavirus-en-peru-vizcarra-he-demostrado-que-mi-gobierno-es-inclusivo/)

La situación plantea un escenario donde diferentes vectores se encuentran en conflicto: la diversidad de género de facto, el control policial excepcionalmente militarizado, la protección legal mínima de la población transexual, el desconocimiento de la mayoría de ciudadanxs, y la amenaza global de un virus invisible. Para alguien más familiarizado con los conceptos en juego, la confusión e incluso contradicción de las declaraciones es notoria. Para aquellxs que, como yo, no son especialistas en género, un gusto agrio aparece al desmenuzar el problema. Detrás de este nuevo mecanismo de defensa yace un dilema provocado por el cruce de premisas que derivan de diferentes principios.

2. Expresión de género

La idea es, en apariencia, simple. Quienes fuimos a la escuela en el Perú estamos familiarizados con ella: separar a la población por la mitad usando el sexo biológico como criterio. Como solían no decirnos nuestrxs profesores, “dos filas, quienes tienen pene a la izquierda, quienes tienen vagina a la derecha.” Esta idea escolar es acorde con las asociaciones que despierta el orden de “mano dura”, como se explica en la primera parte de este artículo. Igualmente (y tal como se menciona allí) su ejecución afecta preferentemente a las minorías sexuales. Para agilizar el proceso y librarnos de exámenes genéticos e inspecciones de genitales, en el DNI de cada unx figura alguna de las dosalternativas.

Más allá de las impresiones que suscita, el razonamiento detrás de esta restricción tiene algo de sensato. A mi parecer, intenta cumplir con tres objetivos principales:

a) Dividir a la población en (casi) dos mitades

b) Impedir la aglomeración de ciudadanxs en lugares públicos

c) Brindar un mecanismo de control rápido y a distancia

Aunque los dos primeros objetivos son cuestionables, el tercero es el decisivo. Es también donde empiezan los problemas, conceptuales y prácticos.

La intención de tener un mecanismo rápido de control a distancia es evitar el contagio de uno de los grupos más expuestos de la población: policía y fuerzas armadas. Por un lado, se trata de evitar el contacto entre guardias y contagiados potenciales. Por otro lado, si el objetivo es evitar muchedumbres, la supervisión debe ser a vista de pájaro. En otras palabras, si la vigilancia dependiera de largas filas, donde el DNI pasa de una mano a otra para revisar los datos, entonces el objetivo no se cumpliría.

Es aquí donde comienza la transformación de criterios. Para cumplir con el tercer objetivo principal, el criterio no puede ser el sexo, que figura en el DNI, sino la expresión de género. En simple, no se trata de órganos genitales ni de cromosomas, sino de faldas y cabellos. Como indica el ministro de defensa, de “apariencia” y “vestimenta”. ¿Ven el problema? Regresaré a ello.

Para hacer frente al machismo y la violencia contra la mujer, el Estado peruano ha dejado de lado su postura reduccionista y anticientífica de la sexualidad. De un tiempo a esta parte, se acepta finalmente la diferencia e independencia entre identidad de género y sexo biológico y, tal como declaró el presidente, se protege la diversidad. Contra el DS, el presidente anunció que su norma es una cuestión de género, no de sexo. Aunque los adictos al autoritarismo quieran renunciar incluso a ello, la identidad no es una imposición de la familia, la comunidad o la naturaleza. La identidad es una operación de la autonomía y la libertad individual, en interacción con los contextos normativos donde crecemos y nos movemos. Aunque el DNI indique nuestro sexo biológico, guarda silencio sobre nuestra identidad de género.

¿Cómo se puede dar cuenta, entonces, de la identidad de género y el cumplimiento del (espíritu) de la nueva restricción? Preguntando a cada unx, no hay más. Aunque no sea evidente, los ministros de interior y defensa parecen haberlo entendido al señalar que lo que se tendrá en cuenta en el control de la población es la expresión de género, aun cuando ésta y la identidad de género no sean idénticas y puedan ir por cuerdas separadas. Imagino que no disociarán la expresión en “vestimenta y apariencia” de la expresión verbal, pues esta última es la que nos permite evadir ambigüedades con mayor eficiencia. Pero esto es, probablemente, wishful thinking. Lo que hay detrás de este problema, y constituye el dilema de fondo, son dos paradigmas irreconciliables.

3. Identidad de género

Como hemos visto, la norma escrita se basa en el sexo (biológico). Sin embargo, esto contradice uno de los objetivos de la misma, que es brindar un mecanismo de control rápido y a distancia. También contradice la postura actual sobre género del Estado, y la interpretación del propio presidente.

La misma norma, basada en la expresión de género, según las declaraciones de los responsables de las fuerzas armadas y la policía, cumpliría con el objetivo de control rápido y distante. Sin embargo, esto supone que la expresión de género sea binaria (o masculina o femenina) y que soldados y policías en todo el país tengan las competencias para determinar quién expresa masculinidad y quién expresa feminidad. La supuesta eficiencia de esta orden reposa, en el mejor de los casos, en la idea de que la expresión de género es homogénea en el Perú. En el peor de los casos, se está suponiendo que expresión de género y sexo se corresponden, mezclando papas con camotes.

Ciertamente, la expresión de género es relativamente uniforme y conservadora, pues, en el Perú, ésta se cuece con mucha represión desde la infancia escolar. Sin embargo, es claro que nuevamente serán afectadxs aquellxs que escapan de la norma y que son objetivo frecuente del abuso policial. La única salida que se me ocurre es reconocer unívocamente que el criterio de distinción es la identidad de género, y que el último punto de referencia para determinarla es la opinión de la persona en cuestión.

Esto querría decir que el verdadero espíritu de la norma reposa en confiar en la responsabilidad ciudadana. Y con ello regreso al problema del autoritarismo que exploré en la primera parte de este artículo. Lxs conservadores consideran que esta norma es ridícula, y que debería confiarse únicamente en lo que dice el DNI. Pero esto pierde de vista los objetivos del DS, pone nuevamente en riesgo a las minorías sexuales, y asume que la represión y la vigilancia policial son el único camino hacia el orden. No han entendido que la salida de esta crisis depende de la toma de conciencia de nuestra responsabilidad y nuestro accionar solidario, sin dejar a nadie atrás.

The non-mimetism of noise: Interview with Sabrina from Sarana

Sarana. Credits: https://www.instagram.com/yunaise_/

Noise in Indonesia

Indonesian experimental music scene has been growing. I mean, for an outsider, Indonesian music appears itself as something fresh and extreme. Most people know about puppet-shadow theater. There are some basic characteristics of this kind of performance that are fascinating. First, against the traditional division between the stage and the spectators, in the shadow theater you can sit on any side of the screen. That is, you can watch the puppet-master at work. This results not obvious if you are trained in the classic idea of fiction, where the mechanism should remain hidden. In a wayang kulit performance, then, the shadow is not meant to be an illusion. Plato’s cave is the best counter-example. His allegory is a paradigmatic illustration of the shadow-theater where the ‘true objects’ remain unknown to the spectator chained on the floor. On the contrary, in a wayang kulit performance you can see the backside of the screen. Spectators are allowed to eat, smoke and chat during the performance. Their attention is not required as fixed, they are now chained to their seats. The orchestra also plays a central role. Both the tuning and the articulation of voices and rhythms in gamelan is extremely complex. Instead of leading melodies, it could be said that it has a dramatic function.

Anyway, noise seemingly stands on the antipodes of conventional music. Nevertheless, it shares some features with traditional Indonesian music, maybe the emphasis in performance over organic “melodity”, or the fact that it values community over the figure of the individual musician. In any case, it is something disruptive. Noise goes one step forward: it seeks to provoke the spectators, to rearrange their perception of sound. It’s aggressive, that’s what distinguishes noise from, let’s say, ambient. 

As I said before, in Indonesia the noise scene has been blooming since the mid 90s. A documentary called Bising (interview here) is responsible for bringing this movement to a wider audience outside Indonesia (for example appearing in VICE). However, it would be hard to find one single common denominator. Since Indonesia consists of more than seventeen thousand islands, there are different cultural layers that enrich the scene. Also, noise is kind of postcultural, since it moves toward an absolute deconstruction of music in chaos.  The question that remains is if technology itself could be seen as something attached to a certain type of culturality. You can find also this two sides within the Indonesian scene, with groups as Senyawa experimenting with self-made or modified traditional instruments. The tendency of noise toward experimentation and deconstruction makes it hard to conceptualize.

Sarana

Reflecting on these things I got into a noise duo from Samarinda called Sarana. Even if noise comes to existence as a response to the phallocentric idea of the lead-guitarist (one male with his big phallus on the stage showing his virtuosity), there are some elements in noise that remained quite patriarchal. The Power of the Voice, which Derrida called phonocentrism, is based somehow on the authority of the male leader. In this sense, feminised noise would be an answer to it. (If you are interested in reading more about a feminist interpretation of noise, check out Marie Thompson’s work). As she writes in ‘Feminised noise and the ‘dotted line’ of sonic experimentalism’ (2016): 


“If dominant histories of noise and sonic experimentalism have typically been characterised by a patrilineal ‘dotted line’ of innovators and pioneers, then these counterprojects respond with a nexus of new lineages involving both connections and disconnections”.

Anyway, as Sabrina says in the interview, noise should have no gender at all. 

Now, the music of Sarana is a great example of how noise can disrupt the normative discourses. They create dense atmospheres of imperfect geographies. Noise is anti-mimetic. There is nothing to imitate, nothing to represent. Even the cultural references are blurred. The form is also emptying itself constantly. No content and no form. As a philosopher I try to conceptualize noise, but noise is always a step forward.

Sarana has a long c.v. of gigs. They played with the support of the Goethe Institut in Jakarta (It should be recognized that Goethe Institut around the world usually supports this kind of music, they do a good job in this regard); They played in Berlin last year; and they are even mentioned in the Bloomsbury Handbook of Sound Art.

Sabrina kindly agreed to be interviewed and here is the result:

Ferner: First can you tell me a little more about you. How did you start doing experimental music? How did Sarana begin?

Sabrina: Around early 2014. Hanging with friends in the noise scene, I messed around jamming with their music equipment e.g. guitar pedals, contact mics, small synths. Without me noticing, one of my friends recorded my jamming session. He told me afterwards that they’re gonna put the track into a compilation they were planning. They encouraged me to go further with an experimental musical journey saying that what I do is different, against the style in the scene. In June 2014 was my first time performing in a show. The show was called ‘loudness war judgment day’. (photo attached. credits to https://www.instagram.com/faturrahmanarham/)

I was called to perform another show a few months later. That’s where I brought two of my friends to join as Sarana. It started as a trio with Istanara and Annisa. Ara left a few years later to complete her studies. Sarana is currently a duo with Annisa.

F: Since you were touring in Berlin, what would you say it’s different in the noise scene from Berlin and Samarinda? What is special about doing music in Samarinda?

S: From what I’ve noticed for that brief period when I was there, I think that the Berlin style has more electronic digital equipment with organized sound, Samarinda still incorporates a bit of traditional musical instruments and sound e.g. the tingkilan and dayak musical style. In Samarinda, getting a venue to perform or organise an experimental show is quite hard. The noise and experimental scene is not recognized yet. Traditional music and art is more looked upon.

F: I come from Argentina, where the noise scene is also quite underdeveloped. I think that noise music in third world countries is especially interesting and powerful because you have to fight against many obstacles to do it. I would say that that noise is “noisier” than European “technoclean” noise. I don’t know if that makes sense for you.

I don’t think the genre is specific to a regent. I feel more that the person who’s making those noises takes inspiration and is influenced by their upbringing and their surroundings. There are always obstacles, it’s whether you wanna do it or not.

F: I read on the internet an interesting statement: Lintang Radittya, DIY synthesizer builder and musician says: “To call a specific music noise is artificial. Noise is nothing in itself. It’s running in our blood, it’s a part of us. It is not an isolated phenomenon that can be separated from anything else. What is noise? Gamelan is, for example, also noise”. Do you also think in that way? Is there a cultural element in Indonesian noise that makes it special? What is particular in Dayak and Tingkilan music that you could not find in the rest of Indonesia.

S: I think that noise is something you feel and make out from anything. Any instrument can be used in any way. The right and wrong way is only perceived by people, but it shouldn’t be that way. Dayak and tingkilan style of music is what I am brought up with and is my surrounding. That is special.

F: I’m interested in the conceptual side of experimental/noise music. It is a hard experience for the listener but also aesthetically very intense. How would you describe the experience of going to a noise performance? What are you looking for? 

S: After a couple of time going to experimental/noise shows, I realized that there are a lot of different styles in the way the performers portray what they do. Interesting in a way that there’s always good and bad changes with something new. Most of the performers I’ve experienced show their hidden inner emotion. Everything is let loose with no boundaries.

F:  Are there “bad” noise performances? why? What ruins a noise performance?

S: Personally I don’t really like it when artists throw and thrash around their equipment while performing. That kind of act shows that the sound is not primary.

F:  Then as a performer, what do you want to transmit during a performance. You have a rather quiet style (instead of jumping or screaming on the floor). Is there a connection between experimental music and the body? How do they interact?

S: In my performances, I bring out the sounds within my alter ego. My experiences and inspirations from around. Quiet… haha. I’m always nervous when performing. I think that it’s a good thing as I’m focused on what and how the sounds should come together as all sounds in my shows are performed and mixed live. Experimental sounds can trigger sensations beyond what is normal because of time signatures and the unexpected quality it brings.

F:  I’m also very interested in the role of women in noise. At the beginning, with Japanese noise and so on, noise was very aggressive and masculine in the way they performed. This changed for good. Of course women can also perform aggressively (for example I like the energy of Nic-Endo). How do you think that women disrupt the logic of noise?

S: I don’t think noise should be based on gender. It all depends on the personal style.

F: What I like about noise is that it is a “post-band” phenomenon. Bands are something of the past, now people get together with friends and work more collectively. Do you have any thoughts on this?

S: Maybe because in a band, everyone needs to be thinking the same. Doing a solo project is much more free and I am able to really portray what’s personal. like-minded people come together by themselves.

F: You talked about the unexpected quality of a performance. That is something very important in noise. It’s unexpected, like a virus. Noise somehow reveals the limit of technology, is like using technology to produce something that wasn’t included in the functionalities of the machine. What do you think of your relation with technology?  Is it hard for you to get the gears in Samarinda? Do artists there care a lot for the “quality” of the equipment?

S: It’s hard to get gears that we want in Samarinda. What we have locally is quite expensive. much cheaper to order online. Always research first. Quality is as long as it works haha.

F: Who makes the covers of your cassettes? I really like them.

S: Thank you. the cover for “heal” is designed by annisa , the cover for “grow” is designed by eka. 

F: Finally, a classic during this times….. how are you living the corona outbreak there? are you doing some music?

S: A lot of roads are closed. A lot of food places closed. I’ve been spending more time at home jamming and recording materials for an upcoming solo album and splits.

The divider: Romanian scenery 3

divider, train, corridor

The divider between me and danger, between contemplation and confrontation gave in.

The scenery

This story does not take place in my hometown like part 1 and 2. It takes place in a train. A romanian train leaving from the seaside and crossing the entire country. The attribute “romanian” is very important here. A Romanian train is not a German or a French, not even a Hungarian or Polish train. Romanian trains are wonderful, but challenging beasts. They travel at pace speeds and let you enjoy every bit of view you can spot through the dirty windows. When I say at pace speed, I mean exactly that – they go along at the top speed of a donkey carying a heavy load on its back. I love that with a strange devotion.

I am simple man, and as a simple man I normally get dizzy and nauseous in German trains that fly accross the nicely ordered agricultural lands, that incline in curves to compensate for the high speeds. Romanian trains on the other hand understand human nature and do not rush you. Instead, they invite you on a stroll, on a very long, slow and contemplative stroll. They have their disadvantages though. They are old – even the new ones are old. They still have compartments – nowadays there are trains without compartments too, but when this story took place, all trains had compartments. A compartment – for those that do not know – is an enclosed space in a train-wagon that usually accomodates six passangers. A train-wagon has several compartments aligned along a corridor. The corridor was used – back in those days – for walking, stretching ones legs, and smoking – as well as for the occasional drunk/s and their singing. This story isn’t about drunks though.

The charachters

I was returning from the seaside with my cousin, and we were seated in a compartiment as described above. My cousin was existentially confused at the time – more than now anyways – and I was a simple teenager. As such a simple teenager I had no well defined conceptions of the world, just some simple-minded expectations, that never got fullfiled. We were both anxious beings at the time – my cousin more then me due to his existential confusion. We were hoping that we will be able to ride back home in an empty compartment, to not deal with people and small talk. We were hoping to engage in the stroll that trains invite us to take. This did not happen.

The compartiment had six seats, as mentioned. Of the six only two remained unoccupied. I and my cousin took up two seats. The other two were occupied by two existentially non-confused guys, that showed no sign of any kind of anxiety. They were well built and aggressively tattooed. They had tattoos on their fists. It’s important to mention that at the time of this story, tattoos were in no way popular. A tattoo carried big weight back then, especially fist tattoos. At the sight of our new companions we became more anxious, and both existiantially confused. Another characteristic of Romanian trains is important here. They are lawless. There is nobody mainting peace and order. I grew up with stories of train conductors hiding in the lavatory to avoid a heavy beating from non-paying customers. We were on our own and we knew it.

The who-knows-what

We accordingly resorted to conflict strategies. I attempted to assert my authority by means of an angry look and a sort of skeptical, misanthropical distance – God knows why. My cousin on the other hand, decided to be as non-violent as he could – unconsciously I presume. He crossed his legs in the least masculine way possible and started reading poems – to himself thankfully. At this time I became enraged with my cousin. He was showing weakness and his weakness was rubbing on to me by association – at least in my simple mind. My rage was visible and his confusion to my rage was all the more visible. Our companions noticed this and they were looking at us in a weird way. We interpreted this as a sign of aggression. Instinctively we both took refuge to the corridor.

Train corridors are usually no refuge – they are a hotspot for smokers and drinkers that love to engage with others. Nothing is normal about this story though. The corridor was empty. We were delighted. Compartments are separated from the corridor by a sliding glass door and a window on each side of the door.

We were somewhat relieved but still cautious. We were constantly glancing at the companions beyond the glass door. We were convinced they were observing us and planning their attack. After a few minutes of absurd dialogue I decided to lean on one of the windows – the divider between us and them – in order to ignore the menacing views. This proved to be a double sided sword.

The divider

I was feeling at ease looking through the corridor windows at the sights outside , ignoring any fictitious danger and letting myself be absorbed by the passing of time. The flipside soon followed.

The trains are old and so are their windows. The divider between me and danger, between contemplation and confrontation gave in. The entire window I was leaning against fell down. It fell down hitting the two proud owners of aggressive fist tattoos on their heads. It fell down in silence and suspension of all beliefs this world can sustain. It fell down as a void absorbing all hope with it. A temporal lacuna followed. For a brief second there was no time, just a timeless train, strolling along the Romanian plains, no change, no future, no hope, no past, no action.

The annulled moment soon gave way to passing seconds and with them to rushing adrenaline and confused actions. I entered the compartiment with a weird mix of excuses and swearing:

“I am so so sorry … these damned trains … are you ok … nobody ever fucking fixes them ….”

One of the two, holding his head with one of his hands, mumbled friendly.

“Yes, don’t worry. Are you ok?” he started smiling.

I obviously ignored his friendly gestures and was feeding of my adrenaline and panic – perfect nutrients for enthropic acts and gusts of fury. I pick up the window – it wasn’t broken. It fell down in one piece. The windows – manufactured in my hometown – were double paned and therefore heavy. The poor guy must have felt the blow of my demise quite strongly. I took the window and tried to fit it back in its frame. This made me act in a less rational way than before. At this point I was also afraid that I was going to have to pay for the dammage I caused involuntarily.

The upper part of the window did fit back together. The lower part however refused. I started pounding on the window with my fist hoping I can restore the divider between me and the fictitious danger. My cousin was looking at me in despair and laughter. The two men tattoed on their fists suddenly experienced existential confusion and I was caught up in my own hopeless attempts to restore what has fallen. The divider never did fit back into its frame and the conductor later told me that it was always broken.

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Eichmann en Perusalén: “Mano dura” en tiempos de Coronavirus

mano dura, peru

La frustración y el deseo de venganza llevan a abrazar medidas autoritarias, que en Perú reciben la expresión popular de “mano dura”. La expresión no es fortuita, en ella resuena la autoridad del “jefe de familia”, la rigidez del buen comportamiento, el castigo físico. “Un niño necesita una mano dura que le impida desviarse”, afirmaría, probablemente, alguno de mis abuelxs.

1.Emergencia

Desde que se hizo evidente que el Covid-19 no tendría piedad con occidente, el gobierno del Perú tomó rápidamente medidas para restringir la propagación de la epidemia. Además del estado de emergencia y el confinamiento obligatorio, una de las medidas más extremas fue la instauración de un toque de queda diario desde de las 20:00 horas hasta las 5:00 del día siguiente.

Dos semanas atrás, mientras vigilaba el cumplimiento del toque de queda en un distrito norteño, una patrulla militar descubrió a un menor de edad fuera de su casa. Era sábado, pasadas las diez de la noche. En lugar de detenerlo, el capitán Christian Cueva increpó al adolescente con insultos y bofetadas. Cerró su agresión con una frase para el recuerdo: “ahorita te voy a perdonar la vida. Pero te veo en la calle, conchetumadre, y te voy a sacar la putamadre”.

Esta escena quedó registrada en video y se difundió rápidamente en redes sociales. Un par de días después fue objeto de debate nacional. Si bien el ejército separó a Cueva de la tarea de patrullaje mientras investiga el caso, hubo quienes celebraron su manera de accionar, protestaron por su remoción y demandaron la extensión de la práctica a todos los rincones del país. Y no fueron pocxs. Hay quienes sólo aprenden con golpes y “mano dura”, se escucha en distintas esferas, gobernantes incluidos (Peru21).

2. Violencia

Lima es una ciudad de ocho millones y medio de habitantes donde la violencia es pan de cada día. Carteristas, secuestradores y violadores de menores de edad ejercen la violencia que más disgusta al ciudadano de a pie, según las encuestas. No creo que Lima sea excepcional. Cualquier metrópoli contemporánea, donde la desigualdad convive con los ídolos del capitalismo, engendra frustración y violencia. Con más razón, entonces, en una ciudad relativamente carente de servicios básicos.

En la ciudad donde crecí, la violencia “leve” es cotidiana. Además de la delincuencia común, se vive en la batalla con transportistas públicos y privados, en la corrupción de los funcionarios públicos, en la mentira que la “viveza” utiliza para cualquier tipo de intercambio, o en el acoso que especialmente afecta a mujeres y minorías sexuales.

No hay duda de que la violencia se ensaña contra mujeres y minorías sexuales. En el país con 168 víctimas de feminicidios en 2019 (cnnespanol), los 17 días de estado de emergencia han sido ocasión para la violación de 43 mujeres, 27 de ellas niñas, en su propio domicilio, según cifras oficiales (Peru21). Aunque la Policía Nacional cuenta con protocolos y manuales de derechos humanos para la protección de las poblaciones vulnerables, en nuestro país machista, la transfobia es aliada del abuso policial (video).

En el centro industrial del Perú también se practica la violencia contra lxs trabajadores. Una columnista de apellido con linaje fue instada a renunciar tras el trato público humillante a su trabajadora doméstica [imagen aqui]: “al segundo día la hdp del ama de llaves se zurró en la cuarentena ‘porque es mi franco y mi derecho nadie me lo va a quitar’.”

Aunque sólo ciertas poblaciones son víctimas frecuentes, las agresiones tienen un origen diverso: desde el humilde capitán Cueva en Piura hasta la privilegiada columnista Miró Quesada en Lima. La violencia hierve a borbotones cuando una pandemia amenaza y el estado de excepción se extiende sobre el territorio nacional.

3. Catarsis

En un país que respira y transpira violencia, donde el esfuerzo cotidiano por salir adelante se estrella con frecuencia en la trampa, el robo y la corrupción, es comprensible el deseo de hacer justicia por mano propia, infligiendo daño físico y palpable. Cuando los delincuentes llevan una vida de lujos ante la impotencia o indiferencia del Poder Judicial, resulta natural aplaudir el castigo inmediato y corporal. En los cómics, si Batman no agarrase a golpes a los villanos, no habría catarsis. Las películas de Avengers no acaban en juicios, sino en masacres; lo mismo hace Tarantino cuando nos complace con finales felices donde nazis y esclavistas mueren incinerados.

No podemos reducir ni menospreciar la furia que la sociedad peruana lleva a cuestas. Sin embargo, lo que necesitamos no es sólo catarsis. La liberación que otorga la catarsis se cumple mediante la ficción. El castigo de las transgresiones se da en la tragedia, en el espacio limitado del teatro, la literatura o el cine. Y aunque la imaginación y el juego son indispensables para la constitución de nuestra sociedad, la ficción no es capaz de solucionar los problemas bastante reales a los que nos enfrentamos en Latinoamérica.

Es cierto que las bofetadas del capitán Cueva al adolescente anónimo no son ficticias. Pero la idea de que éstas imparten justicia sí lo es. La justicia inmediata, como la que creyó ejercer el capitán Cueva, potenciada por su difusión mediática, es solo una ilusión de justicia que provoca en algunxs el sentimiento catártico de la restauración del orden. Pero con ella nada se resuelve: la capacidad de impartir justicia del ejército, a sustos y bofetadas, es muy limitada; y el costo que se paga es enorme. Cada capitán de patrulla se convierte en un poder judicial andante al decidir la cantidad y la fuerza de las bofetadas, la dimensión de los insultos, las armas que puede utilizar.

Si esta ilusión de justicia tiene éxito y seguidores es porque la víctima funge, además, de chivo expiatorio, Rey Momo, Ño Carnavalón [udep]. Con su castigo visible y mediatizado, no solo se crea la ilusión de justicia, también se expían las culpas: “No fuimos nosotros, fue él. Salió de su casa a difundir la enfermedad y merece un castigo ejemplar”. En el Perú hay, a la fecha, más de 33 mil detenidos por incumplir el confinamiento [el comercio]. No es, precisamente, un país disciplinado. Un chivo expiatorio es útil para culpables e inocentes.

4. Mano dura

La frustración y el deseo de venganza llevan a abrazar medidas autoritarias, que en Perú reciben la expresión popular de “mano dura”. La expresión no es fortuita, en ella resuena la autoridad del “jefe de familia”, la rigidez del buen comportamiento, el castigo físico. “Un niño necesita una mano dura que le impida desviarse”, afirmaría, probablemente, alguno de mis abuelxs.

Además de la ficción catártica del chivo expiatorio, el autoritarismo demanda renunciar a la autonomía y la capacidad crítica. Consiste en dejar que otros tomen las decisiones por unx, a cambio de cierta tranquilidad para una gama restringida de posibilidades de acción (trabajar, consumir, descansar) y, típicamente, en pos de algún bien que se pretende mayor que las libertades políticas, como la estabilidad económica, la lucha contra el terrorismo o la superación de una amenaza externa.

Durante la Segunda guerra mundial, Adolf Eichmann fue el responsable de la logística para el registro y transporte de judíos hacia los campos de exterminio, en cumplimiento de la “solución final” ordenada por la cúpula nazi. Al estudiar su caso, la filósofa Hannah Arendt se pregunta por el origen y la naturaleza del mal de las acciones del hombre que era un funcionario y un padre de familia ejemplar. Durante el juicio, Eichmann se defendió afirmando que había cumplido con su deber de la manera más eficiente posible, siguiendo las leyes del III Reich y las órdenes de sus superiores. Como lo certificó más de un psiquiatra, Eichmann era un hombre “normal”, especialmente motivado para cumplir instrucciones.

Quienes piensan que el mal moral radica en la mala voluntad, difícilmente pueden explicar el caso de Eichmann. Según sus declaraciones, Eichmann no pretendía “hacer el mal”, por eso tampoco mostraba arrepentimiento. Su propósito era cumplir con su tarea como funcionario dentro del marco de la ley. Arendt identifica la maldad de Eichmann con su irreflexividad. Eichmann no estaba movido por orgullo, envidia, odio, resentimiento o algún otro impulso que tradicionalmente nos ha servido para explicar el mal. El mal de Eichmann es novedoso para la literatura: es banal. Con toda su eficacia legal, Eichmann era incapaz de percatarse de la maldad de sus actos.

Sin necesidad de caer en un totalitarismo genocida, la “mano dura” encuentra en los personajes como Eichmann a sus perfectxs partisanxs. No se trata del ejército, sino de ciudadanxs que dejan al margen la autonomía de su pensamiento, junto a la responsabilidad que ésta supone, para seguir irreflexivamente la ley y las órdenes de sus superiores. Se trata de quienes celebran la humillación y agresión de un adolescente porque no cumplió con la ley, y de quienes quieren confiar a ciegas en las armas de lxs militares, entregando sus libertades (y responsabilidades) políticas. Se trata de 30 millones de Eichmanns en Perusalén.

[Disclaimer]

Como la mayoría de peruanxs, estoy gratamente sorprendido por la rapidez y eficiencia con las que ha reaccionado nuestro gobierno ante la crisis. Esto se debe a que no estamos acostumbradxs a que el gobierno actúe atinadamente, priorizando la vida de su población antes que la continuidad económica, adelantándose, incluso, al resto de países en Latinoamérica. Considero que las medidas tomadas para prevenir la propagación de la epidemia (cierre de fronteras, confinamiento obligatorio, restricciones de movilización, etc.) han sido oportunas, dadas las circunstancias.

¿Cuáles son esas circunstancias? Un sistema de salud pública empobrecido, incapaz de garantizar, en un porcentaje decente, camas en cuidados intensivos y ventiladores mecánicos. Sin la capacidad logística, desde ya, para gestionar la atención de los 1400 casos confirmados a la fecha, tampoco podría enfrentar el recrudecimiento de la epidemia (v. el caso de Ecuador). Si no somos capaces de ver detrás de esta crisis el resultado de la disminución del estado y la privatización de los servicios públicos, no atacaremos nunca el problema, por más bofetadas que se repartan.

Por lo mismo, identificar los chivos expiatorios que emergen en esta coyuntura es fundamental. Las medidas autoritarias, populares en el caso peruano, sólo distraen la atención de los verdaderos elementos a cargo de solucionar los problemas que la pandemia ha hecho más críticos, así como de sus causas. Me pregunto qué es lo que creen aquellos que piensan que conservar el orden es tan sencillo como infundir miedo y repartir insultos: ¿para qué inventamos la tercerización de la justicia, la división de poderes, la legislación representativa? ¿Para llenarnos de burócratas y archivos? ¿Es eso lo que creen? Resulta, entonces, contra lo que creen algunxs de mis contactos en FB, que el ingenuo no soy yo.

Datatrash

2020

by F. Wirtz

The Internet is a different kind of machine. Machines are supposed to be closed systems or aggregates of systems. But the internet is a machine that feeds on machines: a meta-machine. And, above all, it is a cloudy machine. Other machines have a function. The Internet itself has no function. It is simply ‘availabilities’. I would like to call this amount of availabilities ‘Data-trash’. It means a virtual repository of digital garbage. If the internet were thought of as  something abstract, just as German idealism thought of consciousness as something abstract, then the web is that, a decentralized system of non-functional data. Useless information. This information is, on the one hand, pure availability, ready to be implemented. For example, there could be no machine learning without these availabilities. But underneath them are also insolvent data. That is trash. The trash is a requirement of the revolution because it is the periphery of the machine. However, trash should not be confused with a philosophical concept such as “rest” of “differánce”. Derrida speaks of the rest to criticize the “carnophallogocentrism” of modern capitalism. No wonder it does. The danger is that it is always possible to fall into metaphysics and there is also a metaphysics of the rest, that is, a metaphysics of deconstruction: a metaphysics of anti-metaphysics. Purity is the rest, beauty is the ghost. Many refined terms of “substantiality” have been tried: nothingness, rest, Dasein, etc. The problem of metaphysics, however, is not purely terminological. The true metaphysical danger is its filtering into the daily life of thought. It is an ancient danger that Hume already warned about. Transforming into causal relationships those which are not. Metaphysics is nothing else. In this sense, trash is the lowest possible category of ontology. It is sub-ontological, but ontological at the end. In this sense datatrash is not digital, but post-digital, since the post-digital rehabilitates the ontological, the hardcore ontological strata of technology. Perverse, polymorphic. Inaccessible. It is impure, it will never be anyone’s salvation.

Read it in Spanish

In Defense of Agamben: the courage of hopelessness

the grave (Sheol) is naked before Him, and destruction (Abaddon) has no covering

Job 26:6

It is very easy to become a courageous thinker in times of corona. The apparent courage of attacking an old thinker, G. Agamben, which has become a “sport” in Italy, as a good friend told me, has shown itself as ungracious. To attack the subtility of reason is stupid, just as stupid as the coronavirus, and any kind of virus. As Zizek and Zupančič announced in 2017, talking about apocalyptical events, such as the cold war and the threat of the “Bomb”, the apocalypse is always disappointing, because its mere cause, its agent, can be any stupid agent, anyone with a finger can press the destroying bottom, anything, in today´s termini, even without fingers, can present itself as the angel of destruction (meaning the stupid corona). 

The agambian turn is very similar to the “perspective shift” performed by Blanchot (1964, The Apocalypse is disappointing), where he does not mean to eliminate the gravity of a global menace in itself, but to eliminate the hysteria, as if something radically new was coming toward us, as the planet Melancholia in the homonymous movie by Von Trier. According to Blanchot, in said incredibly updated work, every end, understood as a total destruction, is disappointing. It is as when a mother is constantly threatening her child with the worst punishment imaginable, the child lives then in perpetual terror… until the punishment is perpetrated, and so he thinks for himself “Is that all there is?” As P.J. Harvey sings about Liebeskummer: after all, after all these sufferings, this painful and patient submission to a sadistic lover, after everything it appeared to mean, after all meaningfulness, “Is that all there is to love?”

This is exactly the “perspective shift” of Blanchot regarding bombs, and that is exactly what Agamben is trying to express in a very simple language though too subtle to mean just what it means. The world is not at the gateway of an apocalypse, that is justly the point: it is within it, as Zupančič asserts brilliantly in her article: The apocalypse is (still) disappointing, published just three eternal years ago. Agamben is making the same point in his claims about the state of exception. The state of exception is not a state, that is the point. Language is always misleading. Exception, as the suffix -tion entertains, is a process of, paradoxically, normalization. “First of all, there is once again the growing tendency to use the state of exception as a normal paradigm of government” (Agamben, L´invenzione di un´epidemia) Exception is that which confirms the rule, that is the clue which Agamben is trying to convey. The key to understand apocalyptical matters is not to think as if… as if there were something to lose. What is there to lose? Silicon Valley, Hollywood, Amazon and H&M?

Is that all there is to this shit world? Of course not. Blanchot argues by way of provoking. According to his reading of a total potential destruction, that which is allegedly going to disappear does not yet exist as such. The world as a round globe, as a total entity, is just appearing before us through negativity, through the threat of its very destruction. The world as a whole does not exist in a pre-apocaliptical state, it is rather building up within the apocalyptical scenario. We are the ones actually responsible of its completion, of the construction of its earthly surface. To believe in a pre-apocalitical state and its consequent overcoming, or alternative, is a gesture of intellectual cowardice, as Zupančič through Zizek and Zizek through Agamben argue:

“the dream of an alternative is a sign of cowardice, functioning as a fetich that prevents us from thinking through through the end of the deadlock of our predicament.” (quoted by Zupančič, 2017, from Zizek, 2017)

The alternative is the fetich of the “brave new world” ,of the capitalist thinkers, or of the brave intellectuals imagining that this is an “opportunity” to become a better community, a common-community, a society built into solidarity, even as a new form of communism. And I believe that even Zizek, after writing this decisive lines, felt into the same trap he just defined three years away from now: he took on the fetich of the pseudo-alternative, he chose to be a hipster alternative guy, as I got it from his last words on corona. 

Seeing disaster as opportunity: there upon lies exactly the fetich, the “Hölderlin-danger”: “Wo aber Gefahr ist, da wächst das Rettende auch”. This old way of saving the day is not saving anything today. Das ist Schnee von gestern. Why? Because as Agamben and Zupančič put it, the danger is not to come, the danger was always there. It is not “an event” that will appear as a Shakira-J.LO-Superbowl-show. We are so used to bad shows, we think those are the real events. The event of destruction or of exception is not coming as in the goodnight stories, as a monster ready to attack if you don’t close your eyes and fall asleep. The event is coming disguised as the common flu. As Dostoyevsky imagines the devil in the hallucination of Ivan Karamasov: the devil is a well-dressed bourgeois gentleman, with a cane and a hat, including the typical tummy of an entrepreneur. The exception appears in the normality or normalization of the everyday-apocalypse. But the moment the stupid corona or the stupid guy presses the bottom, then it seems as if we were before the end and rushing towards it. “Another thing, no less disturbing than the first, which appears in the midst of the epidemia , is that the state of exception, to which governments have accustomed us for some time, has truly become the normal condition.” (Agamben, Chiarimenti)

There is nothing novel in the apocalypse, is just the routine, at least, since the beginning of this damned century. And don´t misunderstand my humble words, I am not trying to downplay the dangers and be disrespectful towards the lost during this pandemic moment. But yes, I am downplaying the alarms which rang too late, the delayed tolling bells of an already begun Requiem-mass. 

The state of exception is not exactly seizing the moment: carpe diem, rather it is just making manifest that very same Thing, which was lying in the very same place and form in a non-manifest way. There´s a very classical-psychoanalytical and thus ludic way of expressing this idea: the manifest and the non-manifest content of a dream or a nightmare. The manifest content is as when you dream of somebody you hate and this somebody appears manifestly in the dream. The non-manifest is a sort of symbolic layer within the dream which does not wish to be present in its real figure but disguises itself in the most pervert and diverse costumes. The manifest content of today´s (or tonight´s?) nightmare is the propagation of an unknown stupid angel of destruction called corona. What is then the non-manifest element? That is exactly the question to which Agamben offers a novel answer: the normalization of the state of exception.  “Fear is a bad counselor, but it brings up many things that she pretended not to see.” (Agamben, Chiarimenti)

As Zupančič argues, “The fact that normalization works so smoothly is precisely the proof that we are already inside the apocalypse”. As she in 2017 and Blanchot in 1964, and today Agamben believes: thinking is demystifying: demystifying the apocalypse.

Ein Unglück kommt selten allein.

Si la pobreza fuera como el coronavirus

´Dos viejos´ , Francisco de Goya

En el diálogo platónico Gorgias, Sócrates preconizó lo que sucede ahora, a saber: la impotencia de los tiranos. En dicho diálogo, Sócrates defiende a ultranza la idea de que el poder del que gozan los tiranos es pura apariencia. Sus contrincantes, Polos y Calicles, cada uno a su modo, afirman que es im-posible que un tírano no sea poderoso, pues, según ellos, es el poder donde reside precisamente el hecho de que sean tiranos. 

La impotencia del poder es justo lo que sale a la luz en esta hora aciaga: la impotencia de todos los gobiernos, democráticos, autoritarios, y del corte que sean, ante un virus, cuyo poder contagioso es capaz de desmantelar todas las instituciones, y más claramente, las instituciones médicas. El virus ha hecho visible lo que se quería mantener oculto, la incapacidad de otorgar el derecho a la vida y a la salud a todos, sin importar, edad, ni nacionalidad, ni estado, ni religión, etc. Esto no es una novedad: la novedad es que ahora resulta un problema para todos, cuando antes era el problema exclusivo de los marginados. Cuando el problema concierne a las instituciones mismas, entonces es un problema, si no, es un lastre desechable, marginable, invisible. 

La pobreza, la migración, la violencia se pueden mover, son “males móviles”, y no “bienes inmuebles”. Son males que se pueden ocultar bajo los tapetes como cuando se limpia la casa con flojera y se deja el polvo debajo del sillón, detrás de la cama, entre las rejillas de las persianas. El polvo del pobre, el sonido de revolvers de los maras y los cárteles se puede invisiblizar, se puede, pues, vivir con y sin ello. Vivir con ello, pero de lejós, detrás de los muebles, como las arañas que se esconden en las esquinas de los techos empolvados. Vivir sin ello, como si no existiera porque no “me compete”, por que a mi no “me contagia”. 

Imaginémos por un momento un mundo hipotético, donde estos “males móviles” se transformaran en “bienen inmuebles”, y fueran equivalentes al virus que ataca, implacable, a todo descuidado e incluso a todo precavido. Imaginémos que la pobreza se contagiara por los ojos, la migración por el tacto, ser víctima del narcotráfico por el oído. Entonces tendríamos que estar an-estesiados constantemente para no sufrir de estos virus. Entonces se harían visibles todos los pobres, y todos los migrantes, y todas las víctimas: serían un peligro. Solo en cuanto algo es un peligro para el poder, entonces se convierte en problema de carácter global. 

Si la pobreza fuera como el coronavirus, entonces valdría la pena hacerle la Guerra. Algunos gobiernos se decidirían por una “solución final” y erradicarían a todos los mendigos, otros, los pondrían en cuarentena, mientras que otros, verían en los pobres, paradójicamente, una mina de oro. Tal vez algún listillo se fijaría que ellos, los marginados, son sintómas de un virus más grave. Pero seguramente, como a Sócrates, le solicitarían que abandonara la caverna global y se tomara una buena dosis de sicuta. 

Si la migración fuera contagiosa, entonces no bastarían los refugios del mundo, ni los mares ni los caminos serían suficientes para portar a todos los peregrinos. Se rajarían las avenidas, se secaría el Mediterráneo entre tanta canoa; y las fronteras mismas se suicidarían. 

Si ser víctima de violencia del narcotráfico, de los maras, de los ejércitos invasores, fuera contagioso, se vaciarían los cuarteles y las bases militares se convertirían en hospitales. Tal vez uno que otro soldado o mercenario se suicidaría antes de dar el tiro de gracia a un niño, a una mujer, con tal de no contagiarse de ser víctima.

Parece que la lección del coronavirus, es que el poder es impotente ante el contagio. Cuando se descubren las fronteras de las “in-munidades”, el poder deviene impotente. Talvez, remotamente, nunca estuvo a salvo.

*Hipótesis inspirada en la novela “Erewhon” (reverso de No-where) de Samuel Butler. En esta novela, el inventivo Butler, imagina un mundo ficticio, donde la enfermedad es castigada como un crimen.

Hunger: The simplicity of morality/SantaFe Klan’s Hambre

“Abandonado, y tiene dias que no ha comido
desesperado, camina la calle perdido
no ha conseguido alimento
y lleva dias que no ha dormido”
“abandoned, he hasn’t eaten in days
desperate, he walks the streets with no direction
he hasn’t found any food
and didn’t sleep in days”

SantaFe doesn’t employ any complicated language here. He sticks to a factual, simple, plain vocabulary to describe a somber image. The description matches nevertheless the overall state of the intended representation. Hunger is simple, hunger is powerful. It is factual and present all too often, unfortunately.

This is not a description of basic needs though. It goes beyond this and packs the force of the simplest, yet most effective morality: that no one should starve, as Adorno rightly notices. Hunger is not a mere physiological need of survival, but is a powerful political and moral phenomenon. Why is the abolishment of hunger the simplest, yet most effective morality for Adorno? In minima moralia Adorno sees hunger as the basic entrapment of individuals in the machinery of progress-society when understood in the logic of basic needs that oppose free acts. He refers here most probably to Kantian morality, that propounds that the subject needs to be its own law-giver, which can only occur when empirical, dirty, impure drives are not a hindrance for our free acts. People can be free, only when not determined by exterior, impure drives such as hunger. The more one purifies themselves* from these impure drives, the more free they are. In a progress society this means that the more one produces, the more wealth one accumulates, the more free one is.

This reading does not do justice to Kant’s work, but it does capture the misreading of Kant in liberal and neo-liberal societies. Production is a means of becoming free, of liberating yourself from hunger so you can indulge in the non-barbaric activities of the enlightened. This logic however promotes oppression of the ones that produce. Hunger and the inherent drive to suppress fuels production. Furthermore it marginalizes completely those who do not produce, who cannot produce, and casts them away at the outskirts of starvation. Produce or be superfluous! This is the imperative of progress society. Be productive and efficient or be invaluable.

In this framework any pleasure, any inactivity, as well as any basic need are defined as trivial and vulgar ” by the commodity character, which consigns the pleasures to idiocy, by the brutality of command, whose terrifying echo resounds in the high spirits of the rulers, finally by their fear of their own superfluousness “. (minima moralia) In contrast to this, to abolish hunger independently of securing production based liberties, means to emancipate society from progress. It means to make place for the vulgarity of inactivity and the irrationality of laziness as non-productivity.

When SantaFe tells the story of hunger, he does not sing of a basic physiological need, but of oppression and marginalization. He talks of a person that does not fit, that makes no sense, that needs to be eliminated by progress as its own self-justification. A starving person is in this logic no person at all, but a wandering ghost of self-asserting individualism. SantaFe’s song says it better:

“No confía en nadie, tiene triste la mirada
Siempre camina solo, conoce la madrugada
Acostumbrado al frío, lleva el alma congelada
Vagando, sin temor, no le tiene miedo a nada
No tiene dueño, ni casa donde vivir
Las calles, su refugio, no tiene dónde dormir
Él sólo tiene hambre y ganas de sobrevivir
Dispuesto a conseguirlo, todo antes de morir
Tiene hambre de amor, si te acercas desconoce
No sabe querer, el cariño no conoce
Pasan de las doce, que nadie lo acose
Los sentimientos ya no los reconoce”
He doesn’t trust anybody, his gaze is sad,
He always walks alone, he is familiar with midnight,
Used to the cold, his soul is frozen
Wandering, with no fear, He dreads nothing,
He has no owner, nor a home to live in
The streets, his refuge, he has nowhere to sleep.
He only has his hunger and will to survive,
ready to get everything before he dies.
He’s hungry for love, if you get close, he mistrusts
He doesn’t know how to love, nor does he know care.
Already past midnight, let no one harrass him
He does not recognize feelings no more

The person described here identifies themselves with the logic of production. They accept the marginal, solitary, unpopulated region of existence that society has ascribed them. The song acknowledges the crude divide between subsistence and the liberties of production. The one that starves struggles to survive with not access to love, refuge, or recognition. The ones that starve inhabit the solitary existence of anonymity. They embody the cruel judgement of progress-society that strips them of the right to identity.

“Es un anónimo, nadie sabe su nombre
Ha visto de todo, no hay nada que lo asombre
Si le hablas no responde, mejor deja que ronde
En el día se esconde y nadie sabe dónde”
He is anonymous, nobody knows his name,
he’s seen everything,
there is nothing that can astound him,
If you talk to him, he doesn’t answer.
It’s best to let him wander.
During the day he hides, and nobody knows where.

Hunger is the anonymous, hidden face of progress society and production libertarianism. It has no name and hides, so that nobody sees it (hunger). If you were to visit Mexico City – or any other big city for that matter – you would realize that hunger hides in plain sight. It is not hidden from sight, but from consciousness. The sick and starving in front of the Metropolitan Cathedral of the Assumption of the Most Blessed Virgin Mary into Heaven are not hidden from sight. They are seen, but they are seen as shock for tourists that deal with it with fleeting empathy and a shared photo, as disgrace for locals, as images that have to be dealt with by the government. They have no name, they have no place.

There is no hunger for progress-society. There is only vulgarity and impure drives that eventually will get resolved, as long as we produce enough. This is the promise of progress that oppreses and condemns.

It doesn’t take long to see this. Look at the difficulties of getting tested for Corona in the US and other countries, at the fear the cost of being ill instills, the fear of hunger in the absence of a universal healthcare. Look at those in Europe fleeing to their home-countries because they have no proper insurance in the countries they work in. Romania alone has seen thousands upon thousand returning home in the midst of the COVID-19 crisis. Furthermore, look the refugees stuck at the border with Greece, packed together in large masses, with no means of defense, with no means of escape. For us, complaining safely in our houses, they have no proper name, just a general one: refugees. They embody for us a distant universal injustice, but remain anonymous while we remain irresponsible.

“In the abstract representation of universal injustice, every concrete responsibility collapses”

Adorno, minima moralia

* I am using here the plural form of pronouns for a gender neutral language.

Ein Hund namens Leiden

Wie eine Leiche
Schleich´ ich ein
In den Tod des Abendlandes
 
Ohne mich und ohne dich
Sind die Leichen schon berühmt
 
Wie ein Wurm
Spüre ich gern
Den Gesang des Kuba-Rums
 
Ach! Wie lange deine Beine
Wie die Bienen in der Leine
Deines Hundes namens Leiden
 
Wie ein Sperm´
Suchen die Kräne eine Creme
Für den Tränen 
Im Gesicht von alten Männern
 
Wie ein Idiot
Bin ich im Schrott
Von der Uni
Im Abend-Not
 
Verdammt nochmal! Ach!
Da höre ich ein ´Krach´
Im Gehirn an deiner Stirn´
 
Ist das ein Selbst oder ein Nichts?
Sage ich doch, lass mich nicht los
 
Eine Leiche steht ´n der Kasse
Und bezahlt die rote Katze
Ohne Buh! Ohne Huh!
Ist die Kasse eine Kuh?
 

Video-muertes

2015

F. Wirtz

Vivimos en una época donde la violencia ha alcanzado un grado de brutalidad extrema y, al mismo tiempo, es más abstracta que nunca. A diferencia de otros siglos donde la violencia no era masivamente visible, a pesar de estar allí, nuestra era se caracteriza por la propagación de las imágenes sobre la violencia. En particular, un género reciente es el de las decapitaciones de ISIS. La serie de decapitaciones comenzó el 19 de agosto de 2014 con la ejecución de James Foley. Las “series” están de moda. Son un formato de programa que funciona, lo demuestra el éxito de The Big Bang theory, Two & a Half Men, How I met your Mother, y una infinidad de otros títulos. Entonces un primer rasgo que estos videos comparten con la cultura del enemigo es el formato períodico. Cuando uno mira los primeros videos en los que aparece presuntamente Abdel Majed Abdel Bary como ejecutor encapuchado, llama la atención, además de la frialdad y la inhumanidad, la edición del video. Las imágenes están “cuidadas”, hay una puesta en escena. Otro video muestra a un pilóto jordano encerrado en una jaula y siendo quemado vivo. Nuevamente, sorprende la mise en scène. No sé cuál es el trasfondo de los videos, cuál es su lógica. Al análisis aficionado e inmediato de un data-trasher, lo primero que salta a la vista es su teatralidad. La edición no se parece al montaje de Kiarostami, por el contrario, el ritmo y la compaginación de tomas es claramente un tributo al cine de Hollywood. Así representó Estados Unidos el terrorismo, así se representa él mismo. Es un gesto inteligente. Una parodia sangrienta del poder de los medios.

Hay más videos de decapitaciones, muchos sin la posproducción de la serie nombrada más arriba. Algunos sin editar, donde puede verse la ejecución en su totalidad. Es un espectáculo brutal, lamentable, que merece nuestro rechazo absoluto. Pero no hay que caer en la trampa. Es sencillo identificar estos crímenes con la barbarie. Pero no hay que olvidar que existe una barbarie occidental, oculta. La decapitación desde la guillotina y antes también posee una función pedagógica y espectacular, instaurando el miedo a todos aquellos que la presencian. Pero la barbarie occidental, los crímenes de Guantánamo, los perpetuados en Irak, Afganistán, por nombrar sólo un puñado, y las millones de víctimas del capitalismo que perecen en silencio en los países subdesarrollados, también es inhumana. Hay que aprender nuevas lógicas de la mirada. Nunca antes la violencia fue reproducida masivamente de este modo. Nunca antes la imagen fue tan real. Nunca antes hubo tantas imágenes. Imágenes y realidad. Realidad-virtual. Ese término quedó en el pasado. No existe la realidad virtual. Existe la realidad. Las imágenes son parte de ella y tienen un rol político que hay que conocer.

Matteo Pasquinelli en su artículo “Warporn! Warpunk! Autonomous Videopoiesis in Wartime” habla de un “videoclash of civilizations” para explicar las diferentes relaciones con las imágenes entre “oriente” y “occidente”. Cito:

“Alongside the techno-conflict between horizontal and vertical media, two secular cultures of image face each other on the international mediascape. The United States em- bodies the last stage of videocracy, an oligarchic technocracy based on hypertrophic advertising and infotainment, and the colonisation of the worldwide imagery through Hollywood and CNN. 20th century ideologies such as Nazism and Stalinism were in- timately linked to the fetishism of the idea-image (as all of western thought is heir to Platonic idealism). Islamic culture on the contrary is traditionally iconoclast: it is for- bidden to represent images of God and the Prophet, and usually of any living crea- ture whatsoever. […] To strike at western idolatry, pseudo-Islamic terrorism becomes videoclasm, preparing attacks de- signed for live broadcasting and using satellite channels as a resonant means for its pro- paganda. Al-Jazeera broadcasts images of shot-dead Iraqi civilians, whilst western mass media removes these bodies in favour of the military show. An asymmetrical imagery is developing between East and West, and it will be followed by an asymmetrical rage, that will break out with backlashes for generations to come.”

Si esto es así, los últimos videos de ISIS se apartarían del “videoclasm” para operar en la lógica misma de la videocracia.

Ante estos temas siempre vuelve a mi mente un texto clásico, De la abyección (1961) de Jacques Rivette, tal como lo utiliza Serge Daney. Allí Rivette critica el travelling final de Kapo, la película de Pontecorvo. La escena final de este film es la de una de las prisioneras de un campo de concentración que se tira encima del alambre de puás electrificado. La cámara, lejos de permanecer neutral ante esta acción, realiza un travelling para reencuadrar al cadaver, de modo que la construcción del plano se vea más “estético”. Lo que horroriza a Rivette es justamente eso, la intención estetizante. Algo similar sucede en estos videos, pero de manera invertida, aquí no hay ficción. La prioridad de la estética que reina en Kapo, es aquí sólo un agregado secundario, pero significativo. ¿Cuál es el objetivo detrás de esa imitación de la estética del enemigo? Me siento tentado a pensar que el video está dirigido a aquellos que consumen cine de Hollywood, dirigido a ellos como espectadores, hablando en un lenguaje que les es familiar. Me desespera no entender el enigma de esos videos. El misterio de la cámara lúcida de Barthes se me antoja como algo naiv. “Esta persona ha muerto, esta persona va a morir”. Ese misterio ya no rige en el post-mundo. ¿Qué ha sido de esas muertes? ¿Quienes han muerto? Nuestros ojos multiplicados. Drones y sistemas de vigilancia que actualizaron la idea del panóptico (dejemos de engañarnos en ese sentido, el panóptico es un hecho) pero nuestros ojos multiplicados nos engañan. No hemos visto Irak, no hemos visto Guantánamo. La cruel parodia a la que nos someten los videos de ISIS, o de quién sean, nos enseñan, del modo más odioso, que todavía nuestros ojos no saben mirar.

EZLN vs el capitalismo anti-viral

El subcomandante Galeano, vocero del EZLN envió un mensaje, publicado en varias redes, a todas las personas de la tercera edad, olvidadas y sacrificadas en esta hora aciaga. No son seres de segunda en la incapacidad que se les achaca por no ser más productivos o por tener menores posibilidades de sobrevivencia. Es una falacia de principio a fin suponer que es “virtuoso” ofrecer sus vidas a cambio de las vidas más juveniles. La falacia reside en la premisa absurda de que hay diferencias inherentes a la humanidad; y el problema verdadero reside en que el capitalism feroz no midió a tiempo la capacidad de atender a todos los enfermos en tiempos de crisis virales, sino que siguió, rampante, lacerando a los vulnerables una y otra vez.

Como se puede ver en el video:

  • En México hay 13.8 millones de personas mayores de 60 años.
  • Casi la mitad de esta población vive únicamente de apoyos gubernamentales, es decir, de casi nada.
  • Solo el 37% de dicho grupo está pensionado.

Ojalá, como sugiere el subcomandante, se abran las tumbas y quienes murieron vuelvan a caminar, y los desaparecidos, aparezcan. Ojalá resucitaran los desvanecidos.

Qué no sea la muerte la que resucite a la historia, sino la historia misma.

Chivos expiatorios

F. Wirtz

Zurbarán Agnus Dei, Prado Museum, c. 1635–1640

(2015)

1. La lógica sacrificial en Girard

En 1972 René Girard publicó La violence et le sacré donde presentó su teoría sobre el sacrificio en la sociedad primitiva. Para esbozarlo burdamente, la idea central de Girard es la siguiente: la violencia se contagia rápidamente en una sociedad. Puede originarse con la rivalidad entre dos individuos y fácilmente hacer partícipes a los demás miembros de ella. Si esto sucede, la supervivencia de la comunidad misma corre el riego de desintegrarse a causa de una guerra de todos contra todos. A diferencia de los contractualistas, para Girard no es un acuerdo racional lo que apacigua a la población. La solución que el observa es mucho más paradojal: el remedio contra la violencia es la violencia misma. Sin embargo, no es la violencia desestabilizadora del todos contra todos sino la violencia unificadora del rito sacrificial. Para sobrevivir, la comunidad debe reconducir su violencia hacia un único objetivo. En vez del todos contra todos debe advenir el todos contra uno. De esta manera, no sólo se obtiene un medio de liberar la “tensión” violenta, sino que al mismo tiempo se lo logra de un modo organizado. La violencia sacrificial unifica, crea un consenso. Este consenso no es racional, sino espontáneo, casi milagroso. De ahí que la víctima sea sagrada. Ella es la culpable de la crisis pero también la pacificadora, la salvadora.

Para René Girard todo ritual religioso refiere en su origen a una víctima. Este proceso es un proceso de “simbolización” (Girard, 1979, 306). Alrededor de la víctima se construirá después la institución. La víctima sacrificial posee para Girard un doble rol paradójico: es la culminación de la violencia y a su vez el aplacamiento de ésta. Es el phármakon. Una sociedad corre el riesgo de desmembrarse cuando se empiezan a debilitar las diferencias, es decir, cuando el orden social se ve amenazado. El mecanismo del chivo expiatorio implica que esa violencia dirigida en todas direcciones se canalice hacía un único objetivo. Así, pagando el precio de una muerte, la comunidad garantiza su supervivencia. De esta manera Girard se opone explícitamente a Hobbes donde la unidad social surge de un pacto racional resultado del miedo a la muerte violenta. En el caso del mecanismo sacrificial, la unidad no es un resultado racional, sino sagrado, en cuanto hace referencia a un sacrificio.

¿Cómo es que aflora esta crisis? Girard entiende que esta crisis comienza como un conflicto, un enfrentamiento de deseos entre rivales. Este deseo, sin embargo, no es como podría pensarse un deseo hacia un objeto común. No es el caso que los deseos de los dos (o más) rivales confluyan hacia un mismo objeto y eso desencadene la pugna. La crisis sacrificial es desencadenada por una competencia “mimética”. Es cierto que existe una colisión de deseos, pero es preciso destacar que a esta colisión (dos deseos dirigidos hacia un mismo objeto) antecede una instancia mimética: no se trata de que el sujeto A desea simplemente y sin mediaciones el objeto B, por el contrario, A desea el objeto B porque el sujeto C lo desea. El deseo de A no es inmediato, sino que está mediado por C. La tendencia de un sujeto por imitar el deseo de su mediador conlleva a que las diferencias entre ambos comiencen a desvanecerse, y las diferencias sociales, según Girard, son las que garantizan el orden y la paz en una sociedad (1979, 49). El siguiente estadio de esta crisis es el contagio de la rivalidad y la escalada de la violencia. Si bien el término “contagio” para referirse a la violencia puede parecer una analogía exagerada, Girard remarca que una detallada observación del funcionamiento de las sociedades “primitivas” permite demostrar que, en efecto, se trata a la violencia como una especie de infección contagiosa. Igual que en el caso de una enfermedad, la primera medida que una comunidad toma frente a ella es tratar de aislarse del peligro, lo impuro. La categoría de lo impuro inauguran el ámbito de lo sagrado y a tres aspectos constitutivos de este: El tabú o la prohibición, el rito y el mito (Cf. Kirwan, 2004, 54). Estas tres dimensiones de lo sagrado están ligadas entre sí por un eje común, el de la víctima sacrificial.

Para comprender el rol de las prohibiones, los ritos y los mitos, es preciso entender el papel de la víctima sacrificial. La escalada de la violencia dentro de una comunidad pone en riesgo, como ya se dijo, la supervivencia de ésta. Si el conflicto mimético original contagia al resto de la comunidad es probable que el objeto de deseo concreto por el cual los dos (o más) rivales luchaban en un comienzo deje de ocupar un lugar central. Después de todo, el objeto nunca importó realmente. La violencia se torna recíproca a partir de la lógica de la venganza y la represalia. Lo paradójico de la propuesta de Girard es que aparentemente la única vía de romper con este círculo vicioso de la violencia es mediante otro acto de violencia: el sacrificio. Si la comunidad logra dirigir su agresividad hacia un único miembro u objeto, asignándole, por ejemplo, toda la responsabilidad del conflicto, será capaz entonces de reinstaurar la armonía social. La elección de la víctima es aleatoria, lo central es la interrupción de la violencia. El extranjero o el outsider es un candidato preferencial. Si la víctima ha de encontrarse en el interior mismo de la comunidad, lo primero que se hará es renegarla, expulsarla. Así se reinstaurará la frontera entre lo puro y lo impuro, el interior y lo exterior. Lógicamente, la idea de que la víctima es culpable es un engaño, sin embargo, el proceso “curativo” no lo es (Girard, 1979, 83). El mecanismo del chivo expiatorio consigue restaurar el orden de la comunidad. Este mecanismo no obstante no es una operación racional orientada hacia la consecusión del bien común sino un acto espontáneo e inconsciente. Puede existir un proceso de victimización pero su origen no es mentado.

Una vez restaurado el orden social es preciso sostenerlo en el tiempo. La función del tabú es mantener alejada a la comunidad de todo aquello que hace referencia a la violencia. Girard nombra algunos ejemplos: la sangre menstrual (y la sangre en sí misma), los gemelos (cuya presencia en una comunidad primitiva, según Girard, hace referencia en sí misma a la evanecencia de las diferencias), el incesto, etc. La función ritual es justamente la de trazar una clara división entre lo puro y lo impuro (es decir, lo que se encuentra contaminado por la violencia). Lo que se construye no es otra cosa que la división entre lo sagrado y lo profano. Esta operación adquiere muchas veces una apariencia paradójica: la suspensión de las prohibiciones. Se trata de los festivales, que no son sino según la teoría girardiana una reactualización de la crisis sacrificial. La suspención de los tabúes no es otra cosa que la suspensión de las diferencias, que se dan en el contexto del festival de manera controlada. La violencia representada en el festival no resulta peligrosa para la comunidad en tanto apela a la unanimidad. El caos es sólo aparente y en última instancia relegitima el orden del statu quo. Girard no deja de mencionar la forma inversa el “antifestival” (Girard, 1979, 121-122). Durante éste, las prohibiciones, en lugar de atenuarse como en el festival, se acentúan. Ambas celebraciones poseen a pesar de ello la misma lógica, reproducir los efectos benéficos del sacrificio. La representación repetida y períodica del sacrificio originario tiene un efecto catártico sobre la población, previniendo así que la violencia aflore por otras vías.

Los mitos, finalmente, son el relato de las crisis sacrificiales desde el punto de vista de la multitud y no de la víctima. Los relatos míticos suelen incluir la muerte o la persecusión de un dios o de un héroe. Detrás de estas figuras se encontraría para Girard la víctima sacrificial. La víctima aparece retratada como una figura sagrada. Ella es, después de todo, la que permitió la supervivencia de la comunidad, ella es la benefactora y pacificadora. La tesis de Girard es al mismo tiempo arriesgada y sugerente. Afirmar que en el corazón de todos los mitos subyace un acto sacrificial es una generalización lo suficientemente amplia como para ser observada con escepticismo. En algunos casos la lectura es posible y convincente, como en el caso de la tragedia griega. Allí se encuentran todos los elementos de la teoría girardiana: el héroe (víctima), una acción o situación que amenaza el funcionamiento de la sociedad (crisis sacrificial) y un castigo redentor (sacrificio). La crisis sacrificial incluso suele estar basada con cierta simetría mimética entre dos o más personajes (conflictos entre hermanos o cuñados como la rivalidad entre Edipo y Creonte, por ejemplo). En otros casos, no obstante, la relación parece más difícil de trazar. ¿Todo mito admite esta lectura sacrificial? Esta es sin duda una de las principales dificultades de la teoría girardiana. Sin embargo, su propio autor es consciente de esta dificultad: “La teoría de la víctima sustitutoria es paradójica en tanto está basada en hechos cuyas características empíricas nos son directamente accesibles” (Girard, 1979: 309). La propuesta de Girard debe ser tomada pues más como una hipótesis de lectura que como una perspectiva cerrada de análisis.

La repetición de la palabra “paradoja” durante el estudio de Girard no es casualidad. La paradoja o la naturaleza dual de la víctima sacrificial es clara: desde la perspectiva de la comunidad es a la vez la causa y el remedio de la violencia. La siguiente pregunta que ha de formularse es pues: ¿el mecanismo del chivo expiatorio es el único remedio contra la crisis disolutiva de una sociedad humana? ¿Es la violencia el único medio por el cual los hombres pueden restablecer la unidad social? Para esbozar la respuesta a esta pregunta es preciso alejarse del texto La violencia y lo sagrado para posar la mirada en la obra posterior de Girard. Allí Girard plantea una suerte de superación de la violencia, una superación del mecanismo del chivo expiatorio. Este sería el “tercer paso” de la propuesta girardiana, luego del deseo mimético y del mecanismo del chivo expiatorio (Cf. Kirwan, 2004, 67). Esta fase de superación de la violencia aparecería reflejada en el planteo bíblico. Para desarrollar esta idea es preciso referir a uno de los lectores de Girard que se ocupó con más atención de esta cuestión, Raymund Schwager.

En su libro ¿Necesitamos un chivo expiatorio? de 1978, Schwager investiga la plausibilidad de esta lectura superadora a partir de la biblia. En primer lugar, el teólogo hace mención de aquellos pasajes en los cuales la lógica de la violencia, por llamarla de algún modo, impera. Estos textos no son infrecuentes ni excepcionales. JHWH se presenta muchas veces como un dios beligerante, iracundo y hasta sangriento (Ez 21,13-20; Jer 25,32f.; Is 19,2f.; Jes 30,27; Is 33,10ff.; 2 S 6,6f.; Ex 4,24, Nm 16,29-32). En contraste con estos segmentos, hay pasajes que condenan duramente la violencia. Más aún, JHWH aparece como una divinidad completamente contraria a los sacrificios (Sal 40,7f.). Progresivamente se puede descubrir el trastrocamiento de una perspectiva de la multitud a una perspectiva de la víctima. Este mensaje ya puede reconocerse, señala Schwager, en la prédica de los profetas del exilio. Los pasajes bíblica que testimonian la violencia se vuelven una prueba de la necesidad de una ruptura. El pecado de los hombres es, justamente, haberse entregado a la lógica de la violencia. La advertencia reproducida por los evangelistas hace referencia a la crisis sacrificial: “Seréis entregados por padres, hermanos, parientes y amigos, y matarán a algunos de vosotros” (BJ, Lc 21,16). Para Girard y Schwager es Jesús y su muerte redentora lo único que puede romper con el ciclo reproductivo de la violencia.

En El chivo expiatorio (1982), Girard hace refencia a Jn 11,49-50, donde el sacerdote Caifás sentencia “Vosotros no sabéis nada, ni caéis en la cuenta que os conviene que muera uno solo por el pueblo y no perezca toda la nación”. Esta idea no es otra que la del chivo expiatorio. En ese sentido, la lógica imperante parece ser todavía sacrificial. La misma sensación da cuando leemos, junto a Schwager segmentos como Mt 10,34 “No penséis que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada”. Tanto máchairan (espada) como diamerismón (división), que aparece en Lc 12,51 recuerdan más a la crisis sacrificial ya expuesta que a la posibilidad de una interrupción redentora de la violencia. Este pasaje no debe entenderse, sin embargo, aclara Schwager como si la disputa y el odio fueran el mensaje de Jesús. “Él descubre con su venida las subyacentes y ya existentes tensiones y povoca así efectivamente abiertas enemistades. Él actúa como espada y perturbador del orden porque desenmascara las formas arraigadas del consenso humano como falsas” (Schwager, 1978, 162). En última instancia, la singularidad de Jesús como chivo expiatorio es que desenmascara el mecanismo. Por eso es que el chivo expiatorio se transforma en cordero, en agnus dei (Girard, 1986, 117). Las perspectivas se transmutan: en el mito, escribe Girard, se atribuye (aunque sea de modo velado) la culpabilidad a la víctima; en el texto bíblico se pone de manifiesto la inocencia de la víctima. Tanto para Girard como para Schwager, el mensaje y la crucifixión resultan inseparables. La prédica de amor hacia los enemigos (por ejemplo, el famoso pasaje Lc 6,27 o también Mt 5,39) es el preámbulo de la redención. La crucifixión es, finalmente, el punto cúlmine de esta trastrocación de valores. Es preciso mencionar algunas diferencias entre el sacrificio mítico y el sacrificio de Jesús. En primer lugar, una diferencia teológica: en el Nuevo Testamento no es sólo una multitud la que exige la muerte del chivo expiatorio sino todos los hombres de la tierra (Cf. Schwager, 1978, 195). En segundo lugar, señala Schwager, mientras que la víctima mítica era elegida “arbitrariamente”, la muerte de Jesús no lo es. Él no es un chivo expiatorio espontáneo, sino “necesario”. Los evangelios señalan como Jesús por medio de su prédica va ganando progresivamente más y más enemigos. La autoconciencia de Jesús como hijo de Dios sume en ira a sus detractores.

La crucifixión, por último, tal como se anticipó, sería la tercera diferencia con respecto al sacrificio mítico. Como señala Girard, este contraste no debe concebirse a partir del concepto de originalidad. No se trata de que la crucifixión sea original. Lo que los evangelios señalan, por el contrario, es que Jesús se encuentra en la misma posición que todas las víctimas pasadas, presentes y futuras. Su singularidad consiste, en todo caso, en la ausencia absoluta de toda complicidad con la violencia (cf. Girard,, 1986, 126). Aquí es donde lo sagrado interrumpe radicalmente la lógica del mecanismo sacrificial revelando la inocencia de la víctima.

Este es sólo un esbozo insuficiente del planteo girardiano que pretende únicamente ilustrar la relación entre los conceptos de violencia y lo sagrado.

2. El terrorismo como chivo expiatorio

Hasta aquí Girard. Hace unos días (el 7 de enero) aconteció el sanguinario incidente de la revista Charlie Hebdo. Este suceso mismo ya obliga inevitablemente a reflexionar sobre un vasto espectro de conceptos: libertad de prensa, multiculturalismo, terrorismo, Europa, etc. A la vez que estas cuestiones rondaban en mis pensamientos, me percaté sobre otra problemática no tan conceptual, si se quiere, sino más bien estructural, antropológica. El problema no era tanto quiénes habían perpetuado la masacre, a qué organización pertenecían, sino que lo más importante era: cuándo morirían. Obviamente para concluir eso hay que realizar una lectura transversal de la información que brindan los medios. Ningún medio de comunicación plantearía nunca la cuestión en esos términos. Pero hay un tufillo escabroso y se percibe. Y aunque nadie lo diga, cuando la policía acribilló a los terroristas atrincherados, la gente se tranquilizó. Una vez muertos la multitud pudo salir el 11 de enero con sus carteles y marchar todos juntos. La marcha convocó también a la canciller Angela Merkel y a los mandatarios Mahmoud Abbas, Benjamin Netanyahu, David Cameron, Mariano Rajoy, Matteo Renzi, el presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker, el presidente del Parlamento europeo, Martin Schulz y el presidente del Consejo Europeo, Donald Tusk.

No pude evitar relacionar esa muerte con la teoría girardiana. No podría ser una relación directa. Girard piensa en sociedades primitivas basadas en ritos, mitos y tabúes. Habría que señalar innúmerables diferencias, pero hay un rasgo fundamental que admite comparación, el rol unificador del sacrificio. El chivo expiatorio no es elegido ya de manera espontánea y arbitraria. ¿Sigue siendo lícito, pues, hablar de chivo expiatorio? En realidad, hay situaciones en las cuales no se analiza demasiado. ¿Cómo responder frente a los terroristas? Porque en el caso de criminales “sociales” la respuesta es clara. El estado moderno correcto y educado no concibe a los criminales como ajenos a la sociedad. Asimiló la crítica foucaultiana (al menos superficialmente). Entonces el estado moderno europeo apunto eventualmente a reinsertar a los criminales en la sociedad. Pero no concibe a los terroristas del mismo modo. El terrorista ya no pertenece a la sociedad. Es el extranjero, el outsider total. Precisamente esa es una de las características principales del chivo expiatorio. Pero el terrorista ofrece una potenciación adicional, es extranjero y es outsider al mismo tiempo. Es extranjero en tanto no pertenece a la UE. Es outsider en tanto niega a la democracia. Negar a la democracia es el pecado del chivo expiatorio.

Antes de proseguir quisiera mencionar dos declaraciones que surgieron a raíz del atentado. El 10 de enero Slavoj Žižek publicó un artículo en NewStatesman en el que intenta desarticular cierta reticencia multiculturalista presuntamente progresista que apela en última instancia al relativismo cultural. Para el filósofo eslovaco, el liberalismo “permisivo” es veladamente racista y promueve una forma errónea de comprender el fundamentalismo. Éste, escribe Žižek, se encuentra más occidentalizado de lo que se puede pensar.

Ese mismo día también Noam Chomsky expresó su punto de vista en Telesur. Allí señala un aspecto que Žižek parece nombrar sólo al final de su escrito cuando dice “those who do not want to talk critically about liberal democracy should also keep quiet about religious fundamentalism”. Chomsky va un paso más allá al remarcar que la definición misma de terrorismo está determinada por el capitalismo. ¿Por qué los bombardeos o las matanzas a civiles llevadas a cabo por medio de drones en nombre de la democracia no merecen el nombre de terrorismo? “[T]errorism is not terrorism when a much more severe terrorist attack is carried out by those who are Righteous by virtue of their power”. Así la propuesta del filósofo estadounidense es no reducir inmediatamente la definición de terrorismo a la de fundamentalismo religioso.

La política opera muchas veces mediante mecanismos oblicuos. Žižek y Chomsky, desde posturas diferentes, señalan el reverso de una practica discursiva: la creación de un enemigo simbólico llamado terrorismo. Lo que me gustaría sugerir es que ese dispositivo discursivo posee a su lado, o por debajo, un dispositivo afectivo, a saber, el mecanismo del chivo expiatorio. El chivo expiatorio es anterior al enemigo. Sin chivo expiatorio no hay enemigo. El pensamiento mítico sobrevive en cierta grieta no cubierta por la racionalidad que se abre entre la construcción ideológica del enemigo y los valores de la sociedad moderna. Entre estos dos polos hay un agujero afectivo, no racional, que sólo puede ser revestido por medio de una representación racional.

¿Pero cómo se construye una representación afectiva? ¿No es también esta construcción, discursiva? ¿No es cierto además que fueron primero los terroristas en cobrarse la vida de chivos expiatorios? El origen del chivo expiatorio es la violencia concreta, no el discurso. Nuestro estado moderno, sin embargo, ha transformado la forma en la que una sociedad se relaciona con la violencia. La violencia está institucionalizada. Ya no hay ritos sacrificiales en el marco de festividades religiosas, al menos no del modo que los había en las sociedades primitivas. El chivo expiatorio en la sociedad moderna se construye discursivamente, es cierto, pero sigue funcionando sobre la base de una pulsión afectiva que tiene su raíz en la violencia. Y el talento del estado moderno consiste en redirigir correctamente esa violencia contenida en la sociedad hacia una víctima sacrificial. El terrorista es simúltaneamente víctima (de la construcción discursiva del capitalismo) y agente. El discurso del capitalismo apela continuamente a las dimensiones. Por medio de argumentos racionales busca demostrar que el terrorismo es una amenaza para la democracia liberal. Por medio de argumentos velados y afectivos busca demostrar que es necesaria una víctima. No es un razonamiento, es una demostración casual. Hubo muertos, debe haber culpables. Y los culpables deben morir. Sólo que como señaló Hume, las conexiones causales no son tan transparentes como parecen. El sacrificio de los chivos expiatorios obedece muchas veces a razones secretas que el poder prefiere no revelar.

3. El sacrificio castrado.

La multitud pide sangre. La multitud pide justicia. ¿Cómo se concilian estas dos demandas tan contradictorias? ¿Puede haber justicia con sangre? Murió un chivo expiatorio más: el fiscal Nisman. Los detalles de su muerte siguen siendo puestos en duda. Se podría decir que este caso no obedece a la estructura sacrificial. El rasgo sacrificial de esta muerte es que ella produjo cierta cohesión. La multitud sale a las calles y se indigna. Quiere justicia. Quiere sangre. Desde luego, el problema es que la multitud no sabe lo que quiere. Es preciso relativizar esa sentencia. Hacia principios del siglo XX en textos como Las multitudes argentinas de Ramos Mejía la masa era justamente una suerte de actor social informe, desorganizado y ciego. Ya en el Facundo de Sarmiento aparece la masa. Allí la masa es justamente la barbarie sin capacidad de razonar por sí misma que sigue ciegamente al caudillo, al líder carismático. Hacia finales del siglo XX, sin embargo, la idea de multitud y masa es revisitada. Vale nombrar aquí a autores como Laclau o Negri. Para ellos pensar a la multitud como un actor meramente pasivo es reduccionista. La multitud tiene demandas y en esto expresa su propia racionalidad. Cuando murió el chivo expiatorio esa multitud que somos todos se sobrecogió. Nos excitamos. La víctima había muerto. La muerte genera un furor en la sociedad. Para Girard el chivo expiatorio es la víctima de un sacrificio por parte de la multitud. En este caso, la multitud no participó del sacrificio. Pero yo estoy entendiendo el concepto de chivo expiatorio en un sentido más amplio. Una categoría más abarcadora. El chivo expiatorio es una pulsión continua de nuestro inconsciente político. Sólo que en lugar de tranquilizarnos como sugiere Girard (el resultado del sacrificio es la paz social) nos vuelve más efervecentes. Sentimos que está pasando algo. Tal vez estemos aquí frente a un anto-sacrificio instrumentado por la cierto grupo político. Esta doble pulsión, repulsión y fascinación, es típica de una sociedad de clase media. Como la experiencia de lo sagrado abandonó a la sociedad moderna sólo queda la experiencia vana de un sacrificio castrado, un pseudo-sacrificio. En el caso del fiscal, quizás un auto-sacrificio. Esa es la única experiencia a la que puede acceder la multitud moderna. Sea este pseudo-sacrificio una operación política o no, lo cierto es que generó reacciones afecto-políticas directas. Los grupos de poder alimentan esta experiencia para cebar a la multitud e hipnotizarla durante algunas semanas. Entonces el sacrificio sigue siendo cierto instrumento de cohesión, pero racionalizado y psicologizado. A falta de grandes chivos expiatorios, a veces la sociedad misma genera sus propias víctimas, auto-sacrificando su propia racionalidad.

Bibliografía

Girard, R. (1979) Violence and the Sacred. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Kirwan, M. (2004) Discovering Girard. London: Darton, Longan and Todd.

Schwager, R. (1978) Brauchen wir einen Sündenbock? Gewalt und Erlösung in den biblischen Schriften. München: Kösel.

The terrorist: Romanian scenery 2

The scenery, the meeting, the terrorist, the policeman. A tale of confusion, a sunny town, weird men, and angry policemen.

The scenery

Again in my hometown – or village by mexican standards. It was summer and I was home to visit my familiy. I was coming from a small German University town, a small bubble of perfection, where the streets are cleaner than most hospital floors. I was in the center of my hometown. Again, nothing special, just some old buildings and a park in the middle. Wait! There is something special. In the backdrop of the park one can see the old church tower – still the tallest building in the town. The tower is the second most leaned after the tower of Pisa – or so they say. None of this is important though for my story. I am just setting the mood.

All around the park there are old buildings, beautiful buildings. In one of them, next to a Montessori school and a betting place lied a bookstore. In front of the bookstore was the police department – in a hideous, blueish building, that looked like a small town police department should look like. Inbetween the bookstore and the blueish building was a street. At the end of the stree a barrier blocked the entrance to cars in the old center. Inbetween the bookstore and the police department, and right next to the barrier were two big street flower pots. They lost their function however as flower pots and just became dirt pots – no flowers.

The meeting

I was supposed to meet my cousin in front of the bookstore and then go for a coffee. I arrived early and had to wait for him. Me, being a tall lazy person with back issues, decided to sit down on the flower pots. I had my wallet and my phone in my back pocket though. In order to sit down, I took them out. I was now sitted down with my wallet and my phone in my hand. The day was quite pleasant. It was warm and sunny and there weren’t too many people around. This is an important detail for my general state at the moment. Besides being a lazy tall person with back issues, I am also generally not fond of big crowds. I was therefore feeling at peace with myself in an empty, sunny town.

“What are you doing here?” a strange voice asks me.

I look around to find a man, of medium stature, looking at me insistently. I didn’t get to respond.

“What are you doing here I asked!?”

He was a burly man, with an incredible amount of chest hair exploding through his half buttoned down shirt. I remember this the most. It was quite impressive. He didn’t just have chest hair, he had a forest on his chest. He was probably in his mid fities. I can’t be sure however. My age assessing skills have greatly deteriorated since I have been living in Germany. A man in his seventies in Germany looks like a man in his fifties in Romania. Anyway, he was past his primetime.

Nevertheless, he had the build of a hard labourer. Hard labourers are the strongest people on this Earth. I don’t care how much you work out and how strict your diet is, a man that worked with his hands all his life is stronger than you. His voice was quite conflictual, so I decided to stand up before answering. I was anticipating a fist in my general direction already. I was determined to avoid a conflict at all costs however. You never pick a fight with a hard labourer.

The terrorist

“I am waiting for somebody!” I tried to say in a calm but asserting manner.

“You’re waiting ha?” he replied in a way showing his complete lack of trust in me.

“Yeah! why?!”

“Show me you ID!”

“Show you my ID? Why?” he was obviously no policeman.

“Just show me your ID!” he insists

“No, I won’t show you my ID.”

At this point was mostly angry with my cousin for not showing up on time. I could’ve avoided this whole situation. The man was not fidgeting and he seemed quite sure of himself. He was reaching in his pocket quite often though, so I felt a bit panicky. You never know when a knife might pop up and greet the sun.

“Just show me you ID! Are you a terrorist?” he asked me. At this point I was sure he was mentally deranged, and was feeling more scared than before.

“No! What’s wrong with you?!”

“Well why are you standing here all suspicious with your phone and wallet in your hand?…”

His question completely disarmed me. There was no logic there, just a bundle of words and thoughts suddenly charging at me full force. Then he completes his verbal charge.

“And you also have this beard…” He was pointing at my beard in total dissaray.

At that point I knew. There is indeed no logic, just a bundle of words, associations of images that drive him and his fears.

The policeman, the terrorist, and the angry man

My cousin was still missing and I was still angry with him. My agile mind suddenly realized at that moment that I was standing in front of the police department. So I decided to make use of that. Still, I couldn’t just shout for help. That would be overly dramatic and would damage my reputation. Not that I had one, but I was in a weird fighting mode, and somehow I kept thinking about my childhood friends. They would make fun of anybody that avoids conflict and would isolate them completely. I didn’t want to be a paria amongst the friends I haven’t seen in 10 years or so. So I decided to compromise and I told him in the most aggresive way possible:

“You want to see my ID!? Then let’s go to the police you madman!” I might have used a more aggressive word.

Then, I start walking towards the blueish building and to my utter surprise … he was actually following me. I think he thought it was a good idea. As I was walking in the police station however, the absurdity of it all hits me. What was I supposed to tell the policeman? This man wasn’t harming me, he wasn’t robbing me. He was just asking to see my ID. It was too late, I had to say something.

“This man wants to see my ID” That’s all I said and I thought the policeman will make fun of me – just like my childhood friends. Instead…

“You want to see his ID?! Who the fuck do you think you are? You’re lucky his such a nice guy (he was talking about me). If you would’ve asked me I would’ve kicked your ass so hard you wouldn’t walk for a week!” The charge continued and he was incredibly virulent. I actually felt sorry for the man asking me for my ID … and then he talks.

“Aha! So that’s the way it is in this country. I want to help and this is what I get in return!

“Help! Who!” said the policeman.

“You! I thought he was a terrorist! Just look at his beard” I have to be honest. All this attention my beard was getting made me feel proud.

“Are you a terrorist?” said the policeman.

“No”.

“There! He’s not a terrorist! Now get the fuck out!”

We actually got the fuck out.

“I’m sorry, I thought you were a terrorist.” The man with a forest on his chest told me. “Well, see you around!” he told me in the most jovial way possible and left.

Right after that my cousin shows up.

“Where the fuck were you?!” I ask in complete and absolute confusion.

Welles y Polanski

Well, everybody is somebody´s fool.” O. Welles

Me decidí a ver el peliculón de Welles “Lady of Shanghai” motivada por una lectura de Deleuze, a saber, “Lo actual y lo virtual”[1]. Deleuze, en su típico estilo cromático, acude a la película para expresar una idea difícil de plastificarse, de extenderse en la dimensión espacial del discurso. En lo virtual parece resonar directamente el viejo y desgastado concepto aristotélico de potencia, transfigurado, entre varias acepciones, en vir, fuerza, pero a la vez, latencia potente. No es una referencia obvia, dadas las metamorfosis del término, el cual ahora se usa, sobretodo, para designar aquella realidad plasmada en las pantallas y en los lenguajes matemáticos que sostienen el aparato de la virtualidad. Sin embargo, en el uso cotidiano de ´virtual´ no se ha desdibujado aún el sentido original, eso que es en cierta medida real y en otra, irreal. La pura contingencia de lo múltiple. 

El guión de la película se basa, como en una suerte de lenguaje matemático, en la novela de Sherwood Kings “If I die before I wake”. Desconozco la novela, pero eso no tiene importancia. Welles decidió manipular el guión para sus propios fines, báñandolo de una virtualidad puramente deleuziana – valga el anacronismo. La virtualidad acompaña indeleblemente, como una estampa o una calcomanía, a lo actual, dándole a todo lo real una dósis de misteriosa alianza entre dejavús y mágicos pronósticos. Sin embargo, lo virtual nunca se asoma enteramente, porque nunca es algo entero, pero tampoco fragmentado. Está antes de toda completud y su consecuente fragmentación. Está al di lá de lo que existe, pero a su vez persiste, inadvertido, en la individualizada presencia de lo actual, aquello que desgarra por su aterradora realidad concreta. Alcanzo a ver dicha virtualidad en un aspecto de la dama de Shanghai, y no solo en el decurso fílmico, sino incluso en el título mismo, en una palabra del título: Shanghai. Shanghai aparece más bien desapareciendo en un pasado remoto y jamás visible. Shanghai es una potencia fantástica, una fantasmagoría enterrada en el pasado, sin forma ni fondo, pero latiendo constante en el presente, como laten los fetos que llevamos dentro de lo que fuimos y llegaremos a ser. El hilo conductor de la cinemagia orsoniana reside en esta virtualidad, en este fantasma que, siempre ausente, determina el curso y el destino de cada personaje, sin nunca hacerse presente, ni enteramente, ni en pedacitos. Jamás sabremos quién era esa dama de Shanghai. Pero si sabemos qué efectos ha surtido esa latencia, a saber, llenar la función de un vacío paralítico, ser la potencia de algo visualmente impotente: el marido. El cuerpo animal de una hembra seductora, cuyo único fin es erradicar la potencia de su propio pasado y, que a su vez, se ve ella misma abatida por la impotencia de un marido que amenaza con desatar la potencia de Shanghai. En laberintos pasionales, pero discretos, amamanta de lejos los deseos taciturnos o viriles de todos los personajes. Esto parecería evidenciar cuál es su pasado, pero su pasado no importa más, no importa el hecho, sino la amenaza latente de manifestarse en el presente. 

Roman Polanski realizó una película de un corte menos noir y más dramático, que en realidad ví, erradamente, en primer lugar: Bitter Moon. En ella aparecen al inicio dos personajes plagados de hermosura, pero a la vez con un dejo de criminalidad en latencia de sus maliciosos coqueteos. Emmanuelle Seigner y Peter Coyote parecen dar a luz a una pareja sin par, un diálogo de amor platónico entre una bailarina atroz y un escritor empedernido. Ninguno cojea o tiene cola que le pisen, como en el caso de Lady of Shaghai. Los dos parecen haber nacido en un infierno de helada belleza. No aparentan ninguna impotencia. Sin embargo, la voluptuosidad de la bailarina intimida al escritor desesperadamente obsesivo por poseerla hasta atragantarse. Esa intimidación ejercida involuntariamente se va convirtiendo lentamente en voluntad de poder, mientras que el narcista herido se va conviritiendo en víctima de su propio desorden aprehensivo, nulificador de lo todo lo bello que lo trasciende. En una dialéctica amo-esclavo perfectamente reflejada en el vaivén de violencias entre ambos, el escritor termina impotente, paralizado por un accidente, o un crimen? Entonces ella domina (aparentemente), pero a la vez es dominada por el propio resentimiento que la une, como sombra, al parapléjico, una vez, remotamente, bien parado. No hay chantaje en esta unión, como en la unión de la dama de Welles con su marido, hay pura afectividad dialéctica, que une hasta degenerar en antropofagia. El torbellino de Polanski no se asoma desde el inicio, aunque el título evidencia con gracia, que en algún momento, inesperado: todo se poblará de amargura. 

Al igual que en Welles, Polanski se sirve del truco del impotente controlando a la potencia, calculando sus capacidades, sus defectos, como un catalizador de fuerzas, un diamante oxidado. Pero las damas padecen diversas potencias-impotentes, la primera, su pasado, la segunda, su odio y su letargo vanidoso. Ambos, en cambio, impotencias-potentes, colman su estado paralítico, sirviéndose de los muslos de ambas, de lo que hay entre sus muslos, del brillo rojo de sus mejillas, para domesticarlas. Ambos, todos, domesticados e indómitos simultáneamente, en esa dimensión contradictoria que Deleuze denomina “virtualidad”. 

Todos, asimismo, están atravesados por culposas inocencias e inocentes culpas. El irlandés negro peca de inocencia en su pasado asesinato, mientras los tiburones blancos portan revolvers asestando golpes a espejos enmascarados, esos mismos tiburones que querían utilizar su culpa para limpiar la propia. Las primeras y las últimas líneas del guión de Orson confirman esta sospecha: 

Inicio: 

When I start out

to make a fool of myself…

…there´s very little can stop me.

Final:

l´d be innocent, officially.

But that´s a big word, innocent.

Stupid is more like it.

Well, everybody is somebody´s fool.

El guión es tan redondo, que parece que las primeras y las últimas palabras se siguen unas a otras inmediatamente. Nada detuvo la extática inocencia de  O´Hara, curiosamente irlandés. Hay algo terriblemente inocente en ser irlandés, como lo demostró el batallón de San Patricio, olvidado ya en el atrio de Tlacopac, en la ciudad de México. Así culmina su trágico himno:

Most of us died on that hillside 

In the service of the Mexican state 

So far from our occupied homeland 

We were heroes and victims of fate

O´Hara, sin nungún heroísmo, termina igual, siendo víctima de su estupidez o si quieren, para hablar en su defensa: Inocencia. No existen culpables sin inocentes. Los inocentes: Hugh Grant y K. Scott Thomas en Bitter Moon no se quedan atrás en su torpeza, pero aún en su glamour adinerado, no alcanzan la elegancia del irlandés negro, que sabe que siempre se arroja, desafiante, a la boca del lobo. Los otros simplemente arriesgan lo poco que tienen, sin ganar ni perder nada, en su burguesía anodina y fastidiosa. 

Ay Mimi, te hubieras mantenido siempre culpable… sin buscar patéticamente una razón para serlo.

Ambas películas parecen ser una Decalcomanía, una de Welles y la otra de Polanski . Una duplicación de lo virtual indomeñable. Lo actual es solo un escenario, un instante espacio-temporal de individuaciones intercambiables, desechables. Lo virtual, contraviniendo a Aristóteles, y siguiendo sigilosamente a Spinoza, se rebela contra lo real constantemente, invalida su encuentro con un fin último. Solo la muerte, eso que individualiza, termina por romper la fuerza de la fuerza. 


[1] El texto se puede ver en español en: http://lobosuelto.com/actual-y-virtual-gilles-deleuze/

The drunk: Romanian scenery 1

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The scenery, the drunk, the conflict, the ambulance, and the absurd: a tale about social interaction and mischievieous flirtation.

I was walking through my small romanian hometown with my mexican wife (she also writes on nepantla). I was feeling quite proud that she cherishes the aesthetical similarities between our geographically and historically distant cultures. There is nothing objectively special about my hometown. It is a generic transylvanian town: a mix between old sachson architecture, communist brutalism, and old abandoned factories. I won’t waste too much time describing it.

We were walking on the street that leads to the train station. It’s a small street, with small buildings. On each side of the street there are small businnesses. On the left there’s a betting place with tinted windows – for some reason all such ‘casinos’ are forced by law to have tinted or covered up windows. The betting place is flanked by small shops. On the right side – where we were walking – there’s a small bar with a small terrace, followed by a store that sells everything imaginable. The store is followed by another bar with no terrace which is followed by a pet store. Now keep in mind that the bars I am talking about are no fancy establishments. They are the tipical cheap bars that invite alcoholism.

The drunk

In front of the second bar, outside on the pavewalk layed a man, unconscious. Inquisitive and a bit worried we go to see what has happened. He isn’t responding. He is dressed all in black and is full of dust. His pants are covered in urine – his own I hope. The smell of alcohol was strong. We looked at each other and wondered what to do. Nobody else in the vicinity seemed worried. I walk in the bar and say to the bartender:

“There’s a man passed out on the street”

No response. They just starred at me in confusion and irritation. By the door was an old man that seemed annoyed at me. It seemed as if I was intruding the monotony of alcohol with my concern. Nevertheless, I insist.

“Do you know him?”

Again, no response. No change in the general tone of their stare.

“Should I call an ambulance?”

I ask in a last attempt to communicate. Suddenly all are engulfed by enthusiasm.

“Yes! Yes you should!”

Shouts the bartender. Even the old man by the door seemed friendlier. I walk outside and call 112 (the emergency number in the EU). They answer and start questioning me about the whole situation. I explain the general context. Then the crucial question pops up.

“Is he responding?”

“No”, i said.

“Have you tried shaking him and wake him up?”

“No”, i said again.

“Well do that! you need to ask him if he wants to be taken to the hospital. If he doesn’t we are not allowed to take him.”

The conflict

At this point a conflict arises in me. I want to help him but I also don’t want to touch him – please remeber that he was covered in urine. Faced with this dilemma I was stuck. I froze. Luckily for me, and unfortunately for the drunk, an aquaintace of him shows up. This moment in time is crucial. The aquaintace doesn’t appear as people normally do. Insted he sweeps in like a tornado, grabing the man by his hair and beginning to slap his face repeatedly.

His slaps felt and seemed like a well coordinated exchange of serves at a Grand Slam. The drunk’s head moved accordingly. He didn’t say anything, he just slapped him. We reacted and tried to help him – while talking on the phone. But before anything else could further develop, the drunk regained consiousness. The slaps had woken him up. Now, he didn’t wake up friendly, but in a general state of confusion and anger addressed at the slapping hand. However, due to his confusion he didn’t actually know who was slapping him. Accordingly, he started to look around and identify a cause of his misery. In this brief moment he glanced upon my wife.

Completely enraveled by her he suddenly forgets the slaps – even though the slaps didn’t forget him – and he smiles and winks. He winks at my wife in the most flirtatious manner possible – all while being slapped, covered in urine, and in a semi-coma state.

The ambulance and the absurd

At this point I step in and chase the slapper away. The drunken man shouts a series of deeply insulting words to assert the glory of his survival. I ask him:

“Do you want to go to the hospital?”

He mumbles yes and fades out. The emergency operator sends an ambulance and tells me I have to stay at the scene until the ambulance arrives.

At this point in the story, the people around me start to shout unexpected things:

“You shouldn’t have called the ambulance!”

“He does this at least once a week”

“What a waste of gasoline” (for the ambulance).

……

I start to shout back at them in a really awkward manner, trying to tell them how inhumane they are. It had no efect. In the meantime however the ambulance arrives and I feel relieved. What a mistake that feeling was!

The doctor asks aggressively:

“Who called us?”

“I did”, I respond.

He looks at me with a disgust so powerful I could feel the stench of his inner vomit.

“Was that wrong?” I ask.

“You’re free to go” he tells me, without further explanation.

The drunk was being scoldered by the intervention team, that seemed to know him quite well. While he was being hoisted up in the ambulance he looked at us again and smiled. Then, in a last show of force and resiliation, he winks again at my wife.

Vlad Oancea

F. Yourself

Forget yourself, short F. Yourself, is a series of sketches depicting the socio-cultural aspects, that I dare to call broken. The central, unifying theme is the “ego” walking in on life without taking its shoes off – depicting the “ego” naked is a good way of kicking it out again.

Sóngoro cosongo

Sóngoro cosongo by Nicolás Guillen
Canto negro
by Nicolás Guillen

¡Yambambó, yambambé! 
Repica el congo solongo, 
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo 
baila yambó sobre un pie. 

Mamatomba, 
serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma. 
el negro se ajuma y canta, 
el negro canta y se va. 
 
Acuememe serembó. 

       aé;
yambó,
       aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba.
tamba del negro que tumba; 
tumba del negro, caramba, 
caramba, que el negro tumba:
¡yamba, yambó, yambambé!

Los payasos

los payasos, reir, llorando

Los payasos han salido de las cortes, de los palacios, de las carpas o de los grandes teatros o circos para instalarse en el arte

Colombina, la novia de Arlequín, compartía el escenario con Polichinela, Truffaldino, Escapín, Matamoros y Brighella, la servidumbre o “zanni” en las representaciones de la Comedia del Arte italiana. Existen registros de personajes bufos en las culturas egipcia, china o griega, que entretenían a los altos dignatarios. Personajes alegres y tristes al mismo tiempo, caras sonrientes pintadas a fuerza de maquillaje en los diversos rostros de lo humano.

Pierrot gusta del vestido amplio, es enamoradizo y tímido, es casi un poeta que mira a la luna con su rostro empolvado. Arlequín lleva máscara, es ágil y vigoroso, aventurero, le gusta el día y prefiere los amplios vestidos estampados de rombos.

Los espectadores hemos visto a los payasos augustos, con su nariz roja, un estallido de colores, el pelo como explosión de las ideas chuscas. Hemos tratado de entender al payaso de rostro blanco, un orgulloso Pierrot que dicta las leyes del escenario. Ahí vive también el contraugusto, parecido a un ser de otra dimensión que no entiende nada de este mundo y que se asoma a él con la esperanza de comprenderlo, o de que lo comprendan los humanos.       

Los payasos han salido de las cortes, de los palacios, de las carpas o de los grandes teatros o circos para instalarse en el arte.

Moliere en El misántropo, enfrenta a Alceste con Filinto, una nueva aventura de Pierrot y Arlequín. Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd son las versiones cinematográficas, la risa loca que recobra y hereda para el cine silente una tradición de siglos.

El mimo, primo del payaso, expresa en el silencio la profundidad del mundo. No necesita la palabra, le es suficiente el gesto, el silencio, el azoro, el asombro.

Los payasos nos miran divertidos; saben que la verdadera comedia está en el espejo en el que se miran. La risa es una expresión de la cultura. Porque, como nos explicó muy bien Juan de Dios Peza en su famoso poema: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas”.    

El Beso

beso, maternal

“En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma”

M. Monroe

“Osculum”, “suavium”, son palabras del latín para denominar el contacto labial entre dos seres. Dos bocas que se juntan, unos labios que se posan en la piel de otra persona, un beso que se lanza al aire o que se persigue íntimamente. “Basium” pinta y traza otro horizonte: es una palabra que Catulo usó en sus poemas para designar al beso erótico.

Cuando las crías de ciertos primates carecían de dientes, la madre masticaba el alimento y lo depositaba, lo colocaba mediante un beso en la boca de su cría. Un beso maternal para la sobrevivencia, una caricia que alimenta, un contacto capital entre dos seres vivos.            

Escribe Octavio Paz en Piedra de sol: “todo se transfigura y es sagrado, es el centro del mundo cada cuarto, es la primera noche, el primer día, el mundo nace cuando dos se besan”.

El beso, instante eterno, es la escultura de Rodin, es la traición de Judas, es el espléndido óleo de Gustav Klimt; está en la música popular, en los refranes, en el alma atormentada o gozosa del poeta, en los sueños de los amantes, en el anhelo del niño y de la madre.

Es moneda de cambio al que Marilyn Monroe dedicó la siguiente frase: “En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma”. Besos de celuloide, fingidos y tan verdaderos como la ficción, tan luminosos como el instante en el que la pantalla nos atrapa para llevarnos con su luz fabricada a la ensoñación de la vida.          

Miguel Hernández, el gran poeta español, nos dejó entre otras muchas estas líneas: “Beso que rueda en la sombra: beso que viene rodando desde el primer cementerio hasta los últimos astros. Astro que tiene tu boca enmudecido y cerrado hasta que un roce celeste hace que vibren sus párpados”.

En el capítulo 7 de Rayuela, Julio Cortázar escribe: “Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua”.   Al celebrar el beso, festejamos la historia de la humanidad. Una caricia, un saludo, una despedida, el recuerdo de un instante, la dulzura de la memoria que nos dice en silencio todo lo que hemos callado.

Ojos de pescado y el Tambor de hojalata

Confieso no haber leído el (imagino) magnífico libro de Günther Grass sobre el enano-niño-adulto Oskar-chen, que lleva el sónoro título El tambor de hojalata. Pero eso sí, vi el magníco film de Völker Schlondorff que en alemán se denomina igual que el texto: Blechtrommel. Es un disparate de sonido, de odio, de remordimiento y su contrario, es decir, resentimiento. Oskar-chen descarga pura mala vibra, en su errático estado indeterminado de inocencia-crueldad y adultez-malicia. En él se crucifica el bien horizontal y el mal vertical como en una cuna donde han colocado un adulto en pañales, cagándose del status quo y maltratando todo lo que tiene valor, lo sacro, transformándolo en alaridos de bebé-Dasein angustiado por la puta-naa, como diría una andaluza memorable. El insoportable retumbar constante de un tambor en las manos compulsivas de un niño engarrotado en su complejo de Édipo, cual león en celo al cabo de violar a su víctima. Huérfano de amor, pero también de odio, goza del estado camaleónico que le otorga su fisonomía inocente, pero calculadamente malvada. 

Más allá de la historia del enano edípico, abajo de la epidermis de la narración, se cuela la madre, la también edípica Yocasta, enamorada del mal de su hijo, en el cual encuentra un refugio a la idiotez de su marido, el pescador de anguilas. El estupor apestoso del marido se ve claramente representado en la escena en que paseando por un mar negro, desolado y oscuro, se le ocurre pescar unas asquerosos, hediondas y serpentinas anguilas utilizando, como intrumento de caza, una calavera de caballo. La grotesca pesca sucede al lanzar con una cuerda la calavera sin ojos a las orillas mocosas de la playa en la cual se enredan como gusanos las anguilas prestas a comer los restos carnales de la calavera. Una vez que éstas muerden la crujiente carnada, el esposo jala violentamente el botín para llevar una suculenta cena a la casa. 

El giro perverso reside en que él ignora, como lo ignora absolutamente todo, la ictofobia de su mujer, que no soporta ver cualquier ser oceánico, ni olerlo, ni imaginarlo, y por supuesto, aún menos cocinarlo y engullirlo. La ictofobia, como toda fobia, no tiene sentido, pero reproduce fantasías reprimidas, deseos olfateados pero no elaborados, contracciones anímicas que varían entre el auto-asco y el hambre. Una fobia a algo comestible simula ser una fobia física, un temor calculable a enfermarse. Sin embargo, el pez, el pescado muerto, sus ojos putrefactos, su esencia escalofriante de cadaver, sus entrañas alienígenas, sus aletas, su planicie, no son solamente características carnales, sino sobretodo elementos consagrados de un espíritu mounstruoso, psicótico, sociópata.

Una buena amiga me recordó, no hace mucho, que habiendo hablado con mujeres maltratadas había distinguido un denominador común entre varias: precisamente la ictofobia. Primero me preguntó si había visto alguna vez los ojos de un violador, de un feminicida, de un ser sin empatía ni sentimientos vitales. Por más que intenté recordar algunos, no podía ver su mirada, se ocultaba en la imagen de sus miembros odiosos, de sus músculos machines, de su cara contraída por la risa o el odio. Entonces, inesperadamente, aparecieron esos ojos, esos ojos de pescado-cadáver. El terror a esa monstruosa imagen de seres pegajosos que se arrastran en ambientes líquidos, turbios, húmedos, no es gratuita, es un símbolo perenne del odio a lo muerto, pero no a la Muerte, sino a lo que vive oculto como abajo de la tierra, como cadaver. El pez parece encarnar precisamente esa grotesca existencia underground, que jamás mira la luz y por ello se le opaca la mirada, una mirada muerta, seca, inexpresiva, Joker. 

Un día intenté superar mi fobia, pensando nietzscheana-inocentemente, que si cruzaba un río plagado de peces, entonces dejaría atrás el miedo inaudito, la angustia a cualquier imagen íctica. Crucé nadando el río, contrayendo todos los músculos anímicos y estirando el cuerpo lo más posible para alcanazar inmediatamente la rivera opuesta. Llegué, lloré, grité, y en lugar del resultado esperado, se acrecentó mi miedo, y continúo repitiéndose en sueños incúbicos, en donde aparecía rodeada de una órbita constituída por un cardumen demoniaco nadando rastreramente en algún círculo infernal inimaginado por Dante. Es una mentira burguesa creer que hay que enfrentar los miedos. El truco de esa mentira reside en creer que uno sabe qué es lo que teme. Las fobias no son miedos, son más parecidas a la terrible angustica nihilista que no tiene objeto, sino que está desposeída de objetos y ningunea a quien las padece. 

La película muestra claramente ese terror irracional, que se libera con la inminencia de la muerte, pues no es superable sin no antes haber descubierto el objeto secreto de su origen, de su aborto, que, no obstante, sacó la cabeza al mundo, como Oskar-chen. Oskar-chen es el pez para el idiota, el alimento del odio de su padre. Pero el verdadero pez es el padre para la esposa, para la madre, él, el pescador de anguilas que después se deleita en la fobia de ella, y la obliga a cocinar millones de anguilas para engullirlas en un desplante histérico de un gozo aparentemente inocente, pero culpable por dar muerte al pez-hijo y a la madre-cabeza-de-caballo. Le metió obstinadamente los peces en la cabeza, le reventó el cerebro con anguilas hediondas, y la ninguneó hasta la muerte pseudo-suicida del loco. 

Por un lado, la madre se suicida, pero por otro, es también víctima de la reproducción de su rol temeroso de femina. El suicidio nunca es del todo culpable ni inocente, el suicida nunca es del todo perpetrador ni víctima, es víctima de una historia complejísima de roles, de ficciones que se hacen realidad, de cardúmenes fantasmagóricos que desbordan las venas y las hacen explotar cual Kamikazee. La fobia es parecida al fanatismo, el fanático y el ictofóbico se confunden en sus prácticas autodestructivas. El enano es un fanático de la inocencia y la destruye, la madre es fanática del esposo, y se lo traga transfigurado en pescado muerto. Pero al tragárselo cumpulsivamente se mata, se acribilla lentamente las neuronas hasta morir envenenenada de violencia autoinfligida. 

La cruz del maltrato a la hembra consiste en que la hembra misma termina por maltratarse, arrancando la correa al hombre y colocándosela ella misma, como antes las damas pipiris-nice se atracaban el corsé al talle. Y lo apretaban tanto que algunas morían asfixiadas, pero felices por ser ovejas sacrificiales al dios fálico que determina si la muerta valía la pena, si su cintura era invisible, si la cadera media 90 cm, y si las tetas no le caían. Pero qué cadaver tan hermoso, qué Victoria! Vencí, exclamarán en el paraíso de cardúmenes fal-aces-fálicos.

La moral a-moral de Grass (o Schlondorff?) radica en el asesinato de la inocencia. Nadie es inocente, qué lance la primera quien esté libre de pecado. Aunque tampoco es un pecado original que ha manchado a la humanidad, es la renuncia libre y maliciosa a la inocencia. Es la necia serpiente, la manzana de las discordias cotidianas que acechan en cada perversión con cara de pescado. La perversión de Oskar-chen, de su madre, de su padre, del amante de su madre, de la amante compartida entre él y su padre, no habita en la individualidad desnaturalizada de cada uno, sino en la relación misma. Todas las relaciones son perversas porque repiten incansablemente, obstinadamente, la pesca con la calavera de caballo sin ojos que atrae incesantemente a las anguilas fantásticas de las jerarquías insospechadas desde el fondo del océano. 

El cardumen sónoro instanciado en el tambor de hojalata, en ese tambor hecho de nada y que sin embargo suena, no es una narración lineal, sino un andamio con distintos niveles, en el que a cada instante convergen diferentes pisos de un mismo efidicio vertical-horizontal. Es un elevador que llega a todos los pisos simultáneamente sin permanecer en ninguno. Y cada piso a su vez se multiplica en más edificios, en más andamios. Oskar-chen, Oscar-ito no es un piso o un nivel, es una propagación de gritos concentrados en un circo grotesco de enanos. La madre, cuyo nombre (sintomáticamente) no recuerdo, se consuma en cardúmenes cada vez más profundos, felices y atroces simultáneamente. Y el gran héroe, Super-man, termina siempre en el orgasmo cínico del cerdo en cada piso que toca, que ensucia con su semen podrido, resultado de violaciones ajenas. 

Esta cinta es una violación constante, un despertar de fobias, un asco visual lleno de belleza que trasciende la belleza de las curvas de una venus de Milo, marmórea y suave. Se parece más a esa belleza primitiva de la Venus de Willendorf, con las tetas caídas, el vientre hinchado y sin cara, con las rodillas encaramadas hacia dentro, como las niñas tímidas cuando quieren mear. 

p.S. Spoiler alert. Acabó de mirar “Earthquakebird” en Netflix, donde Alicia Vykander se come un ojo de pescado y la falta de vitalidad del macho es evidente!!!

Nepantlera

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Gloria Anzaldúa acuñó semjante palabrón nepantlera invadida por la penuria de ser un organismo sacudido por la indeterminación. No es ni oscuro ni claro, ni hembra ni macho, ni negro ni blanco, y ni siquiera completamente mestizo o puro, es un meta-híbrido. Ella/él- eso es el sustrato epidérmico de un agente de cambio, un agente que se vió en la obligación de ser un agente sin desearlo, sin ser la expresión de un deseo subjetivo de imponer un cambio. Se encontró, sin querer, en esa posición, en la cual, tanto activa como pasivamente, ejerce un cambio en la mirada que lo encuentra. Juguetonamente lo compara con un mounstruo, con un error de la naturaleza, con algo que esperamos encontrar pero no aparece, y en su lugar engendra en la mirada ajena el terror que desata todo lo in-esperado. Es un cisne negro (recordando la idea mounstruosa de Nassim Taleb), un algo que conocemos pero a la vez que desconocemos, que aparece a la mirada con un dejo de familiaridad y a la vez de extrañeza, un ser inesperadamente transformador. 

Anzaldúa, chicana, feminista y nepantlera, se encontró en ese espacio intermedio, en esa “tierra de nadie” como las barricadas, en donde crece lo mounstruoso y se miran los territorios desde el espacio en-ajenado, des-apropiado, sin-propietario de la frontera, o mejor dicho, de las fronteras (pues una frontera siempre es plural en su carácter relacional y comunicador). La escritura nepantlera es para ella una intersección entre lo vivido y lo pensado, pues para el nepantlera no hay un límite fijo entre lo empírico y la teoría, pues es en su piel donde se desencadenan las ideas, al filo de la epidermis, en la epidermis. Nepantlera es aquel organismo, semi-individualizado, no-identitario, no-contrario de nada, que vive lo que piensa y piensa lo que vive, un pensamiento vibrante, contradictorio y siempre mirando con el ojo multicolor del mounstruo. 

Llamarle “agente de cambio” resulta peligroso e incluso parece calcar estructuras jerárquicas que más bien pretende destruir. No es exactamente un agente, como un sujeto voluntarista que busca reprimir y trasnformar. Es un instante, un momento, una humarada que sin querer, pero con conciencia, transforma, en la praxis de su lengua, de su piel, de su palabra y su performartividad, las dinámicas sociales que han reprimido al nepantlera. En realidad, no es un agente, sino el cambio mismo. 

Su piel, su estatura, su gesto, su cabello que media entre el rizo negro y el lacio rubio, su cuerpo todo es un asalto, una estatua móvil que encarna, en cada encuentro, la Diferencia. No se parece a nada, y lo que es más, tampoco es uno consigo misma. Es diferencia constante y por eso mismo lleva tatuado el cambio. La Diferencia es el sustrato dinámico del cambio. “I am Chicana. I am fat. I am short. I am queer” grita otra chicana, Calafell. No es una propuesta estética de pasarela que pretenda sobornar a Victoria´s Secrets para dar espacio en sus angostos pasillos a cuerpos más anchitos. Es pensar con la piel y revelar-rebelar en el ejercicio carnal de la existencia chicana el dispositivo de aquellos cuerpos que pretenden nulificar, en su ficticio privilegio, el don de lo diverso. 

Tampoco buscamos caer en políticas identitarias que trastocan lo relativo y lo absolutizan, mitologizando lo azaroso y creando de ello heroes cuyo carácter heróico tan solo surge de coincidencias, como el lugar de nacimiento, la “sangre” de los antepasados, el territorio que habitan. Es una metáfora, un juego que apuesta al peligro de perderse en las variaciones y no regresar nunca a la identidad. La chicano-a es un símbolo solo, un significante, una función abierta a cambiar de territorio, de coordenada, de color, de sexo. 

La propuesta es un desafío a la gramática y la lógica de no-contradicción, en donde los adjetivos también son trans y los artículos pierden su fuerza de producción de géneros ficticios y roles ajenos a la realidad mounstruosa de las alteridades. No se asusten si encuentran de vez en vez errores gramaticales, que desde otra perspectiva abierta, son aciertos reales. No hay errores ni aciertos, hay ambigüedades, des-centramientos a-personales, percepciones sinéstesicas y viajes introspectivos en los andamios de una construcción infinita, un Babel que no crece hacia arriba, sino que baja a las entrañas del centro des-centrado de lo in-habitable. La creación de un espacio en potencia, siempre latiendo, siempre de-creciente, siempre desvaneciendóse en las cenizas de los tiempos que vienen y van en cruces y serpentinos movimientos de un espiral descendiente. El im-posible relato del devenir es Nepantla. La cruzada que no cruza y que no mata, sino que peregrina cual sonámbula ciega, dando pasos microscópicos entre las fronteras de temporalidades inmaculadas, manchadas, denigradas, reivindicadas. 

Nepantlera puede ser cualquiera que no desee construir un fuerte o un castillo para protegerse de las párvadas de cisnes negros simulando que no existen, que solo da pasaporte a cisnes blancos. No solo hay que esperar lo in-esperado, en todo lo esperado ya siempre habita algo insospechado. 

*Idea inspirada en el artículo „Monstrosity in everyday life. Nepantleras, Theories in the Flesh, and transformational Politics” de Robert Gutiérrez-Perez

Empty buses/COVID roaming free

empty buses COVID

*The following short essay is a speculative exercise on the metaphysical aesthetics of the novel virus COVID-19 crisis. It does not wish to diminish its gravity or to sell it as an opportunity to learn new things. Forum Nepantla takes the COVID-19 very seriously.

The current COVID-19 situation has flooded traditional and social media with eerie images: deserted boulevards, closed shops, and empty buses. The images remind us of post-apocapolyptical blockbusters with some lone hero roaming the streets of some generic abandonned metropolis. These scenarios are however not real, eventhough the images are and the feelings they awake even more so.

Past absence

We are suddenly faced with the very vivid image of our own absence. A quite real depiction of a future without us suddenly appears possible. We perceive a possible world without any of us, full of viruses, bacteria, ruins, trees, empty buses and so on. The effect of this image is comparable to the discovery of the age of fossils or the impact of the theory of evolution. As Meillasoux tells in his After Finitude fossils and evolution have questioned and shaken the centrality of humans on this earth. Fossils and evolution show a distant future existing without any humans in it. They show the ontological autonomy of things, animals, molecules, plants, planets. They break the authority of old metaphysical systems that assert that reality is dependent on a perceiving subject.

Future absence

While fossils depict a distant humanless past, today’s images of empty streets and cities show us the possible humanless future. Ray Brassier has wrote about such futures in Nihil Unbound. Continuing Meillasoux’ insights he states that the ontological autonomy of things is not something lost in the depths of time. It is moreover something that may come to pass again with a future extinction of mankind. This further weakens the shackels of subjective perception placed on reality by those that Meillasoux and Brassier call corelationists. What both Meillasoux and Brassier show is that things exist, and they exist beyond our perception and beyond our presence.

The aesthetic (and not so much the reality) of the COVID-19 makes this manifest. No one doubts the existence of empty streets and busses, no one doubts the existence of a certain virus roaming free in our cities. We feel them to the full and we associate with them a strange reality of our own absence. At this point however, something odd takes place. The aesthetic of the virus changes, it gains human values and human properties. We see in it the opportunity to strengthen communities, to rediscover ourselves, to sing in balconies and stand in solidarity. This cultural aesthetic reveals two points: first the strength of humans against adversities, and second the metaphysical tendency to negate the ontological autonomy of things. I wish to discuss the second here.

Old habits

Nothing makes the above metaphysical tendence more apparent than the following remark: social distancing and quarantine give the planet a change to breath. Two crisis cross paths here: COVID-19 and climate change. They both depict a possible humanless future. They both awaken the feeling of absence. We perceive this absence seems in both as tightly connected to the very existence and reality of our planet. We project our own demise on the biosphere and on the entire planet. In the COVID case we project our own fraility, our own incapacity to breath on the planet. The earth is however not that frail, and life on earth in general is not threatened by pollution – we are. The same goes for climate change.

COVID-19 is a dire situation that faces us with the thought of our own absence, which however immediately reinforces our own tendencies to bind our existence to a unitary cosmos. This tendency is however not grounded. It extrapolates a temporally local event and universalises it. This gives the COVID-19 crisis a cataclismic feel. This is what sparks irational global panic. Panic however we do not need. We need cool heads and a serious but balanced assesement of a severe situation combined with inter-personal and inter-institutional cooperation.


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Sihuatl

 
¡Despierta sihuatl!
De tu sueño volcánico
Enterrada en la violenta nave de polvo y humo
 
¡Despierta sihuatl!
Mujer adormecida por el tiempo cíclico de la serpiente
Regresa al vientre líquido de lo vivo
Y contén el fulgor explosivo de tu adversario/amante
 
Amanza su caótico grito
Y no descanses en paz,
mujer dormida
 
¡Despierta sihuatl!
De tu incommensurable miseria
Saca la espada del centro de la tierra
Y que se quemen vivos todos los que se acerquen
 
No duermas mujer montañosa
Mujer negra
Mujer herida
 
¡Despierta Sihuatl!
Y mira a los ojos la cruel ficción de tu sexo