Yuk Hui e a pergunta pela cosmotécnica

Yuk Hui é um jovem pesquisador que oferece uma visão renovada da relação entre tecnologia e cultura, uma relação que ele resume mediante a noção de “cosmotécnica”. O que significa “cosmotécnica”? Em geral pensamos a tecnologia como um fenômeno universal. Nesse sentido fala-se de civilizações ou povos “mais avançados tecnicamente” que outros. Assim se explicou, por exemplo, a “superioridade” dos europeus ao conquistar o território americano, porém também em suas incursões político-militares na Ásia durante o século XIX e XX.

O filósofo Hui põe em xeque, precisamente, essa premissa universalista. O que aconteceria se não existisse somente uma tecnologia, mas sim muitas cosmotécnicas? Como se veria afetada nossa percepção da história? Talvez o paradigma ocidental, que afirma que o desenvolvimento tecnológico apresenta-se como uma progressão unidirecional acumulativa, seja somente um dos modos de se pensar a tecnologia. O objetivo do seguinte texto é apresentar brevemente as ideias mais importantes que Hui apresenta em seu livro “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics” (‘A questão sobre a tecnologia na China: ensaio sobre a cosmotécnica’, em tradução livre, publicado por Urbanomic, 2016).

O artigo é de Fernando Wirtz, doutor em Filosofia pela Universidade de Tübingen (Alemanha) e membro do comitê diretor da Sociedade Internacional de Filosofia Intercultural, publicado por Código y Frontera, 16-07-2020. A tradução é de Wagner Fernandes de Azevedo.

1. O marco teórico de Yuk Hui

Yuk Hui estudou engenharia informática e filosofia na Universidade de Hong Kong e no Goldsmiths College de Londres, especializando-se em filosofia da tecnologia. Foi pesquisador associado no Instituto de Pesquisa e Inovação do Centro Pompidou, em Paris, e pesquisador visitante nos Laboratórios de Telekom, em Berlim. Lecionou no Instituto de Cultura e Estética dos Meios Digitais, da Universidade Leuphana, de Lüneburg, onde também escreveu sua tese de habilitação em filosofia. Também tem uma relação próxima com o Instituto Strelka de Moscou, onde trabalhou junto a urbanistas críticos, como Benjamin Bratton, em um programa multidisciplinar que busca repensar a relação entre as cidades e a ciência. Atualmente vive e trabalha em Hong Kong.

Além de seus artigos, alguns dos quais se publicam regularmente em revistas como E-flux, Hui conta com três livros importantes (sem publicação no Brasil): “On the Existence of Digital Objects” (‘Sobre a existência de objetos digitais’, 2016), “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics” (‘A questão sobre a tecnologia na China: ensaio sobre a cosmotécnica’, 2016) e “Recursivity and Contingency” (‘Recursividade e Contingência’, 2019). Seus escritos foram traduzidos para uma dúzia de idiomas.

A formação internacional de Hui é visível também nos autores que o influenciaram: por um lado, o pós-estruturalismo francês e a filosofia técnica de Simondon e Stiegler; por outro lado, o idealismo alemão e Heidegger. A estes autores clássicos, que não deixam de reaparecer em seus escritos, é preciso somar correntes de pensamento mais recentes que tentam pensar problemáticas globais atuais. Aqui é preciso nomear, para os fins deste artigo, especialmente os autores do chamado “giro ontológico” no âmbito da antropologia, com autores como Descola, Latour e Viveiros de Castro.

As reflexões destes autores não são tanto uma ruptura total do paradigma investigativo, mas sim uma intensificação de uma atitude crítica já presente na antropologia, acostumada a ser enfrentada com hermenêuticas da realidade diferentes ou estranhas. Assim, pode se dizer que “dar o giro ontológico é fazer perguntas ontológicas sem tomar a ontologia como resposta” (Holbraad e Pedersen, 2017, 11). Se é possível definir ontologia esquematicamente como as reflexões sobre o ser e o que é, a ideia detrás deste giro epistemológico consiste não somente no fato evidente de que os valores variam de cultura a cultura, mas dão conta de que o repertório conceitual da antropologia se encontra atravessado pela pergunta pelo ser das coisas.

Dito de outro modo, interpretar o que pensa (neste caso) um povo sobre determinada “coisa” implica uma categoria prévia de “coisa” já dada. Assim, é preciso se mover um passo para trás para perguntar o que são as coisas. Viveiros de Castro, por exemplo, postula, em vez de um multiculturalismo, um multinaturalismo. O primeiro implica a ideia de que a natureza é uma e o que variam são as perspectivas culturais das pessoas. É possível, no entanto, inverter a pergunta: podem existir muitas naturezas?

Descola, outro dos autores relevantes desta corrente, fala de diversas ontologias (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada uma das quais aborda continuidades e descontinuidades diferentes entre o mundo físico e a interioridade. Deste modo, por exemplo, o naturalismo das sociedades europeias modernas marca desde o começo uma forte descontinuidade entre estes dois campos, um abismo que leva paralelamente a uma distinção hierárquica entre natureza e cultura.

Esta descontinuidade ontológica entre a natureza e a cultura implica mais que uma mera gradação, é uma divisão que promove uma determinada hierarquia. Assim, distingue-se entre sociedades “civilizadas” e sociedades “primitivas”, estando estas últimas, aos olhos da etnologia, ligadas intimamente com a natureza. São Naturvölker (povos naturais), com eram chamadas no século XIX. Para Hui, interessa superar esta crítica à relação com a tecnologia. Conforme se entenda o papel das coisas, dos objetos, obteremos um conceito distinto de tecnologia. Por este motivo, não é de surpreender que Hui se encontre próximo ao pensamento da chamada Object-Oriented-Ontology (termo alcunhado pelo filósofo Graham Harman), isso é, filosofia orientada a objetos que busca libertar os objetos de sua determinabilidade por meio da subjetividade.

Frente à primazia dos sujeitos, diferentes autores e autoras tentaram pensar um mundo mais além do antropocentrismo, onde a distinção hierárquica entre sujeitos e objetos se vê difusa. Assim, as fenomenologias alien (Bogost), os hiper-objetos (Morton) e flat ontologies (DeLanda) abundam por estas regiões filosóficas. Seguindo esta linha, Hui apresenta o seguinte raciocínio: se é possível pensar um pluralismo ontológico, e a tecnologia se define em parte em relação à natureza, então deve ser possível pensar igualmente um pluralismo tecnológico.

2. O conceito de “cosmotécnica” e a filosofia chinesa

Depois deste breve esboço que pretende ilustrar o interesse de Hui em uma mudança de perspectiva, o objetivo desta seção é apresentar sua obra “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics”. Como se desprende do seu título, o livro parece se posicionar como uma resposta ao texto de HeideggerA questão da técnica” (1949/1954) (em alemão, a palavra technik não tem as características de “técnica”, que remete mais a uma habilidade prática particular, mas sim se refere a um conceito geral mais abstrato que poderíamos chamar “tecnologia”.

Neste artigo usarei os conceitos de “técnica” e “tecnologia” como sinônimos. Nisso, o pensador alemão caracteriza a tecnologia moderna como aquela que transforma a natureza em uma reserva de matérias-primas, em um estoque disponível para ser explorado (HUI, 2016, p. 3). Pois então, o problema da tecnologia moderna não concerne à Europa ou ao Ocidente, mas Hui está interessado em perguntar em que medida é possível transplantar esta pergunta em solo oriental. Esta pergunta também implica o ponto de vista crítico segundo o qual se questiona o próprio conceito de tecnologia. Portanto, da mesma maneira que o giro ontológico em antropologia perguntava se eram possíveis múltiplas naturezas, Hui propõe pensar em uma multiplicidade de tecnologias.

Existe um equívoco geral de que todas as técnicas são iguais, de que todas as habilidades e produtos artificiais de todas as culturas podem ser reduzidos a uma coisa chamada “tecnologia”. E, de fato, é quase impossível negar que as técnicas podem ser entendidas como extensão do corpo ou externalização da memória. No entanto, eles podem não ser percebidos ou refletidos da mesma forma em diferentes culturas. (HUI, 2016, p. 9)

Hui encontra a possibilidade de romper com o conceito monolítico de tecnologia na relação das culturas com sua cosmogonia. Como diferentes pessoas pensam sobre tecnologia? O mito grego, segundo o qual Prometeu arranca o fogo (ou seja, a tecnologia) dos deuses, descreve a invenção da tecnologia como um conflito violento entre os seres humanos e os poderes da natureza governados por deuses e deusas imortais. A rebelião de Prometeu deu ao ser humano uma enorme vantagem sobre as demais espécies que habitavam a terra, a inteligência discursiva. No entanto, isso também implicava uma separação radical entre a humanidade e a ordem divino-natural. Em uma entrevista com Anders Dunker (disponível neste link), Hui explica:

Para os gregos, ‘cosmos’ significa um mundo organizado. Ao mesmo tempo, o conceito aponta para o que está além da terra. A moralidade é antes de tudo algo que diz respeito ao reino humano. Cosmotécnica, a meu ver, é a unificação da ordem moral e da ordem cósmica por meio de atividades técnicas. Se compararmos a Grécia e a China nos tempos antigos, descobriremos que elas têm uma compreensão muito diferente do cosmos e também concepções muito diferentes de moralidade“.

Fazer referência a este mito é importante porque o próprio Hui pensa a mitologia como uma manifestação do pensamento cosmogônico. Dentro da mitologia chinesa, o paradigma parece ser completamente outro. Lá, o deus relacionado com as invenções da agricultura e outras tecnologias é Shennong (神農). É interessante notar aqui, que, ainda que Hui não se refira aqui a este ponto, havia uma antiga escola filosófica chamada Nongjia 農家 (a escola de cultivadores ou agricultores) para a qual Shennong deu um papel central. Como seu nome indica, Shennong era o “agricultor divino”, o inventor do arado, da cerâmica, da metalurgia e do tecido. A diferença do relato prometeico, aqui é o próprio Shennong, quem ensina sua arte aos povos. Não parece haver, pois, um conflito entre o divino e o humano.

No taoísmo e no confucionismo, as duas principais correntes filosóficas chinesas da antiguidade, dao (道), a ordem cósmica, e ziran (自然, que costumeiramente é traduzida com natureza, mas que implica um sentido sutilmente diferente, parafraseado as vezes como “algo que flui por si mesmo” ou it-self-so-ing, em inglês), são duas noções conceitualmente muito próximas (HUI, 2016, p.64). A prerrogativa destes dois conceitos no pensamento chinês faz com que Hui argumente que, portanto, é provável que se encontre ali um conceito de utensílio ou ferramenta (器, qi) que complemente esta harmonia entre o dao e a natureza. De fato, esta será precisamente uma das principais teses de seu livro: “que podemos entender sistematicamente a filosofia chinesa por meio da análise das dinâmicas entre qi e dao” (HUI, 2016, p.129).

No pensamento grego, a tecnologia enquanto poiesis é algo que produz transformando a natureza. Enquanto que para Hui o conceito grego de natureza (physis) encontra-se ancorado em sua produtividade (pensada como crescimento e desenvolvimento), “esta ideia de que a tecnologia poderia complementar e aperfeiçoar a natureza não poderia ocorrer no pensamento chinês, já que para esta a tecnologia está sempre subordinada à ordem cosmológica” (HUI, 2016, p. 70). Hui busca um indício mais profundo desta intuição no conceito de 器, que geralmente se traduz como “ferramenta” ou “utensílio”, ainda que se refira originariamente aos recipientes rituais de bronze que se usavam durante a dinastia Shang (séculos XVII-XI a.C.).

Portanto, as ferramentas não são pensadas como algo desapegado, completamente autônomo, mas sim como recipientes, como containers. É assim que qi necessita do dao, e vice-versa. “Qi”, as vezes também se traduz como “coisas materiais”, “o que está debaixo da forma”. Os utensílios, entendidos como recipientes, requerem então, quase por definição, algo “mais além da forma” que funcione como seu conteúdo.

Uma melhor aproximação ao conceito de cosmotécnica de Hui é seu próprio exemplo favorito, o caso do açougueiro Pao Ding ou simplesmente o cozinheiro Ding, tal como sua história se conta no texto de Zhuangzi. Este açougueiro é famoso por sua habilidade excepcional para cortar e desmembrar o boi sem tocar seus ossos e tendões. Quando se pergunta a ele sobre a sua técnica, Ding diz: “O que amo é o dao, que é muito mais esplêndido que a técnica (臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣, apud HUI, 2016, p. 102). A palavra para “técnica” ou “habilidade” está aqui dada por 技, que aparece também em chinês moderno em ambas palavras usadas para “técnica” como jishu (技 術) e keji (科 技). Em outras palavras, o segredo da habilidade de Ding não é precisamente sua relação mecânica com as ferramentas, mas sim que as ferramentas funcionam aqui de acordo com o dao, que flui intuitivamente através da mão do açougueiro. A razão instrumental, que poderia se entender casualmente como a lógica que unifica os movimentos individuais com resultados individuais, parece fora de jogo.

3. O sinofuturismo

A cosmotécnica não é um conceito a-histórico, mas se transforma de acordo com o contexto social e político. A exposição de cosmotécnica chinesa de Hui é, na verdade, organizada como uma reconstrução histórica. Após sua apresentação das primeiras ideias confucionistas e taoístas, Hui expõe outros autores do período Tang (618-709), Song (960-1270) e Ming (1368-1644). A transformação mais importante é sentida em toda a dinastia Qing (1644-1912), onde se prevê a ruptura entre qi e dao que ocorrerá após as Guerras do Ópio (1839-1842, 1856-1860), ou seja, depois que a superioridade tecnológica do Ocidente era um fato inevitável para a consciência chinesa. Para superar o atraso, os intelectuais reformistas chineses sentiram a necessidade de reverter a primazia do dao sobre o qi, colocando o primeiro a serviço do segundo. Esse investimento permitiu, por um lado, que a China chegasse ao Ocidente e se posicionasse como potência tecnológica. O preço que teve de pagar é, entretanto, o da aceleração autodestrutiva que a industrialização implica.

O conceito de “sinofuturismo” (também utilizado pelo artista audiovisual Lawrence Lek) implica uma visão do futuro e da tecnologia propriamente chinesa, pensada com ferramentas chinesas. Para Hui, o atual aceleracionismo tecnológico do gigante asiático apenas dá continuidade à lógica capitalista ocidental que coloca em risco a estabilidade climática do planeta. Por esta razão, torna-se mais do que nunca necessário tentar reincorporar a esfera da moralidade cósmica (o dao) no domínio da tecnologia. Não se trata, porém, de um “voltar ao passado” tecnofóbico, mas sim de “reapropriar” a tecnologia moderna de uma nova forma (Hui 2016,309).

Embora Hui não dê muitas dicas de como deveria ser esta nova cosmotécnica, sua proposta é sugestiva. Claro, não se trata apenas de substituir a “cosmotécnica capitalista” por uma “cosmotécnica chinesa”. Cada cultura, diz Hui, deve fazer um esforço para reconciliar a tecnologia com suas próprias práticas e culturas locais, de modo que a razão instrumental seja reorientada para as necessidades da comunidade. Assim, Hui dá um primeiro passo na direção de descentralizar o conceito ocidental e capitalista de tecnologia. Ao propor a possibilidade de múltiplas formas de conceber a tecnologia, múltiplas possibilidades também se abrem para repensar o papel da moralidade no desenvolvimento civilizacional.

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BOOK REVIEW: Methods Devour Themselves: A Conversation

Originally published in Marx & Philosophy

Benjanun Sriduangkaew and Joshua Moufawad-Paul
Methods Devour Themselves: A Conversation

Winchester, Zero Books, 2018. 143 pp. £8.47
ISBN 978-1-78535-826-5

While this book was published in 2018, a late review in the context of our current dystopian scenario (global pandemic, police brutality, destructive fires, etc.) seems appropriate. Drawing attention once more to this experimental and fascinating piece of ‘expanded philosophy’ that could also be termed ‘extro-science fiction’ is timely and pertinent. Coined by Quentin Meillassoux, this term is actually used to describe a literary genre not bound to the laws of hardcore science fiction, depicting worlds “inaccessible to a scientific knowledge” (Meillassoux 2015, 6). Since the unusual collaboration of the book between a scholar and a novelist (J. Moufawad-Paul and Benjanun Sriduangkaew) is a provocation against apocalyptic Hollywoodesque narratives, it is possible to consider the work as a whole as an example of radical speculative fiction attempting to envisage a world ‘inaccessible to a capitalist logic’. Here, ‘fiction’ is thus not to be read as the opposite of ‘real’, but rather as a praxis-oriented method of negotiating the real.

Contrary to Meillassoux’s ‘analogical’ use of fiction, Moufawad-Paul’s efforts consist in exploring a ‘non-museological’ philosophical and political treatment of fiction, conceived as a dialogue with a living artist (3) through a creolization of genres (short stories and essays). Literature should not merely serve as an excuse for philosophers to present their theories, but rather should be an opportunity to venture beyond theory, or to expand it. The book’s structure is hence defined by this premise: six chapters consisting of three ‘fictions’ composed by Benjanun Sriduangkaew, and three critical essays written by Moufawad-Paul. With the exception of the first story, each of these is to be considered a reaction to the previous chapter.

Sriduangkaew’s first story takes as its stage the convergence of two dimensions: our reality (in the story, Bangkok) and the mythic Himmapan forest. The main character, Khun Oraphin, happened to be in Himmapan as a child ‘before true convergence’, and, therefore, is now more receptive to the mixed logic of the new hybrid world. For this reason, while helping the old Khun Jutamat to deal with her phantasmagorical disease, after an enigmatic conversation with three giants, Khun Oraphin finds out about some still unresolved issues from the past.

“Debris and Dead Skin: the capitalist imaginary and the atrophy of thought”, Moufawad-Paul’s first contribution, is an exploration of what happens when myth saturates reality. The title of the essay presents quite explicitly his text’s central diagnosis: the “omnipotence of the capitalist imaginary” (31) produces a fettered imagination from which it is hard to escape. Building upon Mark Fischer’s concept of ‘capitalist realism’, the problem addressed in this chapter whether it is possible or not to escape the meta-logic disseminated by capitalist economy, which predicates that capitalism is the only possible organizational system. As in the superposed ‘changed world’ of Himmapan/Bangkok, the mythic fantasies of a fake-news-producing machine have invaded our reality, leaving no place beyond their fictions. According to Moufawad-Paul, this meta-narrative is so powerful that even some aspects of Fisher’s thought were imprisoned within this imaginary. Charging the signifier ‘Stalinism’ with its usual totalitarian connotation (e.g. Fisher 2009, 44), Fisher is unconsciously reproducing the alternative-less realist Manicheism of ‘capitalism or Stalinism (=totalitarianism)’ (where capitalism is the ‘least worst’ choice and, therefore, the only one) (39-40). To counter this pessimism, Moufawad-Paul proposes a re-reading of the histories and methods of “comprehensive, fighting, and revolutionary parties” (35). The battle between two Lefts, consisting of a heterodox wing thirsty for new methods versus an orthodoxy supposedly fixated on the past (34), proves itself sterile without a rigorous historization of their own mythologies. According to Moufawad-Paul, some good antecedents for a post-realist imagination can already be found in the past, for example, in the (Maoist) Communist Party of India or the Maoist movement in Peru. It is, therefore, doubly important (historiographically and politically) to engage with the remnants of peripheral mythologies (36).

Since this is a conversation, it seems pertinent to investigate how Sriduangkaew’s second story contests or reacts to Moufawad-Paul’s first critical text. In “Krungthep is an Onomatopoeia” we encounter the chronicle of Khun Suranut, a historian who lives and works (which seems to be the same here: “To be a citizen is to work”) on a ‘shipworld’ called Krungthep (again, the Thai name for Bangkok). She is requested to participate in an ‘experiment’ which consists in getting along with Gullaya, the pilot and only survivor of a failed expedition to the now devastated earth. The AI that regulates the whole spaceship (the ‘cortex’) suspects that the pilot did, in fact, kill her two other partners (the archivist and the scout), but does not know the details. After the secret is revealed, Gullaya is given the opportunity to decide whether to leave the ship or to stay and face the verdict of the administrative council. In a scenario governed by algorithms (the shipworld is also called a ‘fabric’, 61), this decision forms the climax of the narration. Sriduangkaew’s response to the inevitability of capitalist realism might be: possibility always survives in the liminality or periphery between technology (the AI) and bureaucracy (the council).

In answer to this parable, Moufawad-Paul writes “Living in Amber: on history as a weapon”, where he undertakes a re-evaluation of different historical attitudes. Moufawad-Paul contrasts the static life inside the shipworld with the desire of both characters to break through the fixed path of their destinies. By subsuming political administration under the variables of the efficiency and rationality of statistics and management, the futuristic state-ship still operates according to the less innovative “static doctrine of progress” (79), which is none other than that of our capitalist societies, where no real structural change is desired. This motionless logic inside the ship is also reminiscent of a museum, which Moufawad-Paul sharply compares with colonialism itself (75-76). A transitive inference permits us to deduce that colonial subjects themselves must sometimes endure this same reactionary logic. Not just conservatives are obsessed with a return to an idealized past; native intellectuals living in the colonies, as Fanon pointed out, must also face the temptation of subaltern culturalism, that is, of a simplistic idolization of their pre-colonial situation, something along the lines of ‘if Western philosophy is the ideology of the oppressor, the only remaining alternative is resurrecting aboriginal thought’. As the past is never fully given, but always fragmented, the practitioners of a “radical re-membering” (75) are never exempt from profound conflicts. The question that Moustawad-Paul raises is thus how the ‘weapon of history’ might be used as “a guide to future transformation” (78). Here, the author reintroduces the idea of his previous chapter, namely that the Left should be able to evince a “historical perspective that resists dominant narratives” (80) in its discourse in order to evaluate failures and victories. The historian in Sriduangkaew’s story, Suranut, here offers an extra clue left unthematized by Moustawad-Paul, namely her obsession with proper names. In fact, she becomes very enraged when the AI refers to Gullaya merely as ‘the Pilot’ (50), declaring later: “Did you know, there was a time when two women or two men couldn’t marry each other back in Muangthai? […] [T]heir lives and names deserve memorializing. Their struggles and their deaths. The ones who lived to see their dream, the ones who didn’t. The ones who got to finally marry at eighty-five” (52). Is this tension between the proper names and the onomatopoeia, personal and impersonal, which resonates in a discussion about radical memory? Maintaining the slogan of the second chapter, the historical perspective ‘from below’ (79) and from the ‘global peripheries’ (35) should here also be able to re-signify the power of proper names and embodied experiences.

In Sriduangkaew’s last piece “That Rough-Hewn Sun” (a prequel of her novel Winterglass, 2017) reverberate the concerns of the previous chapters, especially the problem of how to transgress necessity and destiny. Sriduangkaew’s prose is characterized by the introduction of non-binary pronouns. Although Moufawad-Paul’s reticence to make of this a point in his discussion is understandable, since we are facing a literary resource expected to be ‘normalized’ (and not exoticized), it is pertinent as it is closely related to the aforementioned issue of proper names. Accordingly, we encounter in this story Lussadh, the loyal general of the King Ihsayn (she/her). Her rival, the Winter Queen, has sent an envoy, Crow (they/their), to Ihsayn’s land. Lussadh is ordered to escort Crow and show them the palace, taking an active role in building a strategic good relationship with them. Lussadh’s status as general ties her to the commands of Ihsayn, even if the command consists in killing her own lovers.

At this point, the dialectic importance of necessity and contingency in all six chapters becomes evident. In his third and final essay, Moufawad-Paul’s apology of necessity against the superfluous liberal concept of necessity as totalitarian, echoes both the rehabilitation of ‘big party narratives’ within the second chapter, and his previous work such as Continuity and Rupture (2016). What remains slightly confusing here is the meaning of his own notion of necessity, since he does not sufficiently distinguish between the hardly translatable Hegelian concepts of ‘Notwendigkeit’ (necessity), ‘Not’ (exigency), and ‘Bedürfnis’ (need), using the words ‘necessity’ and ‘need’ without further clarification. What kind of necessity is Lussadh’s fixation on status? Rank requirements are not biological needs, nor causal conditions. Moufawad-Paul’s thesis that the “last consummation of [(]her[)] class necessity […] opens the possibility of freedom” (126), while is meant to demonstrate that the necessity of transgression (revolution) is the actual realization of freedom, does little to explain how the ‘peripheral narratives’ of the second chapter, or the ‘subaltern histories’ of the fourth chapter, can be articulated with a discourse of ‘compatibilist’ necessity. Historical materialism should be scientific, and, in this sense, Moufawad-Paul’s final statement that knowing “the necessities of our historical conjuncture” liberates us (130), is not to be rejected. Nevertheless, the problem remains as to how to reconcile the narratives of necessity with those of contingency. Even if we recognize a ‘necessity of contingency’, it should be possible to formulate clearly how to articulate the framework of necessary “comprehensive, fighting, and revolutionary parties” in light of other forms of resistance, such as gender politics.

As in the case of the climatic consequences of global industrialization, necessity should not be neglected. The difficulty consists in inverting the hierarchical supremacy of this necessity. This seems, in fact, to be the original aim of the book: to advocate the view that some ‘unexpected’ political agencies of the Global South are not mere historical and methodological ‘deviations’, but rather examples of global importance. Revealing these questions and proving that the power of imagination is extremely ‘necessary,’ doubtless number among the many achievements of this absorbing work of ‘expanded philosophy’.

21 November 2020

References

Mark Fisher 2009 Capitalist Realism: is there no Alternative? Washington: Zero Books

Quentin Meillassoux 2015 Science Fiction and Extro-Science Fiction. Minneapolis: Univocal

Joshua Moufawad-Paul 2016 Continuity and Rupture. Philosophy in the Maoist Terrain Alresford: Zero Books

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Yuk Hui y la pregunta por la cosmotécnica

(Artículo publicado originalmente en Código y Frontera)

Yuk Hui es un joven investigador que ofrece una visión renovada de la relación entre tecnología y cultura, una relación que él resume mediante la noción de ‘cosmotécnica’. ¿Qué significa ‘cosmotécnica’? En general pensamos a la tecnología como un fenómeno universal. En ese sentido se habla de civilizaciones o pueblos ‘más avanzados técnicamente’ que otros. Así se explicó por ejemplo la ‘superioridad’ de los europeos al conquistar el territorio americano pero también en sus incursiones político-militares en Asia durante el siglo 19 y 20. El filósofo Hui pone en duda, precisamente, esa premisa universalista. ¿Qué pasaría si no existiera sólo una tecnología sino muchas cosmotécnicas? ¿Cómo se vería afectada nuestra percepción de la historia? Quizás el paradigma occidental según el cual el desarrollo tecnológico se presenta como una progresión unidireccional acumulativa sea sólo un modo de pensar la tecnología. El objetivo del siguiente texto es presentar brevemente las ideas más importantes que Hui presenta en su libro La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica del año 2016.

1. El marco teórico de Yuk Hui

Yuk Hui estudió ingeniería informática y filosofía en la Universidad de Hong Kong y el Goldsmiths College de Londres, especializándose en filosofía de la tecnología. Fue investigador asociado en el Instituto de Cultura y Estética de los Medios (ICAM), investigador postdoctoral en el Instituto de Investigación e Innovación del Centro Pompidou en París e investigador visitante en los Laboratorios de Telekom en Berlín. Enseñó en el Instituto de Cultura y Estética de Medios Digitales de la Universidad Leuphana de Lüneburg, donde también escribió su tesis de habilitación en filosofía. También tiene una relación estrecha con el Instituto Strelka de Moscú, donde trabajó junto a urbanistas críticos como Benjamin Bratton en un programa multidisciplinario que busca repensar la relación entre las ciudades y la ciencia. Actualmente vive y trabaja en Hong Kong.

Además de sus artículos, algunos de los cuales se publican regularmente en revistas como E-flux, Hui cuenta con tres libros importantes: Sobre la existencia de objetos digitales (2016), La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica (2016), y Recursividad y Contingencia (2019). Sus escritos, por otro lado han sido traducidos a una docena de idiomas.

La formación internacional de Hui se deja ver también en los autores que lo influyeron: por un lado, el post-estructuralismo francés y la filosofía técnica de Simondon y Stiegler; por otro lado, el idealismo alemán y Heidegger. A estos autores clásicos que no dejan de reaparecer en sus escritos hay que sumar corrientes de pensamiento más recientes que intentan pensar problemáticas globales actuales. Aquí es preciso nombrar, para los fines de este artículo, especialmente a los autores del llamado ‘giro ontológico’ en el ámbito de la antropología, con autores como Descola, Latour y Viveiros de Castro. Las reflexiones de estos autores no son tanto una ruptura total del paradigma investigativo, sino más bien la ‘intensificación’ de una actitud crítica ya presente en la antropología, acostumbrada a enfrentarse con hermenéuticas de la realidad diferentes o extrañas. Así, puede decirse que “dar el giro ontológico es hacer preguntas ontológicas sin tomar la ontología como respuesta” (Holbraad y Pedersen 2017, 11). Si es posible definir ‘ontología’ esquemáticamente como las reflexiones sobre el ser y lo que es, la idea detrás de este giro epistemológico consiste no sólo en el hecho evidente de que los valores varían de cultura a cultura, sino más bien en dar cuenta de que el repertorio conceptual de la antropología se encuentra ya atravesado por la pregunta por el ser de las cosas. Dicho de otro modo, interpretar qué piensa (en este caso) un pueblo sobre determinada ‘cosa’ implica una categoría previa de ‘cosa’ ya dada. Así, es preciso moverse un paso hacia atrás para preguntar qué son las cosas. Viveiros de Castro, por ejemplo, postula, en lugar de un ‘multiculturalismo’, un ‘multinaturalismo’. El primero implica la idea de que la naturaleza es una y lo que varían son las perspectivas culturales de las personas. Es posible, sin embargo, invertir la pregunta: ¿Puede haber muchas naturalezas? Descola, otro de los autores relevantes de esta corriente, habla de diversas ontologías (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada una de las cuales plantea continuidades y discontinuidades diferentes entre el mundo físico y la interioridad. De este modo por ejemplo, el naturalismo de las sociedades europeas modernas marca desde el comienzo una fuerte discontinuidad entre estos dos campos, una grieta que conlleva paralelamente una distinción jerárquica entre naturaleza y cultura.

Esta discontinuidad ontológica entre la naturaleza y la cultura implica más que una mera gradación, es una división que promueve una determinada jerarquía. Así, se distingue entre sociedades ‘civilizadas’ y sociedades ‘primitivas’, estando estas últimas, a los ojos de la etnología, ligadas íntimamente con a naturaleza. Son ‘Naturvölker’ (pueblos naturales), como se las llamaba en el siglo XIX. A Hui le interesa trasponer esta crítica a la relación con la tecnología. De acuerdo a cómo se entienda el papel de las cosas, de los objetos, obtendremos un concepto distinto de tecnología. Por este motivo no es de sorprender que Hui se encuentre cercano al pensamiento de la llamada ‘Object-Oriented-Ontology’ (término acuñado por el filósofo Graham Harman), es decir, filosofía orientada a objetos que busca liberar a los objetos de su determinabilidad por medio de la subjetividad. Frente a la primacía de los sujetos, diferentes autores y autoras han intentado pensar un mundo más allá del antropocentrismo, en donde la distinción jerárquica entre sujetos y objetos se ve difuminada. Así las fenomenologías ‘alien’ (Bogost), los hiperobjetos (Morton) y ‘flat ontologies’ (DeLanda) abundan por estas regiones filosóficas. Siguiendo esta línea, Hui presenta el siguiente razonamiento: si es posible pensar un pluralismo ontológico, y la tecnología se define en parte en relación a la naturaleza, entonces debe ser posible pensar igualmente un pluralismo tecnológico.

2. El concepto de ‘cosmotécnica’ y la filosofía china

Después de este breve esbozo que pretende ilustrar el interés de Hui en un cambio de perspectiva, el objetivo de esta sección es presentar su obra La pregunta concerniente a la tecnología en China. Como se desprende de su título, el libro parece posicionarse como una respuesta al texto de Heidegger La pregunta por la técnica(1949/1954) (en alemán, la palabra  ‘Technik’ no tiene las características de ‘técnica’, que en español recuerda más a una habilidad práctica particular, sino que se refiere a un concepto general más abstracto que podríamos llamar ‘tecnología’. En este artículo tomaré los conceptos de ‘técnica’ y ‘tecnología’ como sinónimos). Allí, el pensador alemán caracteriza la tecnología moderna como aquella que transforma a la naturaleza en una reserva de materias primas, en un ‘stock’disponible para ser explotado (Hui 2016, 3). Ahora bien, el problema de la tecnología moderna no solo concierne a Europa u Occidente, sino que Hui está interesado en preguntar en qué medida es posible trasplantar esta pregunta en suelo oriental. Esta pregunta también implica el punto de vista crítico según el cual se cuestiona el concepto mismo de tecnología. Por lo tanto, de la misma manera que el giro ontológico en antropología preguntaba si eran posibles múltiples naturalezas, Hui propone pensar en una multiplicidad de tecnologías.

Hay un concepto general erróneo de que todas las técnicas son iguales, que todas las habilidades y productos artificiales procedentes de todas las culturas se pueden reducir a una cosa llamada ‘tecnología’. Y, de hecho, es casi imposible negar que las técnicas pueden entenderse como la extensión del cuerpo o la exteriorización de la memoria. Sin embargo, es posible que no se perciban o reflexionen de la misma manera en diferentes culturas. (Hui 2016, 9)

Hui encuentra la posibilidad de romper con el concepto monolítico de tecnología en la relación de las culturas con su cosmogonía. ¿Cómo piensan la tecnología los diversos pueblos? El mito griego, según el cual Prometeo arrebata el fuego (es decir, la tecnología) de los dioses, representa la invención de la tecnología como un conflicto violento entre los seres humanos y los poderes de la naturaleza gobernados por dioses y diosas inmortales. La rebelión de Prometeo le dio al ser humano una enorme ventaja sobre las otras especies que habitaban la tierra, la inteligencia discursiva. Sin embargo, ésto también implicó una separación radical entre la humanidad y el orden divino-natural. En una entrevista con Anders Dunker, Hui explica:

Para los griegos, “cosmos” significa un mundo ordenado. Al mismo tiempo, el concepto apunta a lo que hay más allá de la tierra. La moral es, ante todo, algo que concierne al reino humano. La cosmotécnica, según entiendo, es la unificación del orden moral y el orden cósmico a través de actividades técnicas. Si comparamos Grecia y China en la antigüedad, descubrimos que tienen una comprensión muy diferente del cosmos, y también concepciones muy diferentes de la moralidad. (https://lareviewofbooks.org/article/on-technodiversity-a-conversation-with-yuk-hui/)

Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家(la escuela de ‘cultivadores’ o ‘agricultores’) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano.

En el taoismo y el confucianismo, las dos principales corrientes filosóficas chinas de la antigüedad, dao (道), el orden cósmico, y ziran ( 自然, que se suele traducir como ‘naturaleza’ pero que implica un sentido sutilmente diferente parafraseado a veces como ‘algo que fluye por sí mismo’ o ‘it-self-so-ing’ en inglés (ver Wang 2003, 227)), son dos nociones conceptualmente muy cercanas (Hui 2016, 64 ). La prerrogativa de estos dos conceptos en el pensamiento chino hace que Hui argumente que, por lo tanto, es probable que se encuentre allí un concepto de ‘utensilio’ o ‘herramienta’ (器, qi) que complemente esta armonía entre el dao y la naturaleza. De hecho, ésta será precisamente una de las principales tesis de su libro: “que podemos entender sistemáticamente la filosofía china por medio del análisis de las dinámicas entre qi y dao” (Hui 2016, 129).

En el pensamiento griego, la tecnología en tanto ‘poiesis’ es algo que produce transformando la naturaleza. Mientras que para Hui el concepto griego de naturaleza (physis) se encuentra anclado en su ‘productividad’ (pensada como crecimiento y desarrollo), “esta idea de que la tecnología podría complementar y ‘perfeccionar’ a la naturaleza no podría ocurrir en el pensamiento chino, ya que para ésta la tecnología está siempre subordinada al orden cosmológico” (Hui 2016, 70). Hui busca un indicio más profundo de esta intuición en el concepto de ‘器’, que generalmente se traduce como ‘herramienta’ o ‘utensilio’, aunque refiere originariamente a los recipientes rituales de bronce que se usaban durante la dinastía Shang (siglos XVII-XI a. C.). Por lo tanto, las herramientas no son pensadas como algo desapegado, completamente autónomo, sino como recipientes, como contenedores. Es así que qi necesita del dao, y viceversa. ‘Qi’ a veces también se traduce como ‘cosas materiales’, ‘lo que está debajo de la forma’. Los utensilios, entendidos como recipientes, requieren entonces, casi por definición, algo ‘más allá de la forma’ que funcione como su contenido.

Una mejor aproximación al concepto de cosmotécnica de Hui es su propio ejemplo favorito, el caso del carnicero Pao Ding o simplemente el cocinero Ding, tal como su historia se cuenta en el texto de Zhuangzi. Este carnicero es famoso por su habilidad excepcional para cortar y desmembrar al buey sin tocar sus huesos y tendones. Cuando se le pregunta a éste acerca de su técnica, Ding dice: “Lo que amo es el dao, que es mucho más espléndido que mi técnica  [ 臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣]” (citado en Hui 2016, 102 ). La palabra para ‘técnica’ o habilidad’ está aquí dada por 技, que aparece también en chino moderno en ambas palabras usadas para ‘técnica’ como jishu (技 術) y keji (科 技). En otras palabras, el secreto de la habilidad de Ding no es precisamente su relación mecánica con las herramientas, sino que las herramientas funcionan aquí de acuerdo con el dao, que fluye intuitivamente a través de la mano del carnicero. La razón instrumental, que podría entenderse causalmente como la lógica que unifica los movimientos individuales con resultados individuales, parece fuera de juego.

3. El sinofuturismo

La cosmotécnica no es un concepto ahistórico, sino que éste se transforma según el contexto social y político. La exposición de Hui de la cosmotécnica china de hecho está organizada como una reconstrucción histórica. Después de su presentación de las primeras ideas confucianas y taoistas, Hui expone a otros autores del período Tang (618-709), Song (960-1270) y Ming (1368-1644). La transformación más importante se siente a lo largo de la dinastía Qing (1644-1912), donde se anticipa la ruptura entre el qi y el dao que acontecerá después de las Guerras del Opio (1839-1842, 1856-1860), es decir, después de que la superioridad tecnológica de Occidente fuera un hecho inevitable para la conciencia china. Para superar el atraso, los intelectuales reformistas chinos sintieron la necesidad de invertir la primacía del dao sobre el qi, poniendo al primero al servicio de este último. Esta inversión permitió, por un lado, que China alcanzara a Occidente y se posicionara como una potencia tecnológica. El precio que debió pagar es, sin embargo, es de la aceleración autodestructiva que implica la industrialización.

El concepto de ‘sinofuturismo’ (que también fue utilizado por el artista audiovisual Lawrence Lek, ver https://vimeo.com/179509486) implica una visión del futuro y la tecnología propiamente china, pensada con herramientas chinas. Para Hui, el aceleracionismo tecnológico actual del gigante asiático no hace sino continuar la lógica capitalista occidental que pone en riesgo la estabilidad climática del planeta. Por ello se vuelve necesario más que nunca intentar reincorporar la esfera de la moralidad cósmica (el dao) en el reino de la tecnología. No se trata, sin embargo, de un ‘volver al pasado’ tecnofóbico, sino por el contrario de ‘reapropiarse’ de la tecnología moderna de un modo nuevo (Hui 2016,309). A pesar de que Hui no da demasiados indicios de cómo debería lucir esta nueva cosmotécnica, su propuesta es sugerente. Por supuesto, no se trata sólo de reemplazar la ‘cosmotécnica capitalista’ por una ‘cosmotécnica china’. Cada cultura, dice Hui, debe hacer un esfuerzo por reconciliar la tecnología con sus propias prácticas y culturas locales, de modo que la razón instrumental vuelva a orientarse a las necesidades comunitarias. Así, Hui da un primer paso en dirección a ‘descentralizar’ el concepto occidental y capitalista de tecnología. Al proponer la posibilidad de múltiples formas de concebir la tecnología, se abren también múltiples posibilidades de repensar el papel de la moralidad en el desarrollo civilizatorio.

Bibliografía

Holbraad, M. y Pedersen, M. A., The Ontological Turn. An Anthropological Exposition, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.

Hui, Y., The Question Concerning Technology in China. An Essay in Cosmothechnics, Padstow, Urbanomic, 2016.

Wang, Q., «It-self-so-ing and Other-ing in Lao Zi’s Concept of Ziran», en Mou, B. (ed.) Comparative Approaches to Chinese Philosophy, Burlington, Ashgate, 2003, pp. 225-244.

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Poemas inéditos

Lentitud

Con la madurez creo mentir más que nunca.

Desde que soy maduro sé elegir las palabras de la mentira.

Y estafar es lo mismo que ser estafado,

una prueba de hombría.

De lo que se trata es de ser hombre.

De no ser más que un hombre.

De lo que se trata es de la vida eterna

que nunca conseguiré a este paso lento.

Poesía latina

¿Cuál será la forma de asedio para ningún castillo?

Ninguna proeza trae consigo renombre.

Hay una cama que es como el tesoro

y una almohada que hace en el remanso perder el sueño.

Mis insomnios son la verdadera tijera.

Un desayuno eterno en cada hora del día.

Oh, la poesía latina y su carencia de toda noche.

¿Qué laurel, César, sacrificarías al polvo del tiempo

por un baño en la tina del cacao?

¿Cuál provincia destinarías, con el destierro de tu pecho,

a ser un parque nacional del ciruelo?

Oh, desgraciada lengua que persistes en la desierta orilla de la memoria universal.

¡Cruel tragedia de leyes, con qué violencia usas tus casos!

¡Oh, Petronio, libéranos de las fortalezas de los no-desayunos!

¡Rómulo, bandido de mieles veraces,

devuélveme el sueño profundo y la mañana despierta!

No hay cándidos besos en el senado.

No hay tribunos honestos.

No hay sensatos.

Sólo tu, poesía latina, y tu carencia de toda noche,

sólo tu sabés lo que es la mueca de un etrusco en el momento de su desolada muerte.

Marx’n Roses

soy valor de cambio

cambiame

mi amor es un fetiche

soy la mercancía

soy el proletario

explotame

soy valor de uso

usame

soy la dialéctica de la economía:

amor y marxismo

soy marx

pinchate con mi barba

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La mano oculta

Con guión de Rodrigo Canessa y dibujo de Athos Pastore La mano oculta es una obra que se enfrenta con uno de los desafíos más grandes que una historieta hoy pueda tener: representar el post-mundo. El futuro post-apocalíptico es uno de los tópicos utópicos constitutivos de la ciencia ficción. Este no-lugar (‘utopía’ proviene del griego οὐ- y τόπος, no-lugar) a pesar de no existir, fue transitado una y otra vez por generaciones de imaginantes, tal es así que la narrativa post-apocalíptica forma un género por sí misma. En tiempos pandémicos, más aún, estos no-lugares devienen ‘lugares comunes’ de la imaginación. A la hora de representar el post-mundo, a la hora de narrar el futuro distópico, las y los historietistas se enfrentan por eso a un desafío doble: por un lado, crear un ‘no-lugar’ sin representar el ‘lugar común’. Por otro lado, sin embargo, la escritura de género exige siempre una referencia a las normas del género mismo. En ese sentido, no es posible ignorar el lugar común, porque es el lugar donde el público se encuentra con los y las artistas.

La mano oculta es, así, un relato sobre lugares y des-lugares que se superponen y contaminan mutuamente como la radiación de un pasado igualmente distópico (que es nuestro presente). Tal vez podría hablarse de ‘zonas’ más que de lugares. No se trata de espacios específicos, cerrados, sino de zonas: una pampa post-nuclear, un bar de mala muerte (que podría localizarse en nuestro presente), el hospital, el asentamiento…. Guionista y dibujante, mente y cuerpo, también se contaminan mutuamente y en sintonía mutante son capaces de mapear estas zonas de modo tal que la transición entre una y otra es siempre mental y física, interna y externa. A esto me refiero al decir que el concepto de ‘zona’ evade la necesidad de distinguir entre los dos ámbitos.

En otra ocasión ya hablé de mi opinión con respecto a lo que llamé ‘la línea turbia’. El dibujo de Pastore está sin duda estrechamente ligado a la metafísica de la línea turbia, a la luz negra que invierte el orden dentro de las ontologías de la luz desinfectante. Les amantes de las ontologías turbias no podemos sino regocijarnos en tales pantanos gráficos.

Pero más allá de las geografías hay otro elemento central en esta historieta: ¿qué es la mano oculta? La mano oculta revela el punto más interesante de la historia: un juego de sustituciones. ¿Quién mueve la mano? ¿A quién pertenece esa mano? Una mano parece siempre referir a un dueño, a un sujeto. El sujeto, al mismo tiempo, refiere a una responsabilidad. Los sujetos hacen, lo cual significa que la responsabilidad de una acción siempre debe poder reconducirse hacia su fuente en el sujeto. No hay acciones morales sin sujeto, el mar no ‘hace’, sino que simplemente ‘es’. En ese sentido, la mano oculta señala el lugar de una responsabilidad. Paradójicamente no sólo la mano se oculta, sino también el sujeto de esa mano. ¿Qué sucede cuando el sujeto evade la responsabilidad de su acción? Echar la culpa a otra persona es una posible reacción. Algunas personas incluso pueden querer huir o esconderse. Es decir, evadir la responsabilidad exige ocultar al sujeto de una u otra forma. La responsabilidad necesita estar sujeta a algo. Ese algo puede ser el sujeto, pero también puede ser una prótesis del sujeto. Una prótesis es un reemplazo. Algo que está en lugar de otra cosa. Estamos hablando de nuevo de un cambio de posiciones. Ésta es quizás la idea filosófica más fuerte dentro de la historia: asumir la responsabilidad puede consistir, a veces, en utilizar una prótesis.

Si la acción siempre refiere a un sujeto, la idea de prótesis problematiza esta idea. Puede haber prótesis sin sujeto. Tal vez lo que nunca pueda haber sean sujetos sin prótesis, es decir, sujetos sin artefactos de la subjetividad. Etiel, el personaje principal de La mano oculta, es un recuperador, busca objetos perdidos entre los escombros de la zona radioactiva. Etiel es, entonces, un buscador de prótesis: busca aquellos objetos que fueron importantes para las personas (por qué sino habría alguien de pagar por recuperar basura?). Al comienzo de la historia Etiel retorna una jaula a su dueña. La jaula está vacía, pero la dueña parece complacida por haberla recuperado. Esta metáfora nos adelanta mucho sobre el tono general de la historia: aquel objeto de deseo es siempre una prótesis, está siempre vacío. La pregunta queda abierta: ¿por qué amamos las prótesis?

A modo de cierre es posible agregar una pregunta más: ¿cómo se relacionan los no-lugares con las prótesis? ¿Qué lugares reemplazan los no-lugares? Una posible respuesta sería la tradicional: la ciencia ficción post-apocalíptica reemplaza la imagen del presente dentro del futuro para elevarnos a un estado más elevado de consciencia sobre nuestra condición actual. O quizás, la distopía nuclear asume el lugar del futuro en nuestro imaginario, haciéndonos evadir nuestra responsabilidad por el futuro al representarlo como algo inevitable (“la crisis climática es irrefrenable, no queda nada por hacer”). Probablemente ambas respuestas tengan algo de cierto. No se me ocurre una solución definitiva, pero hay algo en los juegos de reemplazos y sustituciones, y en las geografías postmundiales que resulta necesario para repensar nuestras ecologías políticas en tiempos de crisis. Tal vez sea incluso sea más fácil que eso: si no asumís tu responsabilidad, la mano vendrá por tí!

La mano oculta se encuentra en preventa. Pedila acá.

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Los ojos de los haniwa

Tetsurō Watsuji

1956

Originalmente, un haniwa es, como sugiere la palabra, un cilindro sin esmaltar hecho de arcilla [la palabra ‘埴輪’se encuentra formada por el sino-grama de ‘arcilla’ (埴) y ‘anillo’ (輪)] . Probablemente fueron calentados a unos 800 grados y poseen un color marrón rojizo. Los haniwa se encontraban colocados alrededor de túmulos que eran utilizados como tumbas. En la parte superior de estos cilindros sin esmaltar se pueden observar diversas formas. Estas formas representan objetos con un significado especial para la vida humana o bien que pertenecían a su cotidianeidad: casas, herramientas, ganado, aves y especialmente hombres y mujeres. Según la leyenda, los haniwa fueron introducidos para abolir la costumbre del suicidio ritual ante la muerte de los amos y, aunque no pueda comprobarse la veracidad de este punto, lo cierto es que su intención era consolar a la persona fallecida. Entre las formas de los haniwa, las personas, los animales, las aves, etc. resultan bastante interesantes. Podemos entenderlas como la expresión de las artes plásticas del período Kofun en nuestro país.

El período Kofun [‘kofun’ significa literalmente ‘tumba/túmulo antigua/o] de nuestro país va desde el siglo III hasta el siglo VII d. C, y es una era centrada en la relación de las dinastías Ōjin y la dinastía Nintoku con Corea. La imaginación de la gente aún era tan ingenua que el incidente [Watsuji se refiere a una supuesta invasión japonesa en la península coreana, arqueológicamente puesta en duda] se conserva como la historia de la encantadora Princesa Jingū, a pesar de que poseyó una acción militar organizada tan grande. Sin embargo, a pesar de este carácter ingenuo, al mismo tiempo que esta imaginación, por un lado, se encontraba formando los antiguos mitos y las leyendas fundadoras de nuestro país, por otro lado, se encontraba formando las personas, los animales y las aves de estos haniwa. Aunque las narraciones verbales y las expresiones figurativas son bastante diferentes, si se consideran como producto de la misma imaginación, hay algunos puntos que deben tenerse en cuenta.

Kofun.

Tanto las historias de los dioses como los personajes de los haniwa son, como dije antes, de un carácter ingenuo. Sin embargo, es innegable que, a pesar de esta precariedad, hay algo en ellos que nos atrae. Ante todo, me gustaría aclarar que esta ingenuidad es bastante diferente a la característica extrañeza del arte primitivo. En Japón, tales artes primitivas incluyen la cerámica de Jomon [14,000–300 a.C.] y sus figuras de arcilla. Es posible reconocer allí una sutileza, un ingenio y una habilidad que, a pesar de ser extraño, no llegan a ser ingenuos. La cerámica Jomon representa, en ese sentido, un estilo que ha madurado durante un período de tiempo muy largo. Así y todo, en Japón, una tradición tan antigua parece haber sido completamente desechada en el momento cuando comenzó la vida agrícola sedentaria con la cultura Yayoi [300 a.C. al 250 d.C.]. La forma y el patrón de la loza se volvieron muy simples, abandonando el carácter de lo grotesco. Las figuras de humanos y animales aparecen en dibujos lineales dibujados en la superficie de los dōtaku [campana ritual fabricada en bronce] y las lozas son tan infantiles que no se pueden comparar con las figuras de arcilla de la loza de Jomon. Dado que el período Kofun surgió después de que dicha cultura Yayoi se desarrollara durante al menos tres siglos, no hace falta decir que los haniwa aparecieron de manera completamente independiente de la tradición de la cerámica de Jomon. Además, cuando surgieron los haniwa representando personas, alrededor del siglo V, mucho después de su primera aparición, resultó evidente que la ingenuidad de estos haniwa no tenía nada que ver con el carácter grotesco del arte japonés primitivo.

Estatuilla Jomon.

La segunda cosa a tener en cuenta sobre la ingenuidad de las figuras haniwa es que su modelado no tiene como objetivo necesariamente mostrar el cuerpo humano de manera realista. La forma cilíndrica de los haniwa era solo una ‘forma significativa’, que no pretendía originalmente representar el cuerpo humano. Esto a menudo se manifiesta en el manejo descuidado de las extremidades. Usualmente se prescindía de los pies y ambos brazos se representaban únicamente para indicar que la figura tiene algo o está bailando, por lo que no se ve ninguna intención de representar hombros y articulaciones de manera realista. Sin embargo, cuando una ‘forma significativa’, por ejemplo, una ‘armadura’ era colocada sobre una de estas figuras humanas cilíndricas, la armadura aparece representada con una atención muy cuidadosa, que es completamente diferente de la de las extremidades. Es posible sentir la rigidez del hierro de la armadura y las tachuelas que unen las placas de hierro están dispuestas de manera tal que puede sentirse su tensión. Esto muestra que estas armas de hierro eran un tema de mayor interés que el cuerpo humano, y ésta parece ser la forma de sentir del período Kofun. Además de la armadura, las formas redondeadas de los collares y los adornos de la cabeza también se consideraban ‘formas significativas’. Sin embargo, de cualquier modo, las ‘formas significativas’ no llegan a ser tan importante como el ‘rostro’. Desde ese punto de vista, es natural que el rostro de estas figuras haniwa dé una impresión muy diferente del resto del cuerpo.

El rostro posee un conjunto completo de elementos como son los ojos, la nariz, la boca, las mejillas, el mentón, las cejas, la frente y las orejas, pero son los ojos, nariz, boca (y especialmente los ojos) juegan un papel muy importante. El hecho de que los ojos en las obras primitivas tengan tal centralidad, como dice Frobenius, no se reduce a las figuras haniwa y puede apreciarse ya en las pinturas de animales de las cuevas en el sur de Francia. Sin embargo, el hecho de que esto es especialmente notable en las haniwa no puede pasarse por alto a la ligera. La característica más distintiva de las haniwa son los ojos. Esos ojos son los que dan extrañamente vida a las ingenuas figuras haniwa.

Haniwa.

Así y todo, estos ojos son meros huecos en la superficie de arcilla. Se acostumbra suponer que el agujero tiene la forma de una hoja de castaño, una elipse alargada horizontal, y que en esto puede verse el esfuerzo para copiar la forma del ojo. Sin embargo, no hay nada realista en ellos. A veces el hoyo es incluso redondo. Sin embargo, parece que las personas en el período Kofun eran muy conscientes de que la expresión del rostro del haniwa era animado precisamente por medio de la colocación estos dos rústicos agujeros. Es claro que estos dos agujeros, en tanto ojos, cumplen la función de ser la ventana del alma.

Haniwa.

Para pensar por qué la gente en el período Kofun lo percibió de este modo, creí necesario observar una figura haniwa no desde cerca, sino a tres, cinco o más, incluso a veinte o treinta cuerpos de distancia. Como consecuencia, los ojos de las figuras haniwa se mostraron extrañamente animados. Si este ojo tuviera una forma realista, no sería claramente visible a distancia. Sin embargo, este ojo no posee tal forma. Si se lo mira de cerca, es solo un agujero ahuecado, pero cuanto más nos alejemos, menos visible se vuelve la rusticidad y sale a la superficie el ojo como una ventana del alma. Esta es la razón por la que estas figuras se muestran extrañamente animadas. Al manifestarse este efecto en los ojos, el rostro se vuelve vital y, así, toda la figura haniwa cobra vida. En el período Kofun, la gente veía a las figuras haniwa de esta manera, y las hacían igualmente para que se vean de este modo.

Creo que pensando la cuestión de esta forma se puede entender la sorprendente vitalidad de estas figuras haniwa. Los creadores de las figuras haniwa no intentaron realizar una representación realista del ser humano. Sólo intentaron hacer figuras significativas. Así, dado que lo más significativo es el rostro, las haniwa fueron creadas de este modo. La técnica de modelado utilizada puede que haya sido ingenua, pero la actitud de intentar atrapar a la ‘persona’ por su rostro no es en modo alguno ingenua. Si se conociera la técnica, no puedo evitar sentir que detrás de eso hay algo que se puede desbordar de repente. Por lo tanto, no es tan extraño para mí que las personas que hicieron estas ingenuas haniwa hayan sido las mismas que, uno o dos siglos después, pudieron realizar las esculturas budistas del período Suiko [554-628 d.C.].

Escultura Suiko

Traducción: F. Wirtz

*Todos los comentarios entre corchetes son notas del traductor.

**Las imágenes fueron tomadas de Wikipedia.

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Tumblr y el fin del universo

2014

Esto algún día será un libro. Porque ser un libro es todo lo que se aspira en la vida, el nivel más elevado de realización. Petrificarse para siempre en el mundo metafísico del saber. El post-libro tiene una forma más barroca, pero también más prehistórica, tablilla de arcilla y barro. Pre-jeroglífica, pre-lineal-B. Las tablillas de lineal-B son tan hiperbólicas como el hiper-texto. Hoy cada blog es una tablilla pre-micénica escrita en un lenguaje cifrado. Nadie la lee, ni su autorx infra-iguana comprende su idioma obseso.

No es la muerte del libro lo que importa, sino las nuevas formas de escribir sin libros. Si ya no hay libros tampoco se escribe en libros. El libro es un meta-género en sí mismo. Y ahora que no existen escribimos pequeños libros en Twitter, capítulos obsesos de no-libros en blogs, artículos para revistas on-line post-culturales. Estas escrituras son sin duda escrituras. “¿Serán literatura?” me pregunto, y deseo que lo sean, porque yo también quiero ser famoso.

Además de escribir se rebloguea, y esto es algo que no permitía el libro. En el libro a lo sumo se cita, se presta. En el hiper-texto se redirige, pero en las redes sociales es posible rebloguear, re-localizar y diseminar el data-trash que es los no-libros, la post-cultura. Se trata de una forma de ejercer la curaduría, pero sin museo. Rebloguear imágenes, textos, videos, seleccionar, sub-seleccionar- sub-sub-seleccionar. Y es que en el fondo escribir post-textos es eso, no ya escribir libros, sino deshuesarlos, desgajarlos, anacronizarlos en el mar casi-infinito del data-trash.

Ya no hay textos, sino listas. Y es que escribir parece un acto superfluo y arcaico. No porque a la gente no le guste leer o porque no sean cultos. Se lee mucho, quizás todo lo que sucede en la pantalla sea leer y en ese sentido los límites del “leer” se desconfiguraron.

Entonces la cultura se reformula. ¿Dónde se plasmara el canón? Una tradición, una memoria, sólo es posible, como dice Jan Assmann donde hay un canón, es decir, un grupo de textos que son considerados como la ortodoxia. ¿Puede haber ortodoxia en el post-mundo? ¿Puede haber tradición donde no hay mundo?

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Lo que vendrá

2014

Lo que vendrá es el título de una extraña película en la que Charly García actúa como conductor de una ambulancia. Es de 1988 por lo cual podría decirse que comparte algo con el cyber-punk, además de su ambientación en una Buenos Aires distópica. Es hora de pensar las metáforas que nos legó el cyber-punk como algo más que añorar fantástico y nihilista.

El “después de Auschwitz” marcó un punto de no-retorno del sueño moderno. Inauguró un mundo post-metafísico radical en el que el velo de la metafísica, empero, sigue flotando. ¿Qué sería la metafísica? El valor de cambio. Pensar que se posee la verdad, ese el mayor prejuicio metafísico, el “sueño dogmático” del que hablaba Kant. “Post-metáfisico” implica aquí también un “más allá de Heidegger”. La propuesta heideggeriana era en el fondo una repetición del paganismo dinámico pólemos-céntrico, que no podía superar la trampa de lo óntico que se criticaba. Heidegger intentaba volver a la identidad Ser-Pensar por medio de la ontología. El genocidio destruyó toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, el post-mundo no permaneció inmóvil. No se agotó su horror. El Crímen Universal, se reactualiza hoy de la mano de nuevos fascismos. Lo vemos, como en Hiroshima Mon Amour. Se destruye delante de nuestros ojos y no lo creemos porque nuestra fe en las imágenes es paradójica.

La “metafísica” es, según su etimología, lo que viene “después de la física”. Nosotrxs, lxs subalternxs somos lxs que venimos después de lo que viene después del después. Somos lxs que llegamos tarde y esperamos el futuro distópico. Tal vez debamos interpretar a la metafísica en términos de “lo que vendrá”. Muy tarde para creer, pero temprano o demasiado tarde como para dejar de esperar.

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La historieta de la línea turbia + Mini-entrevista con Lucía Brutta

1. Obra

Lucía Brutta es quizás una de las autoras más auténticas de la escena comiquera, ska y cervecera de Argentina. Sus cómics no reproducen el mundo del sub-/postmundo con la mirada sarcástica de la intelligentsia de la línea clara. Por el contrario, pareciera que sus cómics, como las películas de Herzog, fueran concebidos como documentales de ficción, una mirada desde el campo de batalla. Muchxs historietistas se apropian de la estética punk, pero Brutta es una banda punk. Sólo que en vez de sacar discos, saca cómics (y remeras).

Brutta publicó numerosas historietas que aparecieron en fanzines y publicaciones como la antología legendaria Informe e incluso en la Revista Fierro. Además de eso, ella misma editó diversas antologías, entre las que cabe destacar la colección risográfica Capisci? Si quieren saber más sobre Brutta lean las notas de La Nación, Página 12, Clarín y la entrevista en Revista Kirk

Aquí me interesa concentrarme en algunos aspectos conceptuales de su obra. Hasta ahora, su cómic más extenso es Un millón de bandas malas, una antología a color de historias cortas que retratan, como decía, el mundillo de las bandas, la noche y los fanzines. Uno de los comentarios maś agudos sobre esta obra es quizás el de James Scorer. Coincido con él en que la “postpolítica” de Brutta no es anti-política. Al contrario, es en el post-mundo donde las micropolíticas se reorganizan bajo la forma de nuevas comunidades. Es por eso que el gesto de poner la atención en los maŕgenes de la subcultura tiene que ver con construir un lenguaje de la periferia. Scorer escribe:

Un millón de bandas malas propone, por ejemplo, una lectura política de la ciudad. Los barrios periféricos del cómic son intersticios de la gran metrópoli capitalista moderna, espacios “exteriores” inherentemente incluidos en la gran ciudad a través de su propia exclusión. En “Antifanzín”, la protagonista viaja a una estación llamada “Zona Norte”, unas coordenadas que bien condensan la dinámica espacial del episodio. Lo hace para vender allí su publicación DIY (Do-It-Yourself). La historia critica el intento de los habitantes urbanos adinerados de la zona por apropiarse de la estética under. Y en “Las fisu”, los protagonistas viajan por la ciudad en bicicleta y visitan un bar donde son tratadas como sapos de otro pozo. Sin embargo, a pesar de no poder cumplir su objetivo de seducir a los hombres del lugar, las “fisu” terminan haciendo suyo ese lugar que las desprecia, como cuando abren a la fuerza una caja de electricidad de la calle para ocultar allí el vino a medio terminar que no pueden llevar adentro del local.”

Buenos Aires es un monstruo que como Saturno devora a sus hijxs. Afortunadamente hay un grupo de historietistas como Pedro Mancini que des-dibujan los márgenes y ofrecen una visión de lo “ultradeforme”. Brutta hace lo suyo desde la periferia de esa ciudad deforme, dándole voz a los que son sino residuos patéticos de la cultura de masas.

2. La línea turbia

Se habla de “línea clara” para describir un estilo de dibujo nacido en la escena francófona del cómic que se caracteriza por la pulcritud estética (ejemplo Tintín). La línea clara es el cómic de diseño, un cómic con contornos precisos y académicos, que separan a los personajes de los edificios y transforman a los edificios en personajes.

En un comentario sobre un cómic de Brutta, alguien escribió:

“La historia de Lucía Brutta es muy breve, pero está muy bien. Buen ritmo, buen dibujo… lástima el rotulado, con pincel grueso, que hace difícil la lectura de los diálogos (que también son excelentes)”.

En ese sentido, me pregunto si se puede llamar al estilo de Brutta, por contraposición, “línea oscura” o “línea gruesa”. Una línea, en sí, es siempre oscura, no puede ser clara, pues de ser muy clara se transformaría en un haz de luz. La línea clara quizás aspira a ser luz, a viajar a la velocidad de la luz, elongándose en el espacio infinito de la hoja. La línea gruesa, por el contrario, se ensancha, busca volverse noche. Si ambas líneas fueran potencias, serían potencias contrarias, la potencia positiva que busca limitar, “aclarar” con la luz de la razón técnica, y la potencia negativa que busca rebasar los límites. Breccia el viejo es sin duda un ejemplo de la línea gorda. Scorer escribe “Los cuerpos de Brutta son sitios de exuberancia y ruptura, sitios que producen vómito y semen, donde circula la droga, el alcohol y el deseo”. Esto sólo es posible mediante la línea oscura, porque la línea oscura es la línea de la materia. Es la oscuridad la que construye la materia de la página. La línea clara es clara porque deja espacio a la luz de la hoja. La línea oscura reclama la presencia del fondo oscuro. No es coincidencia que Pedro Mancini trabaje con la predominancia del negro. A pesar de que su línea no es “gruesa”, sino onírico-fantasmática, sí es oscura. La línea de Brutta es oscura y gruesa, es decir, es una línea pantanosa, espesa. 

Mientras esperamos que el fin del mundo pase de largo, les dejamos una mini-entrevista con Brutta. 

3. Entrevista

Nepantla: Cómo la estás pasando en la cuarentena? Recomendanos un cómic y un disco.

Lucía Brutta: Bien dentro de todo, bancando la toma. Buscando trabajo. Un cómic: “Vida Nuda” de Lautaro Fiszman lo tengo en el baño no puedo parar de mirarlo. Un disco Straigh Outta Compton de N.W.A.

N: En qué estás trabajando ahora? Escuché que es un comic sobre bebes . Contanos un poco de eso.

B: Si, Abortos y Bebés. Hasta el momento 4 historias de 6 pág. sobre abortos y sobre bebés. Recién dibujé una así que falta mucho.

N: Heidegger escribió un texto que se llama “¿Por qué permanecemos en la Provincia?”, donde explicaba que prefería vivir aislado en el campo y fumar pipa con los campesinos, en lugar de volverse famoso en la ciudad. Vos podrías escribir uno que sea: ¿Por qué permanecemos en el Conurbano?

B: Yo no podría escribir un texto pero tal vez podría hacer un cómic.

N: Leyendo otras entrevistas que te hicieron nombrás a autores que te influyeron como Robert Crumb, Peter Bagge, Julie Doucet, Charles Burns, pero me pregunto cuáles fueron las primeras cosas que leiste, cuando eras chica digo.

B: Mafalda a pleno. Fontanarrosa. Humor gráfico en general.

N: Cuál tu comentario favorito que te hayan hecho sobre Un millón?

B: “Es gracioso porque es verdad”

N: Después de la publicación de Un millón de bandas malas te ví hacer muchos flyers. Los flyers son un género inusual, pero tiene mucho sentido. Siento que es una continuación de Un millón de bandas malas por otros medios.

Si siempre me gustó ver música en vivo. Qué mejor que laburar de lo que te gusta.

N: Qué otros proyectos tenés en mente?

B:Supongo que no me queda otra que hacer barbijos.

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Recuerdos del profesor Heidegger

Kiyoshi Miki

Heidegger se mudó de Freiburg a Marburg aproximadamente al mismo tiempo que yo me mudé a Marburg desde Heidelberg. Yo había ido allí para escuchar sus lecciones.
Poco después de llegar a Marburg, visité al Sr. Heidegger sin ninguna referencia previa. Las clases no habían comenzado, Heideegger recién se había mudado y había alquilado un cuarto, donde lo visité. Me preguntó qué iba a estudiar, y respondí que pensaba estudiar a Aristóteles, pero que durante mi tiempo en Japón me había interesado por la filosofía de la historia y que tenía pensado continuar mi investigación en esa dirección. Le pregunté qué me recomendaba leer. Entonces el profesor Heidegger respondió que si quería estudiar Aristóteles, estudiar Aristóteles significa ya estudiar filosofía de la historia. En aquel momento, realmente no entendí las palabras del profesor, sólo después de asistir a sus conferencias su sentido se volvió más claro. En otras palabras, según él, dado que la filosofía de la historia no es más que hermenéutica, uno puede aprender qué es la hermenéutica a partir de leer por sí mismo a los clásicos. Sus conferencias en la universidad se centraban en la interpretación de textos, traía una gruesa colección de obras completas como las de Aristóteles, Agustín, Santo Tomás y Descartes al aula y la abría, la clase avanzaba mientras él interpretaba los pasajes de manera extremadamente creativa. Tal vez pueda decirse que aprendí a leer libros gracias a Heidegger.

Ocasionalmente visitaba la casa del profesor localizada en la SchwanAllee, y lo que particularmente me llamó la atención fue la colección completa de literatura clásica alemana que estaba alineada en su biblioteca. Contemplé aquello de manera extrañada, pero cuando leí su artículo “Hölderlin y la esencia de la poesía” el año pasado, la relación se hizo evidente. Últimamente en sus conferencias el tema de la filosofía del arte se encuentra muy presente. En ocasión de ser nombrado rector de la Universidad de Freiburg escribió su discurso “La autoafirmación de la Universidad Alemana, pero probablemente debido a su relación con los nazis, su nuevo puesto no funcionó muy bien y lo abandonó en seguida. Se dice que en ese momento se retiró y principalmente dictó conferencias sobre filosofía del arte. Al recordar que en Japón, cuando se intensificó la represión contra el marxismo, muchas personas habían escapado a la teoría del arte, pensé en el estado mental actual del profesor Heidegger, y me hizo pensar en general sobre la relación entre política y filosofía.

Otra cosa que noté en el estudio del profesor Heidegger en Marburg fue un escritorio alto donde podía leer y escribir mientras estaba parado como un predicador de iglesia en el centro de la sala. A veces me acuerdo de ese escritorio y me dan ganas de poseer uno igual, aunque hasta el momento no he sido capaz de construirlo.

Traducción F.W.

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El poder del eslogan

por Miki Kiyoshi

Todos saben el poder que poseen los eslóganes hoy en día. Las zapaterías, las tiendas de ropa y las peluquerías se esfuerzan por atraer a los clientes con nuevas frases pegadizas. Es parte de nuestra psicología el hecho de que si se utiliza un buen eslogan, la persona será atraída por él debido al poder de las palabras. En especial la política se beneficia de muchas maneras de esta ingenua psicología humana.

El humano se define como un animal político y también como un animal que posee lenguaje. El eslogan es, por lo tanto, aquello que más agudamente expresa tales características de los seres humanos. Los animales políticos son animales de eslogan.

El eslogan es una palabra política. Es decir, es una palabra política que siempre contiene una determinada intención, y es importante reconocer esta intención de manera precisa. La palabra tiene cierta propiedad mágica y esa magia se muestra en el eslogan. Así, obedecer ciegamente el encanto del eslogan resulta a menudo peligroso.

De este modo, por ejemplo, la idea de que la civilización occidental es una ‘civilización material’ se suele repetir en forma de eslogan. Con razón, la ciencia se desarrolló en Occidente. Sin embargo, hablar de ‘civilización científica’ y ‘civilización material’ no refiere siempre la misma cosa. La civilización occidental no es una civilización científica, a pesar de que ‘civilización material’ posee el efecto mágico de este eslogan. Para el desarrollo de la ciencia no se requiere únicamente una gran fuerza espiritual, pues también existen otras excelentes culturas espirituales en Occidente. Si interpretamos la civilización occidental como una ‘civilización material’, significa que Japón tradicionalmente ha centrado sus esfuerzos solo en importar la ‘civilización científica’ de la cultura occidental. En todo caso, ésta es más bien una actitud material. Desde la era Meiji (1868-1912), el gobierno ha alentado las ciencias naturales, pero casi no ha realizado esfuerzos activos para desarrollar la cultura espiritual. […]

Ha pasado mucho tiempo desde que se popularizó el eslogan “tiempo de emergencia”, y se habla sobre un agotamiento de la empatía para con aquel. Pero lo que necesitamos no es solo un nuevo eslogan. Tiempos como los de hoy, cuando todo está politizado, son ya tiempos de sobreabundancia de eslóganes. Incluso los problemas académicos se encuentran en un estado en el que pueden ser reemplazados y juzgados por medio de simples eslóganes. No hace falta decir que el hecho de que los ciudadanos sean coptados por eslóganes implica el peligro de que pierdan el poder de análisis y la crítica; por otro lado, demasiados eslóganes, así como una retórica demasiado persistente y homogénea, nos dejan cansados y apáticos. Por supuesto, la política y la praxis requieren eslóganes. Es importante, por ello, evitar el exceso de eslóganes y crear consignas que tengan un encanto claro y popular.

(23 de abril, 1935)

Traducción: F. Wirtz

El infierno del sonido

Este es un poema visual hecho a base de experimentos con VHS, algunas técnicas de glitch y datamosh. Es un collage visual primitivo. Todavía no estaba de moda el vaporwave, pero si había una rehabilitación de la estética VHS como en Trash Humpers (2009) de Harmony Korine.

En esa época todavía existían los televisores.

Vapormeme and the Aesthetics of Junk

by Kiyohiro Sen

Disclaimer: This is a raw translation of Kiyohiro Sen‘s article “Vapormemeとジャンクの美学:もう一つの(悪趣味な)Vaporwave史“. I found it after reading his article on “vaporwave” in the anthology 現代思想 from 2019. He also writes about analytical philosophy of despiction and photography. All credits go to him and, naturally, all responsibility for the translation lies with me. Please check out Sen’s blog for the original version of the article (I didn’t translate the footnotes) and further references.

About the history of vaporwave

Vaporwave is alchemy. From a methodological point of view it is a sound-collage of junk music. Old-fashioned pop songs, commercial BGM, unpleasant commercial sounds, etc. Before realizing it they create an imaginary nostalgia.

Shortly after , vaporwave died. Specifically, it seems that the two major creators, Vektroid and INTERNET CLUB, have left the scene and have spread inferior imitations, losing independence as a genre. Then, Luxury Elite, Saint Pepsi, and other artists that I call “second generation,” spawned Future Funk and Mallsoft, and ushered in the Post-vaporwave era with 2814, The Birth of a New Day. This is a rough history of vaporwave. At the very least, I wrote in every place a “history” full of such a view of progress. However, there are some things that come to my mind without remorse.

“Isn’t vaporwave ever evolving or developing in the first place?”

Post modernism

Some time ago, when I was featured in DOMMUNE‘s vaporwave Special Edition, I reflected briefly on the idea that vaporwave is an extremely postmodern practice based on plunder phonics and aesthetic appropriation. We should ask how it became what it is. In any case, the steam does not come from nothing but from boiling water

If vaporwave rides on the aesthetics of postmodernism “end of history”, “deception of creativity / authority”, and “simulation”, then no linear evolutionary genealogy could be traced. vaporwave is, in the ultimate sense, fragmentary, anonymous and ‘dejavú-esque’.

Anyway, today I would like to introduce you to a sub-genre of vaporwave called vapormeme. No, vapormeme is not a sub-genre. There are no methodologies here like in Eccojams and Future Funk, neither a distinctive concept like Mallsoft or Post-Internet.Vapormeme has nothing. Perhaps nobody in the whole Internet history has been obsessed with the term… Except me.

So what I want to do on the ghost web today is nothing less than giving the vapormeme phenomenon a category. However, as we will see shortly, it cannot be an autonomous and solid category.

Genre Dream of Purity

What do I want to emphasize on by focusing on vapormeme? To be clear, it’s the intrinsic impossibility of concepts such as “vaporwaveness” or “vaporwave purity”.

There is a controversy that often arises around vaporwave, that is a categorization issue: “Does this work belong to vaporwave?”, “Is this image vaporwave?” Some people think that “Classic-vaporwave” is the only “true vaporwave”, and some people even say “vaporwave!” just as they see some strange Japanese signs on a street corner. Each has its own “vaporwave standard” and is often inconsistent. I wrote two contributions in order to clarify this question:

It must be admitted that both the “Vaporwave History Encyclopedia” and the “Vaporwave Virtual World Map” are normative recommendations rather than descriptive information. Rather than saying “Objectively speaking, this is what vaporwave is like”, it is more like “I think this about vaporwave, why don’t you do it too?” I was a modernist pursuing vaporwave’s autonomy, purity and a genre-specificity. However, the following focuses rather on the impossibility of such normative recommendations. In other words, vapormeme is the proof of this. It is positioned as something that erodes and frustrates dreams such as “vaporwave-likeness” and “vaporwave purity”.

vapormeme, as some kind of contamination, always threatens the autonomy of vaporwave. As a result, vaporwave has to undergo a postmodern revision. To dream about the idea of vaporwave as an autonomous genre is only possible by ignoring the whole vapormeme series. And ignoring vapormeme is not so easy.

What is vapormeme

Well, what is vapormeme? As I said, there is no such fixed category, but it does not mean that there is no discourse about vapormeme at all. Needless to say, vapormeme is not a term I came up with. By the way, if you search “vapormemme” in Google, the number of hits is 38,200. The total number for “vaporwave” is 11,500,000, so it can be said that by simple calculation its importance in the whole scene is about 0.33% . Don’t overlook the fact that with this stupid remark, the aesthetic of vapormeme has already begun.

In reddit someone posted this guide to the sub-genres of vaporwave. Here, I summarize the main characteristics of vapormeme mentioned there:

  • “A mixture of multiple aesthetic styles, presented without any logic”.
  • “Vapormeme is the result of the misconception that vaporvawe is easy to make”.
  • “I’ve included vapormeme in this list to help keep vaporwave’s reputation and to inform listeners that these are just cheap imitations”.

Well, this definition is quite tough. In the first place, vaporwave advocated a certain aesthetic about using junk sound sources, but vapormeme is a genuine junk. It lacks even the aesthetics of kitsch.

Let’s listen to a specific sound source.

Do you think “that is surprisingly good?”. It should be, since bl00dwave and bbrainz are the best of vapormeme. In the above sub-genre guide, it is also introduced as “the best of the worst”. It sounds like a royal road Eccojams piece as it loops through a twisted pop song. Here is a discussion on Reddit based on the aforementioned guide. The person who started the thread also said, “When I heard bl00dwave and bbrainz, it was surprisingly good” bbrainz also appeared and commented.

Anyway, I’m going to consider which aspect of these works is vapormeme later, first let’s hear “the lowest of the lowest”.

The RYM rating of “1.68 /5.0” would tell everything. In addition, the author has uploaded this unprecedented trash on the Bandcamp and evaporated, and takes no responsibility.

 Well, there are plenty of worse things. Go to the bandcamp page of the lowest label, MAPL Labs, and you’ll find all these bad stuff. It is a superb view, so please visit it once. Just a hell picture. That’s why the Internet is called a graveyard.

Now that the outline of Vapormeme has been dimly seen, let’s summarize its features. At a high level, Vapormeme has three characteristics.

(1) Just a common image or effect pasted on a text

This includes bl00dwave and bbrainz. Another Vapormeme piece is the Stereo Component “Coastal Nostalgia”. 

Vapormeme is born out of easy-to-choice productions, such as “What is Vaporwave?” An easy-to-understand Vaporwave-like image, a Greek statue, Japanese signs, and cheap CG stuck together likeペタペタ, a work that will satisfy you. And especially important, Vapormeme has no intention of moving the genre forward. It’s pure self-satisfaction, not in any way for the sake of the scene. It’s worth noting that the artists who make this kind of Vapormeme do usually make decent vaporwaves, or work as non-vapormeme artists.

bl00dwave has released not only Vapormeme work “Dream” but also songs from Eccojams to Future Funk, so it can be said that it plays some kind of secondary role in the Vaporwave scene.

bbrainz is currently working under the name of slythe and has released some interesting works, such as “jungle2000” with jungle elements, from good quality Vaporwave albums like “Echo”.

The identity of Stereo Component is apparently Yung Bae. Yung Bae is, of course, one of the beatmakers driving Future Funk. In short, vapormeme is the genre that these decent people cultivated as a ‘side job’.

(2) A parody of an already existing vaporwave work

In the Vaporwave subgenre summary at RYM, the notion of ‘parody’ is also emphasized. Naturally, the parody works of “Floral Shoppe” are overwhelming, but there are many parodies other than “Floral Shoppe”.

“Blank Goofee 0” is a parody of “Blank Banshee 0”.

Chuck Person’s Eccojams Vol. 1 is a night core. How much do you like night cores?

Most of them are messed up samples of the original sound source. Needless to say, there is a duality between the fact that “the parody source itself samples and mess up the original sound source”. Vaporwave parody is often forced to be a parody of parody. Even more mysterious is the case where a normal sound source is released in a parody format for some reason.

For example, here is a mysterious person who claims to be a Macintosh Pro. It’s a waste of good work, but it’s a waste to parody the name and album name “FLORAL SHOPPE INFINITE”. Bandcamp’s sound source has now been removed, and YouTube views are tearfully low.

In his Reddit thread, someone commented: “I understand the inspiration but I don’t understand why you didn’t just make your own original album name and alias?” The fact that vapormeme is a parody does not contribute to the advancement of the genre. What is being done here is just recycling, and on rare occasions a work is made that is suitable for reuse, but most of it is just making garbage from garbage. There are also works that perform a parody with clear malice, such as THE DARKEST FUTURE “FLORAL SHOPPE 2”. This is a strange name by HKE, who has released many other anti-Vaporwave works.

(3) An image / sound source that has nothing to do with vaporwave and that claims to be #vaporwave

By the way, as a genre similar to vapormeme, there is (or is not) a category called memewave. Here a more general image of the internet is used and vaporwave music is added. “Simpson wave”, which has become popular locally, can be called a kind of Memewave. These retrospective vaporwave images also seem to threaten vaporwave’s purity. That said, Simpsonwave is still pretty cute. When things get worse, you can see stick-man-like images drawn with Paint on Instagram, and you’ll also see the tag  #vaporwave.

“Vaporwave as a Meme” has created a lot of misunderstandings, and has produced a lot of bad taste images and works. About a year ago, George Clanton, founder of the label 100% Electronica, made a modest move to #takebackvaporwave (regain Vaporwave). According to him, “It corrects the wrong image of Vaporwave and restores the radiance of the old scene”

That is, Vapormeme / Memewave is the hated enemy of #takebackvaporwave. Simply by uploading these vulgar sound sources and images to Bandcamp and Instagram, and attaching the #vaporwave tag there, Vaporwave’s image is increasingly distorted. That was exactly what George Clanton was concerned about. He clearly presupposes the purity of the Vaporwave genre, and fights against an image that defiles it.

A statement from the Vaporwave label Elemental 95 summarizes the desires of this type of exercise. In other words, we want to keep only those works that activate and make the genre grow. However, this statement is displaced, and seems to be paying a high price given the intuition that “many Vaporwaves were simply plagiarism”. The #takebackvaporwave movement involved several artists, and a compilation album was released. However, it is ironic that this work itself seems to be a Vapormeme-like product of poorly image selection. Their enemy was “③ Vapormeme, an image / sound source that has nothing to do with Vaporwave” but the result was “① Vapormeme”.

Tweets by chris ††† (label Business Casual) are more honest. He himself supports #takebackvaporwave, but he confesses that he is also making works based on memes. Perhaps he sees that Vaporwave and Vapormeme are two sides of the same coin. Eventually, #takeback vaporwave evaporated, scattered and disappeared. I think the (temporary) setback of the movement should be taken more seriously. This may be the moment when the dream of Vaporwave, the genre of genres, is broken.

Fashwave

Another reason for the bad reputation of vapormeme is the abuse of vaporwave images by the alternative right wing, the so-called “Fashwave problem”. Click here for more information on the Alterna Right Wings. Characterized by its support to Trump, the right-wing alternates its racist ideology with memes and scatters it around the Internet. By chance or inevitably, the vehicle of choice was Vaporwave.

Recall that Adam Harper mentioned accelerationism in his DUMMY article and the story makes sense. It would be too late if the alternative right wing was not only using Vaporwave imagery as a mere meme, but also conscious about its accelerationist aspects. The only way to grudge is to grudge Adam Harper, who first connected Vaporwave to politics

Conclusion: About the future of vaporwave

In this way, vapormeme images that “can not be called”, “should not be called”, and “do not want to be called” have been accumulated as vapormeme. It’s the dark side of the scene called vaporwave. I would like to avoid overgeneralization, but this phenomenon is not limited to vaporwave, but is widespread on the Internet. Furthermore, all arts may have gone through such a fight against impurities, but I guess, today I will stop here. (to read about how MTV killed vaporwave click here)

Well, how should vaporwave deal with vapormeme as such a contaminated element? As we’ve seen, it’s not enough to shout out the genre’s purity as in the hashtag #takebackvaporwave. For artists, label owners, listeners, and other players who participate in the art world of vaporwave, the issue is not strange.

As a mere listener (at least not a vaporwave artist), I try to remain a spectator. And “bystanders” are in this case extremely political. I mean, “If vaporwave dies, let’s die”. Perhaps vaporwave won’t die so easily, and in some ways it’s dead. Rejecting popularization preserves vaporwave’s criticism and extends the genre’s life. I can’t do that. That’s just snobish. With the inclusion of Future Funk, a subgenre with very different methodologies and visuals, the category vaporwave has been put into risk. Just as you couldn’t stop the appearance of Future Funk, you can’t stop anything from happening in the future.

Now, at the heart of vaporwave there is a postmodern rift, where the malignant virus that spread was vapormeme. The “progress” and “expansion” of vaporwave can only be described by distinguishing vapormeme from other genres. Our early calculation of “importance of about 0.33%” is the result of such rejections, exclusions, and ignorance. And, as I’ve pointed out throughout this article, vapormeme is nothing more than the other side of vaporwave, not something different. vapormeme cuts and pastes past works and bad taste images that have become relics without purpose. And isn’t that what vaporwave has done? Isn’t junk aesthetics a pure garbage foundation for vaporwave as well as vapormeme?

Rather than actively rejecting and ignoring vapormeme, my point of view is to accept it as the other side of vaporwave. Again, in this genre, it is almost impossible to make non-normative descriptions. In short, don’t worry about anything. If you get tired of asking what is vaporwave, stop asking. If you don’t like the bad taste of vapormeme, stop listening.

I’m looking forward to seeing vaporwave continue to fade away like vaporwave.

Datatrash (en español)

by F. Wirtz

Internet es una máquina de otro tipo. Las máquinas, se supone, son sistemas cerrados o agregados de sistemas. Pero internet es una máquina que se alimenta de máquinas. Y, sobre todo, es una máquina turbia. Otras máquinas tienen una función. Internet en sí no posee función. Es simplemente disponibilidades. Esta cantidad se llama Data-trash. Quiere decir que es un repositorio de basura virtual. Si se pensara en internet como algo abstracto, así como el idealismo alemán pensó a la conciencia como algo abstracto, entonces la web es eso, un sistema descentralizado de basura en forma de datos. Información inútil. Esta información es, por un lado, pura disponibilidad, lista para ser implementada. No podría haber machine learning sin esas disponibilidades. Pero debajo de ellas se esconden también datos insolventes. Eso es trash. El trash es requisito de la revolución porque es lo marginal de la máquina. Sin embargo, no hay que confundir el trash con un concepto filosófico como el de “resto”. Derrida habla del resto para criticar el “carnofalologocentrismo” del capitalismo moderno. Con razón lo hace. El peligro es que siempre es posible caer en la metafísica y existe también una metafísica del resto, es decir, una metafísica de la deconstrucción: una metafísica de la anti-metafísica. La pureza es el resto, lo bello es el fantasma. Se ha ensayado muchos términos depurados de “sustancialidad”: nada, resto, Dasein, etc. El problema de la metafísica, sin embargo, no es puramente terminológica. El verdadero peligro metafísico es su filtración en la cotidianidad del pensamiento. Es un antiguo peligro que ya advertía Hume. Transformar en causales relaciones que no lo son. No es otra cosa la metafísica. En ese sentido el trash es la categoría más baja posible de la ontología. Es sub-ontológica. El trash es la basura más deforme, turbia y oscura. Perversa, poliforme. Inaccesible. Es impura, nunca será la salvación de nadie.

Datatrash

2020

by F. Wirtz

The Internet is a different kind of machine. Machines are supposed to be closed systems or aggregates of systems. But the internet is a machine that feeds on machines: a meta-machine. And, above all, it is a cloudy machine. Other machines have a function. The Internet itself has no function. It is simply ‘availabilities’. I would like to call this amount of availabilities ‘Data-trash’. It means a virtual repository of digital garbage. If the internet were thought of as  something abstract, just as German idealism thought of consciousness as something abstract, then the web is that, a decentralized system of non-functional data. Useless information. This information is, on the one hand, pure availability, ready to be implemented. For example, there could be no machine learning without these availabilities. But underneath them are also insolvent data. That is trash. The trash is a requirement of the revolution because it is the periphery of the machine. However, trash should not be confused with a philosophical concept such as “rest” of “differánce”. Derrida speaks of the rest to criticize the “carnophallogocentrism” of modern capitalism. No wonder it does. The danger is that it is always possible to fall into metaphysics and there is also a metaphysics of the rest, that is, a metaphysics of deconstruction: a metaphysics of anti-metaphysics. Purity is the rest, beauty is the ghost. Many refined terms of “substantiality” have been tried: nothingness, rest, Dasein, etc. The problem of metaphysics, however, is not purely terminological. The true metaphysical danger is its filtering into the daily life of thought. It is an ancient danger that Hume already warned about. Transforming into causal relationships those which are not. Metaphysics is nothing else. In this sense, trash is the lowest possible category of ontology. It is sub-ontological, but ontological at the end. In this sense datatrash is not digital, but post-digital, since the post-digital rehabilitates the ontological, the hardcore ontological strata of technology. Perverse, polymorphic. Inaccessible. It is impure, it will never be anyone’s salvation.

Read it in Spanish

Subaltern-futurisms (a Nepantla-futurism?). Part I.

Art by Angel Cabrales: http://angelcabrales.com

1. Post-digital territories and backwardness

For a long time I wondered how the postdigital spaces and discourses are articulated with the socio-political dimension of the lower classes. In other words, noise, queer theory, bdsm and even cyberpunk seem to emerge from the middle classes and respond to their individual aspirations. At least with at first sight. Can something that originates from the middle classes be called revolutionary (in a radical sense)? Does it truly originate there? The true revolution can only come from the grassroots. Many years ago I even shared this doubt with Mercedes Bunz, when in 2008 I wrote a presentation on the concept of the subject on the internet. There I actually asked her what sense it made to reflect about digital theory in an economically and technologically backward country as Argentina. She replied that this was a political mistake of the left, the rejection of technology. Omar Acha shared my table, and in addition to having to endure my postmodern dilettantism, coincided to my surprise with Bunz. I guess they were both right. Poverty is digitalized. Access to the internet, cell phones and television reaches all social strata. In this sense, no person living in a city is free from the influence of digital capitalism.

Now, the question is: how is it possible to appropriate cyborgs, cyberpunks, noise, posmo-sadomasochists, etc., so that they really serve to build a revolutionary alternative to advanced capitalism? With each victory on the left the right regroups. Capitalism does not want to be associated with the right. It is more clever than that. For neoliberalism, the incorporation of minorities into the juridical system means the incorporation of consumers in the market. Equal marriage and gender identity do not go against the great Capital. They feed it. They might not totally change anything, it is true, but they introduce a bug that can later explode: a dislocation. That is what it is about. As Donna Haraway puts it: from new forms of oppression new forms of unity and organization must emerge. “Cyborg writing is about the power to survive,” she says. It is about writing, or dancing, as Pina Bausch and Kazuo Ohno would say. It is time to think about the post-digital as something opposed to the “virtual”, precisely, as post-virtual. The logic of interruptions is not a dream, a fiction. Intellectuals who underestimate the problems of the media and the body, as if they were subjects for science fiction, are blind to the true evolution of Capital. Marcelo Tinelli appropriated the homosexual body reducing it to a physical instance. The newscasts reduce the body to the corpse, the body to the crime: the victim’s body. They are the two bodies that television gives us: pornography and the corpse. That gays, lesbians and transgender people can appear on television and speak does not mean that our sexual customs are going to be revolutionized overnight. We must re-ask ourselves the big questions about production systems. There is nothing to take for granted. Pleasure seeks to overflow. But why think that there is something emancipatory in pleasure? Or in extreme aesthetics? What does it mean to suppress libidinal energy? Before, sex was not profitable. Sex is the topic of money. The current openness to sex is the incorporation of sex as an ideological commodity. Can we deconstruct sex without selling it? Can we live without selling? Is there a non-repressive or non-mercantilist sexuality? Aesthetics and sex come after the means of production. But this genetic asymmetry is not an ontological asymmetry. Post-digital logic is the logic of dislocations.

2.Futurities 

There have been many attempts (not in the sense of something ‘unfinished’ but in the sense of ‘ongoing’ achievements) to think and articulate new futures and futurities. Afrofuturism is one of the most powerful and representative examples. The concept itself, in its origins, wanted to emphasize the lack of representation of black people in the discursive universe of science fiction (SF) and technology. SF in its beginnings was not seen as a genre fittable for black literature. To begin with, black characters were rarely depicted in those narratives. On the other side, due to the white monopoly of technological clusters, technology itself was seen as something belonging to ‘white culture’. Alondra Nelson writes: “In popular mythology, the early years of the late-1990s digital boom were characterized by the rags-to-riches stories of dot-com millionaires and the promise of a placeless, raceless, bodiless near future enabled by technological progress” (Nelson 2002, 1). Hard core science fiction and space opera in general was characterized by an immaculate image of high-tech imaginaries. It was in the 80’s with William Gibson and the cyberpunks, that the optimist idea of SF started to fall permitting the space proletariat to show off its pain. Racial prejudices were however deep-rooted and if we think for example about some popular american cyberpunk films from the 90’s-2000’s, we still encounter there mainly white main characters. The concept of afrofuturism aims to destroy that epistemic illusion and re-appropriate technology and SF through new scopes.  

Notwithstanding it would be a big mistake to state that SF was always a monolithic phenomenon. Cyberpunk has found in Japan a very fruitful soil. Some of the early cyberpunk productions like Akira (1988) or Tetsuo (1989) are asian-futurisms in their own right and a crude reflection of the Japanese Bubble-economy. 

There are other kinds of futurisms. For example, within Latinxfuturism, we have Chicanxfuturisms that transforms the heritage of Aztec imagery into symbols of empowerment, as Laura Molina’s comic The Jaguar shows. Gulf futurism inhabits the inhospit techno-landscapes of oil-centered societies. Aesthetic serves here to imagine alternative topologies of power and to subvert the normalized hierarchical relations. Like post-digital aesthetics, I will argue that these new futurisms, although conceived in the field of art and literature, can play an important role as philosophies on their own.

The case of Sinofuturism has its own characteristics. As Lawrence Lek shows in his video-essay on Sinofuturism, China has become a economical and technological global power. On the other hand, as a counterpart of the West, Chinese people, as other Asians, did suffer different kinds of colonialism and discrimination. Symbolic violence also reached a new peak after the coronavirus outbreak in Wuhan, reinforcing the traditional stereotypes of the exotic and the oriental Other of the West. This same stereotype forecludes the multiplicity and the tensions inside China itself. The task of a self-consciouss Sinofuturism should therefore consist in articulating these multiple layers in a critical way. As Yuk Hui states in his book The Question Concerning Technology in China: “A sinofuturism, as we  may call it, is manifesting itself in different domains. However, such a futurism runs in the opposite direction to moral cosmotechnical  thinking. Ultimately , it is only an acceleration of the European modern project” (Yuk Hui 2016: 297).

Lawrence Lek, Sinofuturism (1839–2046 AD)

I will call all these ‘-futurisms’ ‘subaltern-futurisms’, because they aim to rehabilitate the way in which marginalized groups deal with the future. These futurisms allow us to imagine alternative ‘futurities’, challenging at the same time the status quo of the future placed as an horizont by capitalism. Under a traditional linear representation of time, a present is open to many – if not infinite – futures. The word ‘futurity’ offers a wider meaning. If we think of it as ‘the quality or the state of being future’, we could state that the present belongs to a futurity: even if it is not future, it has the quality of being future. Thus, a futurity includes the present and should not be thought as a multiverse of infinite roads, but rather as a ‘nepantla’ of possibilities. Of course, the image of a crossroad implies already choosing something in the present that will produce a change in the future. But the futurity implies not a single decision, but a framework of a collective imagination where multiple dislocations can happen. As Laclau writes in Dislocation and capitalism, social imaginary and democratic revolution (1990): “The imaginary is a horizon: it is not one among other objects but an absolute limit which structures a field of intelligibility and is thus the condition of possibility for the emergence of any object” (Laclau 2015, 48.)

Art by Angel Cabrales: http://angelcabrales.com

3.Challenges

There are at least 3 objections that could be made against this co-existence of subaltern-futurisms: a) relativism, b) eurocentrism and c) techno-pessimism. 

a) Relativismuskritik

I wonder how we can think about a futurism that does not fall into the trap of idolizing subjectivity. I am not saying that afrofuturism or chicanxfuturism do this, but both depart from concrete embodied experiences. It would be therefore possible to argue that these futurisms guide us to a dead-end of perspectivism. But this is not the real problem and the possible counter-proposal of universalism seems to be also a bad option. Nevertheless, to think about intersectionality in a radical way we need some trans-subjective alliances. The problem is hard, because to reduce the multiplicity of futures to a meta-futurity of any kind without reducing the uniqueness of each futurism could be seen as another plain strategy to re-introduce whiteness and colonialism in a space that should stay completely free from these discourses. 

I do not want to offer any solution to this dilemma. An usual objection against intercultural philosophy is that it presupposes what it actually condemns: culture. But this is a superficial claim. Interculturality is already a critic of culture. The difference is that intercultural philosophy is aware that this critique is always embodied and therefore, that there is not possible to criticize culture from outside. Subaltern-futurism, in this sense, allows us to theorize technology from the bottom up.

b) Eurozentrismuskritik

It could be said that supporting this multiplicity of futurities is just an evasive strategy. It is nothing more than what Sorel called an utopia, i.e. an intellectualist construction intoxicated with a blurry vision of the future that will never be actualized. Those who crave for distant futures become reformists. On the other side, the obsession with futurism, with post-apocalyptic aesthetics could also be understood as a symptom from a mind infected by the capitalist logic itself. In Rethinking the Apocalypse: An Indigenous Anti-Futurist Manifesto, the group Indigenous Action states that:

“Apocalyptic idealization is a self fulfilling prophecy. It is the linear world ending from within. Apocalyptic logic exists within a spiritual, mental, and emotional dead zone that also cannibalizes itself. It is the dead risen to consume all life. 

Our world lives when their world ceases to exist.

As Indigenous anti-futurists, we are the consequence of the history of the colonizer’s future. We are the consequence of their war against Mother Earth. We will not allow the specter of the colonizer, the ghosts of the past to haunt the ruins of this world. We are the actualization of our prophecies”.

A similar critique is made against afrofuturism here.

In this sense, to ask for a post-apocalyptic consciousness seems like an eurocentric-eccentric behaviour. In the best case, it is nothing else than pristine naïvity. It is true that post-industrial futures arise from industrial realities. The construction of alternative, intercultural post-world futures seems to suppose exactly that what we are supposed to fight against. Only assuming that capitalism is an universal logic would be possible to preach the need for subaltern-futurisms. Nevertheless, this critique does it’s own thing by putting on the same niveau technology and capitalism. The contribution of subaltern-futurisms would be, on the contrary, to create new concepts of technology.

In-between is not the center. 間柄 (aidagara) is not  中心 (chûshin). Futurism is not only about alternative futures, but about alternative presents. In this sense it works as an intellectual device for augmented reality. 

c) Technopessimismuskritik

The Gegenkritik to this last objection would be the accelerationist one. For example, it could be said that imagining multiple ‘broken futures’, rehabilitating ‘primitive technologies’ and having a playful approach to technocapitalism are reactive strategies with nothing to do with the real global condition.

Franco Berardi gives a great characterization of accelerationism in his Text: Accelerationism Questioned from the Point of View of the Body (2013):

“The train of hypercapitalism cannot be stopped, it is going faster and faster, and we can no longer run at the same pace. The only strategy, therefore, is based on the expectation that the train is going to crash at some point, and the capitalist trajectory is going to lead to the subversion of its own inner dynamics”. 

Here lies a different type of futurism, perhaps, one that resembles the first Italian futurism. For accelerationism, we don’t need to dislocate weird futurities within our own present, but to advance within the capitalist logic itself toward the future. That is, bringing the future nearer. Subaltern-futurisms, by proposing non-standard logics of technology will prevent underrepresented communities from participating fully in public global development. It could be said that subaltern-futurisms do not even decelerate development, they just obstruct it.

Nevertheless, Berardi concludes: “This is an interesting proposition to consider, but it is ultimately untrue, because the process of autonomous subjectivation is jeopardized by chaotic acceleration, and social subjectivity is captured and subjugated by capitalist governance, which is a system of automatic mechanisms running at blinding speed”.

Then, without idolizing subjectivity, subaltern-futurisms should narrate the histories of those subjectivities. In the meanwhile, the space created by those micro-narrations, should be the horizont of broken futurities, the nepantla del post-mundo.

F. Wirtz, March 2020

Video-muertes

2015

F. Wirtz

Vivimos en una época donde la violencia ha alcanzado un grado de brutalidad extrema y, al mismo tiempo, es más abstracta que nunca. A diferencia de otros siglos donde la violencia no era masivamente visible, a pesar de estar allí, nuestra era se caracteriza por la propagación de las imágenes sobre la violencia. En particular, un género reciente es el de las decapitaciones de ISIS. La serie de decapitaciones comenzó el 19 de agosto de 2014 con la ejecución de James Foley. Las “series” están de moda. Son un formato de programa que funciona, lo demuestra el éxito de The Big Bang theory, Two & a Half Men, How I met your Mother, y una infinidad de otros títulos. Entonces un primer rasgo que estos videos comparten con la cultura del enemigo es el formato períodico. Cuando uno mira los primeros videos en los que aparece presuntamente Abdel Majed Abdel Bary como ejecutor encapuchado, llama la atención, además de la frialdad y la inhumanidad, la edición del video. Las imágenes están “cuidadas”, hay una puesta en escena. Otro video muestra a un pilóto jordano encerrado en una jaula y siendo quemado vivo. Nuevamente, sorprende la mise en scène. No sé cuál es el trasfondo de los videos, cuál es su lógica. Al análisis aficionado e inmediato de un data-trasher, lo primero que salta a la vista es su teatralidad. La edición no se parece al montaje de Kiarostami, por el contrario, el ritmo y la compaginación de tomas es claramente un tributo al cine de Hollywood. Así representó Estados Unidos el terrorismo, así se representa él mismo. Es un gesto inteligente. Una parodia sangrienta del poder de los medios.

Hay más videos de decapitaciones, muchos sin la posproducción de la serie nombrada más arriba. Algunos sin editar, donde puede verse la ejecución en su totalidad. Es un espectáculo brutal, lamentable, que merece nuestro rechazo absoluto. Pero no hay que caer en la trampa. Es sencillo identificar estos crímenes con la barbarie. Pero no hay que olvidar que existe una barbarie occidental, oculta. La decapitación desde la guillotina y antes también posee una función pedagógica y espectacular, instaurando el miedo a todos aquellos que la presencian. Pero la barbarie occidental, los crímenes de Guantánamo, los perpetuados en Irak, Afganistán, por nombrar sólo un puñado, y las millones de víctimas del capitalismo que perecen en silencio en los países subdesarrollados, también es inhumana. Hay que aprender nuevas lógicas de la mirada. Nunca antes la violencia fue reproducida masivamente de este modo. Nunca antes la imagen fue tan real. Nunca antes hubo tantas imágenes. Imágenes y realidad. Realidad-virtual. Ese término quedó en el pasado. No existe la realidad virtual. Existe la realidad. Las imágenes son parte de ella y tienen un rol político que hay que conocer.

Matteo Pasquinelli en su artículo “Warporn! Warpunk! Autonomous Videopoiesis in Wartime” habla de un “videoclash of civilizations” para explicar las diferentes relaciones con las imágenes entre “oriente” y “occidente”. Cito:

“Alongside the techno-conflict between horizontal and vertical media, two secular cultures of image face each other on the international mediascape. The United States em- bodies the last stage of videocracy, an oligarchic technocracy based on hypertrophic advertising and infotainment, and the colonisation of the worldwide imagery through Hollywood and CNN. 20th century ideologies such as Nazism and Stalinism were in- timately linked to the fetishism of the idea-image (as all of western thought is heir to Platonic idealism). Islamic culture on the contrary is traditionally iconoclast: it is for- bidden to represent images of God and the Prophet, and usually of any living crea- ture whatsoever. […] To strike at western idolatry, pseudo-Islamic terrorism becomes videoclasm, preparing attacks de- signed for live broadcasting and using satellite channels as a resonant means for its pro- paganda. Al-Jazeera broadcasts images of shot-dead Iraqi civilians, whilst western mass media removes these bodies in favour of the military show. An asymmetrical imagery is developing between East and West, and it will be followed by an asymmetrical rage, that will break out with backlashes for generations to come.”

Si esto es así, los últimos videos de ISIS se apartarían del “videoclasm” para operar en la lógica misma de la videocracia.

Ante estos temas siempre vuelve a mi mente un texto clásico, De la abyección (1961) de Jacques Rivette, tal como lo utiliza Serge Daney. Allí Rivette critica el travelling final de Kapo, la película de Pontecorvo. La escena final de este film es la de una de las prisioneras de un campo de concentración que se tira encima del alambre de puás electrificado. La cámara, lejos de permanecer neutral ante esta acción, realiza un travelling para reencuadrar al cadaver, de modo que la construcción del plano se vea más “estético”. Lo que horroriza a Rivette es justamente eso, la intención estetizante. Algo similar sucede en estos videos, pero de manera invertida, aquí no hay ficción. La prioridad de la estética que reina en Kapo, es aquí sólo un agregado secundario, pero significativo. ¿Cuál es el objetivo detrás de esa imitación de la estética del enemigo? Me siento tentado a pensar que el video está dirigido a aquellos que consumen cine de Hollywood, dirigido a ellos como espectadores, hablando en un lenguaje que les es familiar. Me desespera no entender el enigma de esos videos. El misterio de la cámara lúcida de Barthes se me antoja como algo naiv. “Esta persona ha muerto, esta persona va a morir”. Ese misterio ya no rige en el post-mundo. ¿Qué ha sido de esas muertes? ¿Quienes han muerto? Nuestros ojos multiplicados. Drones y sistemas de vigilancia que actualizaron la idea del panóptico (dejemos de engañarnos en ese sentido, el panóptico es un hecho) pero nuestros ojos multiplicados nos engañan. No hemos visto Irak, no hemos visto Guantánamo. La cruel parodia a la que nos someten los videos de ISIS, o de quién sean, nos enseñan, del modo más odioso, que todavía nuestros ojos no saben mirar.

Chivos expiatorios

F. Wirtz

Zurbarán Agnus Dei, Prado Museum, c. 1635–1640

(2015)

1. La lógica sacrificial en Girard

En 1972 René Girard publicó La violence et le sacré donde presentó su teoría sobre el sacrificio en la sociedad primitiva. Para esbozarlo burdamente, la idea central de Girard es la siguiente: la violencia se contagia rápidamente en una sociedad. Puede originarse con la rivalidad entre dos individuos y fácilmente hacer partícipes a los demás miembros de ella. Si esto sucede, la supervivencia de la comunidad misma corre el riego de desintegrarse a causa de una guerra de todos contra todos. A diferencia de los contractualistas, para Girard no es un acuerdo racional lo que apacigua a la población. La solución que el observa es mucho más paradojal: el remedio contra la violencia es la violencia misma. Sin embargo, no es la violencia desestabilizadora del todos contra todos sino la violencia unificadora del rito sacrificial. Para sobrevivir, la comunidad debe reconducir su violencia hacia un único objetivo. En vez del todos contra todos debe advenir el todos contra uno. De esta manera, no sólo se obtiene un medio de liberar la “tensión” violenta, sino que al mismo tiempo se lo logra de un modo organizado. La violencia sacrificial unifica, crea un consenso. Este consenso no es racional, sino espontáneo, casi milagroso. De ahí que la víctima sea sagrada. Ella es la culpable de la crisis pero también la pacificadora, la salvadora.

Para René Girard todo ritual religioso refiere en su origen a una víctima. Este proceso es un proceso de “simbolización” (Girard, 1979, 306). Alrededor de la víctima se construirá después la institución. La víctima sacrificial posee para Girard un doble rol paradójico: es la culminación de la violencia y a su vez el aplacamiento de ésta. Es el phármakon. Una sociedad corre el riesgo de desmembrarse cuando se empiezan a debilitar las diferencias, es decir, cuando el orden social se ve amenazado. El mecanismo del chivo expiatorio implica que esa violencia dirigida en todas direcciones se canalice hacía un único objetivo. Así, pagando el precio de una muerte, la comunidad garantiza su supervivencia. De esta manera Girard se opone explícitamente a Hobbes donde la unidad social surge de un pacto racional resultado del miedo a la muerte violenta. En el caso del mecanismo sacrificial, la unidad no es un resultado racional, sino sagrado, en cuanto hace referencia a un sacrificio.

¿Cómo es que aflora esta crisis? Girard entiende que esta crisis comienza como un conflicto, un enfrentamiento de deseos entre rivales. Este deseo, sin embargo, no es como podría pensarse un deseo hacia un objeto común. No es el caso que los deseos de los dos (o más) rivales confluyan hacia un mismo objeto y eso desencadene la pugna. La crisis sacrificial es desencadenada por una competencia “mimética”. Es cierto que existe una colisión de deseos, pero es preciso destacar que a esta colisión (dos deseos dirigidos hacia un mismo objeto) antecede una instancia mimética: no se trata de que el sujeto A desea simplemente y sin mediaciones el objeto B, por el contrario, A desea el objeto B porque el sujeto C lo desea. El deseo de A no es inmediato, sino que está mediado por C. La tendencia de un sujeto por imitar el deseo de su mediador conlleva a que las diferencias entre ambos comiencen a desvanecerse, y las diferencias sociales, según Girard, son las que garantizan el orden y la paz en una sociedad (1979, 49). El siguiente estadio de esta crisis es el contagio de la rivalidad y la escalada de la violencia. Si bien el término “contagio” para referirse a la violencia puede parecer una analogía exagerada, Girard remarca que una detallada observación del funcionamiento de las sociedades “primitivas” permite demostrar que, en efecto, se trata a la violencia como una especie de infección contagiosa. Igual que en el caso de una enfermedad, la primera medida que una comunidad toma frente a ella es tratar de aislarse del peligro, lo impuro. La categoría de lo impuro inauguran el ámbito de lo sagrado y a tres aspectos constitutivos de este: El tabú o la prohibición, el rito y el mito (Cf. Kirwan, 2004, 54). Estas tres dimensiones de lo sagrado están ligadas entre sí por un eje común, el de la víctima sacrificial.

Para comprender el rol de las prohibiones, los ritos y los mitos, es preciso entender el papel de la víctima sacrificial. La escalada de la violencia dentro de una comunidad pone en riesgo, como ya se dijo, la supervivencia de ésta. Si el conflicto mimético original contagia al resto de la comunidad es probable que el objeto de deseo concreto por el cual los dos (o más) rivales luchaban en un comienzo deje de ocupar un lugar central. Después de todo, el objeto nunca importó realmente. La violencia se torna recíproca a partir de la lógica de la venganza y la represalia. Lo paradójico de la propuesta de Girard es que aparentemente la única vía de romper con este círculo vicioso de la violencia es mediante otro acto de violencia: el sacrificio. Si la comunidad logra dirigir su agresividad hacia un único miembro u objeto, asignándole, por ejemplo, toda la responsabilidad del conflicto, será capaz entonces de reinstaurar la armonía social. La elección de la víctima es aleatoria, lo central es la interrupción de la violencia. El extranjero o el outsider es un candidato preferencial. Si la víctima ha de encontrarse en el interior mismo de la comunidad, lo primero que se hará es renegarla, expulsarla. Así se reinstaurará la frontera entre lo puro y lo impuro, el interior y lo exterior. Lógicamente, la idea de que la víctima es culpable es un engaño, sin embargo, el proceso “curativo” no lo es (Girard, 1979, 83). El mecanismo del chivo expiatorio consigue restaurar el orden de la comunidad. Este mecanismo no obstante no es una operación racional orientada hacia la consecusión del bien común sino un acto espontáneo e inconsciente. Puede existir un proceso de victimización pero su origen no es mentado.

Una vez restaurado el orden social es preciso sostenerlo en el tiempo. La función del tabú es mantener alejada a la comunidad de todo aquello que hace referencia a la violencia. Girard nombra algunos ejemplos: la sangre menstrual (y la sangre en sí misma), los gemelos (cuya presencia en una comunidad primitiva, según Girard, hace referencia en sí misma a la evanecencia de las diferencias), el incesto, etc. La función ritual es justamente la de trazar una clara división entre lo puro y lo impuro (es decir, lo que se encuentra contaminado por la violencia). Lo que se construye no es otra cosa que la división entre lo sagrado y lo profano. Esta operación adquiere muchas veces una apariencia paradójica: la suspensión de las prohibiciones. Se trata de los festivales, que no son sino según la teoría girardiana una reactualización de la crisis sacrificial. La suspención de los tabúes no es otra cosa que la suspensión de las diferencias, que se dan en el contexto del festival de manera controlada. La violencia representada en el festival no resulta peligrosa para la comunidad en tanto apela a la unanimidad. El caos es sólo aparente y en última instancia relegitima el orden del statu quo. Girard no deja de mencionar la forma inversa el “antifestival” (Girard, 1979, 121-122). Durante éste, las prohibiciones, en lugar de atenuarse como en el festival, se acentúan. Ambas celebraciones poseen a pesar de ello la misma lógica, reproducir los efectos benéficos del sacrificio. La representación repetida y períodica del sacrificio originario tiene un efecto catártico sobre la población, previniendo así que la violencia aflore por otras vías.

Los mitos, finalmente, son el relato de las crisis sacrificiales desde el punto de vista de la multitud y no de la víctima. Los relatos míticos suelen incluir la muerte o la persecusión de un dios o de un héroe. Detrás de estas figuras se encontraría para Girard la víctima sacrificial. La víctima aparece retratada como una figura sagrada. Ella es, después de todo, la que permitió la supervivencia de la comunidad, ella es la benefactora y pacificadora. La tesis de Girard es al mismo tiempo arriesgada y sugerente. Afirmar que en el corazón de todos los mitos subyace un acto sacrificial es una generalización lo suficientemente amplia como para ser observada con escepticismo. En algunos casos la lectura es posible y convincente, como en el caso de la tragedia griega. Allí se encuentran todos los elementos de la teoría girardiana: el héroe (víctima), una acción o situación que amenaza el funcionamiento de la sociedad (crisis sacrificial) y un castigo redentor (sacrificio). La crisis sacrificial incluso suele estar basada con cierta simetría mimética entre dos o más personajes (conflictos entre hermanos o cuñados como la rivalidad entre Edipo y Creonte, por ejemplo). En otros casos, no obstante, la relación parece más difícil de trazar. ¿Todo mito admite esta lectura sacrificial? Esta es sin duda una de las principales dificultades de la teoría girardiana. Sin embargo, su propio autor es consciente de esta dificultad: “La teoría de la víctima sustitutoria es paradójica en tanto está basada en hechos cuyas características empíricas nos son directamente accesibles” (Girard, 1979: 309). La propuesta de Girard debe ser tomada pues más como una hipótesis de lectura que como una perspectiva cerrada de análisis.

La repetición de la palabra “paradoja” durante el estudio de Girard no es casualidad. La paradoja o la naturaleza dual de la víctima sacrificial es clara: desde la perspectiva de la comunidad es a la vez la causa y el remedio de la violencia. La siguiente pregunta que ha de formularse es pues: ¿el mecanismo del chivo expiatorio es el único remedio contra la crisis disolutiva de una sociedad humana? ¿Es la violencia el único medio por el cual los hombres pueden restablecer la unidad social? Para esbozar la respuesta a esta pregunta es preciso alejarse del texto La violencia y lo sagrado para posar la mirada en la obra posterior de Girard. Allí Girard plantea una suerte de superación de la violencia, una superación del mecanismo del chivo expiatorio. Este sería el “tercer paso” de la propuesta girardiana, luego del deseo mimético y del mecanismo del chivo expiatorio (Cf. Kirwan, 2004, 67). Esta fase de superación de la violencia aparecería reflejada en el planteo bíblico. Para desarrollar esta idea es preciso referir a uno de los lectores de Girard que se ocupó con más atención de esta cuestión, Raymund Schwager.

En su libro ¿Necesitamos un chivo expiatorio? de 1978, Schwager investiga la plausibilidad de esta lectura superadora a partir de la biblia. En primer lugar, el teólogo hace mención de aquellos pasajes en los cuales la lógica de la violencia, por llamarla de algún modo, impera. Estos textos no son infrecuentes ni excepcionales. JHWH se presenta muchas veces como un dios beligerante, iracundo y hasta sangriento (Ez 21,13-20; Jer 25,32f.; Is 19,2f.; Jes 30,27; Is 33,10ff.; 2 S 6,6f.; Ex 4,24, Nm 16,29-32). En contraste con estos segmentos, hay pasajes que condenan duramente la violencia. Más aún, JHWH aparece como una divinidad completamente contraria a los sacrificios (Sal 40,7f.). Progresivamente se puede descubrir el trastrocamiento de una perspectiva de la multitud a una perspectiva de la víctima. Este mensaje ya puede reconocerse, señala Schwager, en la prédica de los profetas del exilio. Los pasajes bíblica que testimonian la violencia se vuelven una prueba de la necesidad de una ruptura. El pecado de los hombres es, justamente, haberse entregado a la lógica de la violencia. La advertencia reproducida por los evangelistas hace referencia a la crisis sacrificial: “Seréis entregados por padres, hermanos, parientes y amigos, y matarán a algunos de vosotros” (BJ, Lc 21,16). Para Girard y Schwager es Jesús y su muerte redentora lo único que puede romper con el ciclo reproductivo de la violencia.

En El chivo expiatorio (1982), Girard hace refencia a Jn 11,49-50, donde el sacerdote Caifás sentencia “Vosotros no sabéis nada, ni caéis en la cuenta que os conviene que muera uno solo por el pueblo y no perezca toda la nación”. Esta idea no es otra que la del chivo expiatorio. En ese sentido, la lógica imperante parece ser todavía sacrificial. La misma sensación da cuando leemos, junto a Schwager segmentos como Mt 10,34 “No penséis que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada”. Tanto máchairan (espada) como diamerismón (división), que aparece en Lc 12,51 recuerdan más a la crisis sacrificial ya expuesta que a la posibilidad de una interrupción redentora de la violencia. Este pasaje no debe entenderse, sin embargo, aclara Schwager como si la disputa y el odio fueran el mensaje de Jesús. “Él descubre con su venida las subyacentes y ya existentes tensiones y povoca así efectivamente abiertas enemistades. Él actúa como espada y perturbador del orden porque desenmascara las formas arraigadas del consenso humano como falsas” (Schwager, 1978, 162). En última instancia, la singularidad de Jesús como chivo expiatorio es que desenmascara el mecanismo. Por eso es que el chivo expiatorio se transforma en cordero, en agnus dei (Girard, 1986, 117). Las perspectivas se transmutan: en el mito, escribe Girard, se atribuye (aunque sea de modo velado) la culpabilidad a la víctima; en el texto bíblico se pone de manifiesto la inocencia de la víctima. Tanto para Girard como para Schwager, el mensaje y la crucifixión resultan inseparables. La prédica de amor hacia los enemigos (por ejemplo, el famoso pasaje Lc 6,27 o también Mt 5,39) es el preámbulo de la redención. La crucifixión es, finalmente, el punto cúlmine de esta trastrocación de valores. Es preciso mencionar algunas diferencias entre el sacrificio mítico y el sacrificio de Jesús. En primer lugar, una diferencia teológica: en el Nuevo Testamento no es sólo una multitud la que exige la muerte del chivo expiatorio sino todos los hombres de la tierra (Cf. Schwager, 1978, 195). En segundo lugar, señala Schwager, mientras que la víctima mítica era elegida “arbitrariamente”, la muerte de Jesús no lo es. Él no es un chivo expiatorio espontáneo, sino “necesario”. Los evangelios señalan como Jesús por medio de su prédica va ganando progresivamente más y más enemigos. La autoconciencia de Jesús como hijo de Dios sume en ira a sus detractores.

La crucifixión, por último, tal como se anticipó, sería la tercera diferencia con respecto al sacrificio mítico. Como señala Girard, este contraste no debe concebirse a partir del concepto de originalidad. No se trata de que la crucifixión sea original. Lo que los evangelios señalan, por el contrario, es que Jesús se encuentra en la misma posición que todas las víctimas pasadas, presentes y futuras. Su singularidad consiste, en todo caso, en la ausencia absoluta de toda complicidad con la violencia (cf. Girard,, 1986, 126). Aquí es donde lo sagrado interrumpe radicalmente la lógica del mecanismo sacrificial revelando la inocencia de la víctima.

Este es sólo un esbozo insuficiente del planteo girardiano que pretende únicamente ilustrar la relación entre los conceptos de violencia y lo sagrado.

2. El terrorismo como chivo expiatorio

Hasta aquí Girard. Hace unos días (el 7 de enero) aconteció el sanguinario incidente de la revista Charlie Hebdo. Este suceso mismo ya obliga inevitablemente a reflexionar sobre un vasto espectro de conceptos: libertad de prensa, multiculturalismo, terrorismo, Europa, etc. A la vez que estas cuestiones rondaban en mis pensamientos, me percaté sobre otra problemática no tan conceptual, si se quiere, sino más bien estructural, antropológica. El problema no era tanto quiénes habían perpetuado la masacre, a qué organización pertenecían, sino que lo más importante era: cuándo morirían. Obviamente para concluir eso hay que realizar una lectura transversal de la información que brindan los medios. Ningún medio de comunicación plantearía nunca la cuestión en esos términos. Pero hay un tufillo escabroso y se percibe. Y aunque nadie lo diga, cuando la policía acribilló a los terroristas atrincherados, la gente se tranquilizó. Una vez muertos la multitud pudo salir el 11 de enero con sus carteles y marchar todos juntos. La marcha convocó también a la canciller Angela Merkel y a los mandatarios Mahmoud Abbas, Benjamin Netanyahu, David Cameron, Mariano Rajoy, Matteo Renzi, el presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker, el presidente del Parlamento europeo, Martin Schulz y el presidente del Consejo Europeo, Donald Tusk.

No pude evitar relacionar esa muerte con la teoría girardiana. No podría ser una relación directa. Girard piensa en sociedades primitivas basadas en ritos, mitos y tabúes. Habría que señalar innúmerables diferencias, pero hay un rasgo fundamental que admite comparación, el rol unificador del sacrificio. El chivo expiatorio no es elegido ya de manera espontánea y arbitraria. ¿Sigue siendo lícito, pues, hablar de chivo expiatorio? En realidad, hay situaciones en las cuales no se analiza demasiado. ¿Cómo responder frente a los terroristas? Porque en el caso de criminales “sociales” la respuesta es clara. El estado moderno correcto y educado no concibe a los criminales como ajenos a la sociedad. Asimiló la crítica foucaultiana (al menos superficialmente). Entonces el estado moderno europeo apunto eventualmente a reinsertar a los criminales en la sociedad. Pero no concibe a los terroristas del mismo modo. El terrorista ya no pertenece a la sociedad. Es el extranjero, el outsider total. Precisamente esa es una de las características principales del chivo expiatorio. Pero el terrorista ofrece una potenciación adicional, es extranjero y es outsider al mismo tiempo. Es extranjero en tanto no pertenece a la UE. Es outsider en tanto niega a la democracia. Negar a la democracia es el pecado del chivo expiatorio.

Antes de proseguir quisiera mencionar dos declaraciones que surgieron a raíz del atentado. El 10 de enero Slavoj Žižek publicó un artículo en NewStatesman en el que intenta desarticular cierta reticencia multiculturalista presuntamente progresista que apela en última instancia al relativismo cultural. Para el filósofo eslovaco, el liberalismo “permisivo” es veladamente racista y promueve una forma errónea de comprender el fundamentalismo. Éste, escribe Žižek, se encuentra más occidentalizado de lo que se puede pensar.

Ese mismo día también Noam Chomsky expresó su punto de vista en Telesur. Allí señala un aspecto que Žižek parece nombrar sólo al final de su escrito cuando dice “those who do not want to talk critically about liberal democracy should also keep quiet about religious fundamentalism”. Chomsky va un paso más allá al remarcar que la definición misma de terrorismo está determinada por el capitalismo. ¿Por qué los bombardeos o las matanzas a civiles llevadas a cabo por medio de drones en nombre de la democracia no merecen el nombre de terrorismo? “[T]errorism is not terrorism when a much more severe terrorist attack is carried out by those who are Righteous by virtue of their power”. Así la propuesta del filósofo estadounidense es no reducir inmediatamente la definición de terrorismo a la de fundamentalismo religioso.

La política opera muchas veces mediante mecanismos oblicuos. Žižek y Chomsky, desde posturas diferentes, señalan el reverso de una practica discursiva: la creación de un enemigo simbólico llamado terrorismo. Lo que me gustaría sugerir es que ese dispositivo discursivo posee a su lado, o por debajo, un dispositivo afectivo, a saber, el mecanismo del chivo expiatorio. El chivo expiatorio es anterior al enemigo. Sin chivo expiatorio no hay enemigo. El pensamiento mítico sobrevive en cierta grieta no cubierta por la racionalidad que se abre entre la construcción ideológica del enemigo y los valores de la sociedad moderna. Entre estos dos polos hay un agujero afectivo, no racional, que sólo puede ser revestido por medio de una representación racional.

¿Pero cómo se construye una representación afectiva? ¿No es también esta construcción, discursiva? ¿No es cierto además que fueron primero los terroristas en cobrarse la vida de chivos expiatorios? El origen del chivo expiatorio es la violencia concreta, no el discurso. Nuestro estado moderno, sin embargo, ha transformado la forma en la que una sociedad se relaciona con la violencia. La violencia está institucionalizada. Ya no hay ritos sacrificiales en el marco de festividades religiosas, al menos no del modo que los había en las sociedades primitivas. El chivo expiatorio en la sociedad moderna se construye discursivamente, es cierto, pero sigue funcionando sobre la base de una pulsión afectiva que tiene su raíz en la violencia. Y el talento del estado moderno consiste en redirigir correctamente esa violencia contenida en la sociedad hacia una víctima sacrificial. El terrorista es simúltaneamente víctima (de la construcción discursiva del capitalismo) y agente. El discurso del capitalismo apela continuamente a las dimensiones. Por medio de argumentos racionales busca demostrar que el terrorismo es una amenaza para la democracia liberal. Por medio de argumentos velados y afectivos busca demostrar que es necesaria una víctima. No es un razonamiento, es una demostración casual. Hubo muertos, debe haber culpables. Y los culpables deben morir. Sólo que como señaló Hume, las conexiones causales no son tan transparentes como parecen. El sacrificio de los chivos expiatorios obedece muchas veces a razones secretas que el poder prefiere no revelar.

3. El sacrificio castrado.

La multitud pide sangre. La multitud pide justicia. ¿Cómo se concilian estas dos demandas tan contradictorias? ¿Puede haber justicia con sangre? Murió un chivo expiatorio más: el fiscal Nisman. Los detalles de su muerte siguen siendo puestos en duda. Se podría decir que este caso no obedece a la estructura sacrificial. El rasgo sacrificial de esta muerte es que ella produjo cierta cohesión. La multitud sale a las calles y se indigna. Quiere justicia. Quiere sangre. Desde luego, el problema es que la multitud no sabe lo que quiere. Es preciso relativizar esa sentencia. Hacia principios del siglo XX en textos como Las multitudes argentinas de Ramos Mejía la masa era justamente una suerte de actor social informe, desorganizado y ciego. Ya en el Facundo de Sarmiento aparece la masa. Allí la masa es justamente la barbarie sin capacidad de razonar por sí misma que sigue ciegamente al caudillo, al líder carismático. Hacia finales del siglo XX, sin embargo, la idea de multitud y masa es revisitada. Vale nombrar aquí a autores como Laclau o Negri. Para ellos pensar a la multitud como un actor meramente pasivo es reduccionista. La multitud tiene demandas y en esto expresa su propia racionalidad. Cuando murió el chivo expiatorio esa multitud que somos todos se sobrecogió. Nos excitamos. La víctima había muerto. La muerte genera un furor en la sociedad. Para Girard el chivo expiatorio es la víctima de un sacrificio por parte de la multitud. En este caso, la multitud no participó del sacrificio. Pero yo estoy entendiendo el concepto de chivo expiatorio en un sentido más amplio. Una categoría más abarcadora. El chivo expiatorio es una pulsión continua de nuestro inconsciente político. Sólo que en lugar de tranquilizarnos como sugiere Girard (el resultado del sacrificio es la paz social) nos vuelve más efervecentes. Sentimos que está pasando algo. Tal vez estemos aquí frente a un anto-sacrificio instrumentado por la cierto grupo político. Esta doble pulsión, repulsión y fascinación, es típica de una sociedad de clase media. Como la experiencia de lo sagrado abandonó a la sociedad moderna sólo queda la experiencia vana de un sacrificio castrado, un pseudo-sacrificio. En el caso del fiscal, quizás un auto-sacrificio. Esa es la única experiencia a la que puede acceder la multitud moderna. Sea este pseudo-sacrificio una operación política o no, lo cierto es que generó reacciones afecto-políticas directas. Los grupos de poder alimentan esta experiencia para cebar a la multitud e hipnotizarla durante algunas semanas. Entonces el sacrificio sigue siendo cierto instrumento de cohesión, pero racionalizado y psicologizado. A falta de grandes chivos expiatorios, a veces la sociedad misma genera sus propias víctimas, auto-sacrificando su propia racionalidad.

Bibliografía

Girard, R. (1979) Violence and the Sacred. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Kirwan, M. (2004) Discovering Girard. London: Darton, Longan and Todd.

Schwager, R. (1978) Brauchen wir einen Sündenbock? Gewalt und Erlösung in den biblischen Schriften. München: Kösel.

Videojuegos post-digitales

F. Wirtz

Hay diferentes manifestaciones de lo post-digital en el ámbito de los videojuegos. Lo post-digital se construye en oposición a la hegemonía del lo puramente digital, al mismo tiempo que es su resto. Los videojuegos capitalistas de hoy son aquellos pensados para las grandes y poderosas consolas, esos videojuegos de un hiperrealismo que recrean la guerra de Irak y entrenan a los jugadores en la matanza de árabes. En la orilla opuesta está el videojuego post-digital en sus dos formatos principales, el retro-game y el hack.

El retrogaming es más una tendencia que una nueva categoría de videojuego per se. Ocupa, sin embargo un espacio importante. Lo “vintage”, que en moda aparece como algo inofensivo y excéntrico, en el territorio digital irrumpe como un reciclado post-nostálgico. Recordemos nuevamente la fórmula de Luigi Nono, la “lontanaza nostálgica utopica futura”. Entonces, hay nostalgias que no son reaccionarias sino todo lo contrario, post-tópicas. No-lugares del pasado que se retro-proyectan en el futuro como ruinas para irrumpir la lógica del presente. De eso se trata. El videojuego de ciencia ficción es una representación fantástica y fracasada del futuro, cargada de todas las expectativas del neoliberalismo de los 90´. Esas fantasías contempladas hoy desde el post-mundo son tergiversadas y resignificadas, de modo que el fracaso y la ruina se vuelve algo “nostálgico-utópico-futuro”. En esta línea basta mencionar el proyecto MS-DOS Games que coloca en dominio público. juegos viejos. Su “curador” es Jason Scott, director también del proyecto textfiles.com.

El hack es una forma imprecisa de agrupar varios fenómenos diferentes. Por un lado, el hack propiamente dicho, es decir, un videojuego preexistente que es “hackeado” en su código para lograr un determinado efecto. Ejemplos de estos son desde los hacks artísticos de JODI, dúo de net-artistas que hackearon el Wolfenstein 3D y lo transformaron en una aventura abstracta (http://sod.jodi.org/) o el cartucho para Sega Genesis Fútbol Argentino, hack del J League PRO Striker 2, ejemplo de un hack sin fines “artísticos”. Por el otro lado, está el hack que reproduce la estética retro de manera tergiversada y política. Lo considero un hack porque, si bien no reemplea el código original (al menos, en principio) lo que hace este formato es resignificar el juego en términos políticos. Se trata de juegos ad hoc, juegos-panfleto. En esta categoría incluyo las producciones de http://www.shittygames.tk. Éstas explotan la estética retro para representar en formato de videojuego situaciones o acontecimientos políticos. Tal es el caso del Gendarmer (2014) y el Suicid.ar (2015). El primero reproduce hechos verídicos de violencia policial (un gendarme que simulaba ser chocado por un auto para obtener un motivo para detener y golpear salvajemente a su conductor) y el segundo recrea muerte del fiscal Nisman y propone tres perspectivas basadas en tres versiones de la muerte brindados por las tres cadenas principales de medios comunicación hegemónicos. Aquí, la jugabilidad no es lo principal sino la recreación y la participación del jugador en el acontecimiento, su caracterización como personaje y la desficcionalización de la realidad por medio de lo opuesto. Jugar al juego para denunciar la realidad. Ficcionalizar la realidad para revelar su cara más cruda.

Vale señalar que Suicid.ar no sólo se sirve de la estética retro per se sino también de la estética glitch, lo que lo vuelve un ejemplo clarísimo de las implicancias del concepto de lo post-digital, donde la tergiversación de lo digital asume un rol político.

(2015)

The Virology of the Exterminating Angel

The Exterminating Angel (1962), one of Buñuel’s masterpieces, has turned particularly suggestive during the self-quarantine. In the movie, as everyone knows, a group of distinguished members of the bourgeoisie are invited to a dinner. After the feast they go to the music room next door to relax, but some hours later, as they realize that it is time to go back home, they notice that they are trapped there. It’s not that the door is closed, they just can not exit the room. This premise is simple but offers a deep metaphor of the bourgeoisie and its social dependence: while all the servants end up leaving the mansion after finishing their duties, the patrones start entering panic mode, being unable to satisfy their basic needs inside the room.

Buñuel’s film was seen always as a social parable, but now  we can discover some pandemic insinuations in it. The self-quarantine is necessary to delay the collapse of the health system. However, I wonder if we are not in a ‘exterminating-angel-situation’ here. On the one side, citizens have adopted self-quarantine as a form of social responsibility to protect more vulnerable people. On the other side, we usually identify seclusion as a form of social control, and in this case, biopower. This voluntary seclusion as a form of social responsibility is paradoxical. I saw some meme about staying at home as a form of saving the world. We are happy to be helpful in a very lazy way. We also don’t want to get sick. In any case, at the end, or in the bottom of our heart, although we have many reasons to stay home, we don’t know why we are unable to go out.

Of course the voluntary quarantine is not totally voluntary. In some countries police officers are patrolling the streets. Like in Buñuel’s movie we do not want to go out, because we are afraid of going out. Desire: the bourgeois structure of desire is fear, fear of losing privilege and status. At this point the pandemic is a global fear. What the owners fear is to lose what they have. The object of their desire is positive and therefore it has the form of fear. Workers also are afraid, but their fear is not structuring their desire. The desire of the worker is repressed by the positive desire of owners. Their desire is thus negative. 

What is our desire? We don’t want to go outside. We don’t want to stay inside. Our society is not completely Marx’s society. We are consumers. Like the bourgeoisie, we are afraid. Like the workers, we fill our negativity with the goods that we produced. In the age of quarantine, we are glad to isolate from everything, without knowing where to run.

As Butler recently pointed out:

“The virus alone does not discriminate, but we humans surely do, formed and animated as we are by the interlocking powers of nationalism, racism, xenophobia, and capitalism. It seems likely that we will come to see in the next year a painful scenario in which some human creatures assert their rights to live at the expense of others, re-inscribing the spurious distinction between grievable and ungrievable lives, that is, those who should be protected against death at all costs and those whose lives are considered not worth safeguarding against illness and death.”

I focused here on the quarantine, but this is the less deadly aspect of what we are living. We are just at the beginning of a terrible scenario. A virology of fear should warn us to stay on guard.

Instagram y la muerte del mundo

2015

F. Wirtz

Cuando entro en Instagram no puedo evitar querer ser como esas personas. Quiero tomar sus desayunos, vestir como ellas, vivir donde ellas viven y hacer lo que ellas hacen. Hipsters, artsies, neogeeks, da igual, no tiene que ver con esas absurdas post-subjetividades. No, Instagram es otra cosa, el formato es lo que importa. Una foto cuadricular y filtros vintage o artsy. El mundo se transforma y el post-mundo se post-mundiza. A través de esos filtros todo parece remitir a un pasado inexistente. Como si se remitiera a una época verdaderamente “cool” que sólo es posible revivir como imitación de segunda. La estética vintage redirecciona esas imágenes al pasado, pero son imágenes de la actualidad. ¿Qué se añora, un analogismo pasado? Lo post-digital es lo distópico continuo, el deslizamiento (glitch) permanente de la actualidad hacia los bordes. Instagram es la superficialidad, la alucinación. Con esto no pretendo confrontar lo “auténtico” con lo “superficial” o “aparente”. Instagram destruye esa dicotomía con la idolatría de lo cotidiano-burgués. Lo auténtico es lo aparente. Ya Nietzsche decía en El orígen de la tragedia que los griegos eran profundos por ser superficiales. Pero este es otro tipo de superficialidad. Es igual de nihilista, pero sin el sentimiento de lo trágico. Es la consagración de Starbucks, del desayuno, de la mañana. No sé si es auténtico o pernicioso. Lo que sé es que habla del post-mundo, que nos enseña algo acerca del fin del universo. Por eso admito que quiero habitar allí, comprendo esa nostalgia. ¿Dónde se puede ser más feliz que en el brillo esmeralda de una palta o en la nebulosa espuma de un cappuccino. Ahí es donde el mundo se pierde y se disuelve y ya no existe el futuro. Pero lxs datatrashers no se permiten esa lujosa evasión. El post-mundo les enseñó a base de desilusiones que no todo lo que brilla, brilla. Las imágenes bonitas sólo pueden pertenecer a otro tiempo. La Gran Máquina transforma todo en máquina y todo en deseo. El tiempo de las post-máquinas bosteza.

Post-hipertexto

2015

F. Wirtz

Si el hipertexto soñado por Ted Nelson fue la utopía (Xanadú) de lo digital, el post-hipertexto es la herida de lo post-digital. En su libro Noise Channels, Peter Krapp escribe bellamente del hipertexto: “Suggesting encyclopedic fulfillment and yet accessible only in constant dispersion, hypertext has the potential to radicalize literary production”. La cartografía del hipertexto es la cartografía de la diseminación productiva, del brainstorming de seres descerebrados como las estrellas de mar. La cartografía del hypertrash es el mapa del territorio vacío y estéril. Es el mapa del basurero y el cementerio. Si el conocimiento se dispersa en el ciberespacio, la antimateria de ese proceso es el datatrash. El post-hipertexto es el link caído. La página perdida. ¿A dónde van los archivos borrados? Todo ese material insólito es el datatrash. El post-hipertexto inaugura la edad de la arqueología web. Con ella, aparecen las preguntas políticas acerca de los archivos. El post-mundo es el mundo de las bóvedas abiertas.

¡Qué bella es esa pobreza ultra-plena de los márgenes! Si el hiper-texto es el rizoma deleuziano consumado, el post-hiper-texto es la diseminación de la diseminación, la putrefacción del sentido. El idioma se mezcla. El texto posthipertextual no sólo se abre sino que se emancipa de sí mismo. El idioma de internet es un idioma posthipertextual, referencias a referencias de otros idiomas. La historia de la literatura es la historia de la carrera por ver quién alcanza el grado más alto de hipertextualidad y texto ligero, el grado más alto de literatura volatil y post-metafísica pop. Pero el post-hipertexto es un ensayo más pobre y naïv. Escribir en el blog de la muerte, irse a dormir en el blog de la muerte. Lenguas que son lenguas de lenguas como los lenguajes de programación, universales y al mismo tiempo subdialéctos de pueblos raros. La posibilidad que brinda internet para que florezcan mil subdialectos y postdialectos es la verdadera vitalidad del post-mundo, post-post-Babel y post-post-diluviano. La promesa de la ομογλωσσία se cumple de formas extrañas. Las lenguas marginadas copulan entre sí para engendrar hermosas post-lenguas matrilineales, sin institución ni diccionarios.

La idea del hipertexto es, pues, la dispersión. El sentido, si hay tal, debe buscar allí, en la dispersión misma. En la referencia a la referencia de las hermanas y el hermanos del post-mundo. Ya no citamos autores sino hermanas y hermanos del post-mundo.

El concepto de glitch y lo postdigital

2011

F. Wirtz

En los últimos años ha habido una apropiación heterogénea por parte de una izquierda polimembrada y multimedial de las estéticas post-digitales. Esta apropiación, que como toda apropiación hace que el arte se retroalimente de ella, ha llegado finalmente a Sudamérica. Lo hace en un momento particular. No puede pensarse la estética post-digital sin tener en cuenta la coyuntura histórica a partir del año 2001 (si bien más adelante veremos que las décadas del 80′ y 90′ son cruciales también). El atentado del 11 de septiembre junto a los movimientos sociales que estallaron en Argentina el 20 de diciembre son dos hitos claves dentro de la configuración de esta constelación. En este ensayo se intentará aproximarse a la categoría de los post-digital desde el entrecruzamiento de los político y lo tecnológico.

Este concepto llega tarde. En todo sentido. Mi acercamiento a la categoría de los “post-digital” se debe a un artículo de Kim Cascone, “The Aesthetics of Failure: “Post-digital” tendencies in Contemporary Computer Music”. El artículo el del 2002 y parte como leitmotiv de una sentencia de Negroponte tomada de su libro Beyond Digital de 1998: “the digital revolution is over”. Y yo empecé a escribir este texto en el 2011. Había más de 10 años de retraso con respecto al fenómeno.

Kim Cascone describía el giro radical que dio la música digital a partir de los años 90´. “The medium is no longer the message in glitch music: the tool has become the message”. La herramienta se vuelve sobre sí misma, sobre sus propias falencias. Cascone se refiere al llamado género musical glitch. La palabra significa “deslizamiento” y hace referencia al sonido que se escucha al reproducir un CD rallado. Músicos como Oval, Mika Vainio y Alba Noto se sirvieron de estos micro-sonidos para generar soundscapes minimalistas e inquietantes a los que subyace la idea rectora de que la perfección y la pureza de la tecnología no es sino un mito.

Con el tiempo el uso del término “post-digital” se extendió para abarcar también manifestaciones de las artes visuales y el net-art. Es posible incluir en este género de artistas visuales a Takeshi Murata, JODI, Paul B. Davis, Paper Rad, Jon Cates, Jon Satrom, Iman Moradi, Rosa Menkman, Brian Mackern, entre otros. El termino glitch sirve para designar un tipo de error voluntario (o no) que se realiza modificando la estructura del código de un archivo de sonido, imagen o video. Se podría decir que se trata de un “error estético”. Se presentan tres dificultades principales para tematizar esto. En primer lugar, los abordajes teóricos sobre la categoría de lo “post-digital” no son homogéneos, como tampoco el fenómeno. En este sentido, resulta inevitable extender la categoría a un amplio abanico de técnicas que incluya al video arte, el net-art, la música y las artes plásticas. En efecto, la utilización a conciencia de errores en el material artístico tiene larga data. Si la amplitud de la categoría es una de las dificultades a la hora de abordar este fenómeno, la segunda dificultad son las diferentes técnicas y los diversos materiales posibles de los que se sirven los artistas. Un error en la estructura del código de un archivo puede generarse a través de la intervención directa del código (generando un “glitch”, es decir, un fallo o desfasaje), exponiendo un archivo a una determinada compresión (“datamosh”, “data bending”) o modificando circuitos de bajo voltaje (“circuit bending”). El material, por otro lado, puede ser un archivo de imagen o video, una página web o una antigua consola de videojuegos (“hacking”). ¿Qué poseen en común estas técnicas? ¿Puede pensarse un gesto común detrás de todas estas manifestaciones? Finalmente, existe una tercera dificultad: tratándose de un fenómeno reciente, el corpus teórico es escaso. Las reflexiones parten mayoritariamente de los mismos artístas, muchas veces agrupados en colectivos, aunque también de teóricos de los medios y filósofos.

La perfección es un estado estructural en el que cierta ordenación se coagula y autoimpone como orgánica y autosuficiente. La mónada leibniziana no sería perfecta sin su capacidad para bastarse a sí misma y, en efecto, pareciera que la noción de perfección no es independiente de esta capacidad. Una estructura autosuficiente es una estructura blindada, que no precisa de una conexión con su exterior para persistir. Cuando la perfectio alcanza este estado armónico, su autonomía la obliga a realizar dos funciones. En primer lugar, al consumarse, debe mantenerse igual a sí misma, so pena de cambiar y perder su organicidad. Pero al mismo tiempo que es estática, la estructura perfecta tiende a imponerse sobre otras estructuras, es decir, en su autocontemplación se ve a sí misma como esencia de otras estructuras. La estructura perfecta es autoritaria y repetitiva, va a tender a la normalización de toda diferencia. En esta instancia, el sistema crea un mecanismo diciplinario encargado de encontrar, codificar y sancionar las diferencias. El sistema teme, porque las diferencias amenazan con hacer menguar su monopolio. Entonces, las diferencias pasan a ser defectos, errores, bugs. Los errores amenazan a la perfección, no tanto por lo que ellos representan por sí mismos, sino por lo que revelan de la perfección. Los errores descubren el blindaje hermético que recubre a una estructura perfecta revelando su formato. Las estructuras suelen esconder su forma, suelen ocultar su propia cartografía. En el caso de un cuerpo, lo que se oculta es el esqueleto, en el caso de un software de computación, lo que se oculta son lineas de código de programación. La función positiva del error es la de revelar el dispositivo que se oculta detrás de una construcción. Por ejemplo: muchas veces no nos acordamos de que estamos viendo una película hasta que vemos algún error de montaje o algún detalle inverosímil en la escenografía. Un dolor de estómago puede indicar un mal funcionamiento del sistema digestivo y al hacerlo está revelando un mecanismo que a simple vista se oculta. Lo mismo sucede con errores de programación, ellos revelan de algún modo la textura, la historia del programa. Quizás la verdadera amenaza de los errores surge de la identificación de la perfección con estos. Sea como fuere, la cuestión es que los errores representan un peligro efectivo para las estructuras perfectas, de no ser así, éstas no se molestarían en desarrollar sus tecnologías de normalización. Uno de los filósofos que más se interesó en estas técnicas fue Michel Foucault. Una de las técnicas de normalización que él investigó a lo largo de su vida es el racismo. “El racismo que nace en la psiquiatría en esos momentos [Foucault se refiere al siglo XIX] es el racismo contra el anormal, contra los individuos que, portadores de un estado, de un estigma o de un defecto cualquiera, pueden transmitir a sus herederos, de la manera más aleatoria, las consecuencias imprevisibles del mal que llevan consigo o, más bien, de lo no-normal que llevan consigo”. Como explica Foucault, lo amenazante de la anomalía no es un “mal” abstracto del que ella es portadora, sino más bien su naturaleza “no-normal”, diferente. En informática se usa el término bug para referirse a alguna falla del sistema. El error es descripto entonces como un “bicho”(bug), es decir, algo pequeño, de poca importancia y extraño. La imagen de un artrópodo caminando dentro del CPU y provocando fallos en el sistema es naiv pero ilustrativa. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el bug no siempre es exógeno al sistema, muchas veces, por no decir la mayoría de las veces, el sistema engendra sus propios errores. De esto se sigue que el error no posee necesariamente un formato ajeno al sistema.

¿Cómo se relaciona el concepto de “error” hasta aquí tratado con la música? ¿Son términos relacionales? Hasta aquí dijimos que el error permite revelar el formato oculto de las estructuras perfectas. Tenemos entonces, por un lado, que buscar la relación de la música con el concepto de error y, por otro, su relación con el concepto de perfección. Empecemos por el segundo. Las piezas clásicas tienden ciertamente a cierta organicidad, a autoabastecerse. Y eso en todo sentido, armonía, interpretación y audición, todo exige excelencia en una obra tonal clásica. Sería injusto, no obstante, decir que no sucede lo mismo en obras atonales, dodecafónicas y sus herederas. La organicidad o autosuficiencia, no depende de la tonalidad en sí, sino de su capacidad para mantener alejado lo contingente. El modelo perfecto es un modelo válido a lo largo de toda la historia de la música. Como dijimos, lo perfecto tiende a imponerse, y la única manera de lograrlo es mediante la repetición. Con esto no me refiero necesariamente a un loop (entendido como repetición de un fragmento musical), ya que la verdadera reproducción del autoritarismo no debe entenderse como la repetición ad nauseam de un único slogan o fragmento, sino que consiste en la repetición de un formato bajo el cual deben ordenarse los diferentes fragmentos. Si realizamos un rastreo de los diferentes errores de los que trata de librarse la música pulcra, tendremos un panorama de lo que es una topografía del error. Los errores claro esta, varían a lo largo del tiempo. Lo que antes podía considerarse un error de interpretación, en la música contemporanea puede verse como un arreglo revelador. Esto sucede, por ejemplo, al golpear intencionalmente un intrumento. Este recurso contemporáneo, al mismo tiempo que explora todas las posibilidades sonoras del instrumento, revela el formato material del mismo. Pienso también en A-Ronne para ocho voces de Luciano Berio, donde uno de los cantantes, entre otras cosas, erupta. En los orígenes de esto, que podría llamarse “cartografía del glitch”, encontramos entonces al “ruido”, un sonido, inicialmente no intencionado, a veces molesto, que vendría a ser la contraparte de lo que se llama “música”. Se puede decir que el futurismo es la primer escuela que tematiza la potencia musical del ruido. Su euforía industrial los lleva a bogar en su manifiesto por un arte dinámico, de la simultaneidad frenética de la vida moderna y la cacofonía interior. De hecho uno de los firmantes del manifiesto, Luigi Russolo, escribe uno propio con el nombre del L´Arte dei rumori. Ahora bien, ¿debemos incluir al ruido como un antecesor o pariente del glitch? Ciertamente no creo que el caso amerite una genealogía, pero podemos decir que están emparentados, al menos indirectamente. L´Arte dei rumori derivó con el tiempo en el género musical conocido actualmente con la palabra inglesa de noise (ruido). El noise es efectivamente ruido, bochinche, a veces quilombo, producido mediante cualquier objeto, a veces muy violento y agresivo, y otras veces minimal. Asi como el error, el noise también le reclama algo a la “música”, pero pareciera que lo hiciera desde otra ubicación. El noise puro y violento se opone me forma acérrima a la música, parafrasendo el lenguaje de esta con cierto desdeño. Sin duda MTV alimentó ese desdeño, acaparando la bellas melodias de Britney Spears y convirtiéndolas en marcas registradas. El error, por el contrario, no se pone en la orilla opuesta de la música, lo que hace es crear desde el interior mismo del sistema una caligrafía con aquellos elementos endógenos pero marginados. No opone un nuevo lenguaje devastador, sino una microcaligrafía de la anormalidad. Una caligrafía de la resistencia que surge desde el interior mismo del formato técnico. Ahora por fin, vayamos de una vez al grano, ¿qué es el glitch? Su significado original es “deslizamiento”. Como bien explica David Casacoberta en Prospecciones binarias: estrategias creativas: “el término fue reacuñado por los ingenieros electrónicos americanos de la década de los cincuenta para referirse al malfuncionamiento súbito de un aparato electrónico. La causa, en aquel desmesurado mundo de válvulas de vacío primero y luego de transmisores, era normalmente un impulso eléctrico súbito de corta duración que generaba un error en un dispositivo […]. Según pasaron los años, el término se reutilizó para referirse a los chirridos que producía un CD cuando no se reproducía correctamente. Así, cuando éste se desliza y se leen las pistas de forma anormal nuestro equipo genera un ‘glitch’. Esta vez de naturaleza digital”. El glitch digital es lo que dará origen a un movimiento dentro de la música electrónica conocido como Clicks & Cuts o simplemente glitch. Este género surgido en los noventa usa los micro-ruidos que se oyen al reproducir un cd rayado sampléandolos como elementos de percusión. Claro que el uso que se le puede dar a un glitch es muy variado, pero dada su naturaleza bastante breve, cómo un golpecito, se lo suele asociar con la percusión. De este modo, el glitch y todo su potencial renovador no tardo en ser asimilado a la gramática no muy novedosa del tecno y el house (ver Philip Sherburne, From glitch to blog house). Eso no quiere decir por cierto que se haya agotado, de hecho ese es el verdadero triunfo del error: su persistencia.

La afirmación de que la revolución informática ha terminado es central para esta generación de artistas que nacieron una vez finalizadas todas las revoluciones. Se trata de un giro historiográfico dentro de la misma música. Las fallas y los errores siempre revelan las subestructuras que los sostienen. Que la música electrónica se haya vuelto violentamente sobre su naturaleza y sus medios tiene que ver también con el surgimiento de artístas que también se ocupan de teorizar sobre sus propias obras. Tal es el caso, por ejemplo, de la revista LIMB0, cuyo único número editado en el 2003 bajo la dirección de Gustavo Romano, Jorge Haro y Belén Gaché personificaba la nueva tendencia a la autorreferencialidad radical de la nueva escena. Esta autocrítica del sonido es impensable sin la autocrítica del marxismo. Ésta permite a su vez repensar los medios. Los géneros comienzan a abrirse. La música electroacústica y el minimal se asocian de manera radical. El tecno y el industrial incorporan elementos novedosos. Se puede incluir en la categoría de lo post-digital no sólo el glitch sino también el noise y al industrial vinculado con el digital hardcore como Atari Teenage Riot. Si bien son manifestaciones absolutamente heterogéneas, todas tienen puntos en común: la reivindicación del ruido, la reivindicación del error y la reivindicación de la política. Todo acompañado de nuevos paradigmas de distribución y prácticas.

Es posible dar un paso más: no restringir la categoría de los post-digital a la música sino extenderla a todo el ámbito del arte y la política, todo el ámbito de la representación. En cuanto a lo visual, llamese videoarte, videoclip, etc., hay un claro paralelismo con el glitch, el datamosh, así como las experiencias visuales de artistas y VJ’s multimediales. Por supuesto, no creo en una definición cerrada de estética post-digital. Todo este ensayo es un intento de deconstruir el fenómeno aportando términos teóricos que no restrinjan pero tampoco adornen vacuamente el movimiento. El movimiento, repito, no sólo es heterogénero y heterodoxo, sino que está sucediendo, es nómade y está cambiando ahora mismo. Ya está pereciendo.

En el ámbito de la política, el desafio es mayor. ¿Hay una política post-digital? ¿Hubo una política digital en sí? Que las prácticas políticas han sido influenciadas con el desarrollo de las llamadas “nuevas tecnologías” no cabe duda. Los candidatos políticos usan twitter y redes sociales mediante los cuales se comunican con sus electores. Los sondeos parecen pertenecer a una lógica de lo digital y del Big Data. Los movimientos sociales se comunican y organizan por medio de redes. La información circula. La vigilancia se extiende. Wikileaks, por nombrar un ejemplo. Assange, Schwartz, Manning, Snowden. Estos nombres son pruebas transparentes de que internet y, por lo tanto, “lo digital”, no ha permanecido ajeno a los cambios políticos. Ahora bien, ¿significa ello que la política está dominada, subsumida a lo digital? ¿O es simplemente un soporte material de una batalla de poderes que nada tiene que ver con los medios? La categoría política post-digital implicaría que hay un agotamiento de la política puramente “ideal” de los medios. Implicaría un fracaso de la política puramente representativa en términos cuantitativos. Y es el caso. La idea de que la política no puede realizarse únicamente por medio de las redes sociales quedó a la vista luego de los movimientos de los “indignados”. Pero no sólo eso, la política representativa misma entró en crisis. Y si resuena la idea de terrorismo con tanto énfasis en nuestros días es justamente por eso. Lo material siempre se resiste. Se vuelve a hablar de geo-política y de geo-estrategia como Alex Jones. Si la globalización fue el resultado de la lógica de redes, el post-mundo es el resultado del fracaso de esas redes.

Nota bene: Estos escritos sobre lo postdigital son anacrónicos. En primer lugar, su categoría principal se basa en un fenómeno que marca la transición entre el siglo XX y el XXI. En ese sentido, es un concepto que parece servir sólo para explicar ese proceso. Por otro lado, la bibliografía que utilicé es anacrónica. A veces utilizo términos anticuados como “cyber-punk”, “cyber-espacio”. Otras veces cito obras que nada tienen que ver con la era digital. Y otras veces, el anacronismo se vuelve distópico y se proyecta ilusoriamente hacia un futuro imposible, primitivo y postapocalíptico. Elegí este método a sabiendas. Didi-Huberman, el historiador del arte, trata de repensar el pecado del anacronismo para el historiador. El anacronismo revela, como el glitch, el funcionamiento del mecanismo historiográfico. No se puede dibujar una historia clara y pura. El anacronismo siempre contamina. Nuestra memoria se contamina de la memoria del pasado y la memoria del futuro. Es por eso que este es un texto que busca trabajar en las anacronías, persistir en las anacronías que persisten y resisten, en las distopías utópicas. O para usar una expresión de Luigi Nono, “la lontananza nostalgica utopica futura

Las bandas para siempre han muerto: la era de las post-bandas

2015

F. Wirtz

Las bandas no sólo murieron cuando MTV dejó de pasar videos de música. MTV inventó el videoclip y también fue su destrucción. No hablo de que ya no hay “buena música” como en el pasado. Me refiero a que “la banda” como paradigma, como dispositivo, dejó de significar algo. Ver un videoclip que hace diez años podía parecer revolucionario hoy resulta inevitablemente kitsch. Los músicos haciendo playback con sus intrumentos, situaciones surrealistas, ….risible. La banda ya no tiene sentido. No cumple ya con su función política. Primera muerte: la banda(da) (de hombres). El etereotipo del power trio, el clan patriarcal de hermanos imbéciles. El vocalista y lead-guitar, su estruendoso solo fálico. El bajista, el sumiso, el intelectual, el impotente. El batero, el cuerpo, el animal. Todos los personajes del cuento. Segunda muerte: el recital. Ese ritual sagrado en el que se aglomeran cientos de personas en un lugar sin ventilación ni infraestructura reglamentada. Fue Cromañón. Nietzsche quería que fuera algo dionisíaco. Fue algo trágico en otro sentido. ¿Qué hubiera pasado si alguien prendía una bengala en Eleusis? El pogo era realmente lo más cercano a las fiestas báquicas, pero la secularización es un hecho. Ya no hay celebraciones. Tercera muerte: el disco. La mercancía ya no tiene sentido. Se consigue gratis en internet y no hay que pagar 100* pesos por un disco. El disco-objeto era muy bello, pero fue tergiversado por los capitalistas de tal modo que ya no valía la pena. Que hayan vuelto los vinilos solo confirma esta misma nostalgia. Su formato tampoco es cómodo para oir. Ya no existe el microcomponente. Ya nadie escucha música.

En pocas palabras, la banda ha muerto. Me diran: “pero todavía exiten las bandas, yo soy fan de varias”. Hay dos tipos de post-bandas hoy en día. 1) La banda de las bandas que eran bandas: es decir, rockeros viejos que sueñan con tiempos mejores y pasados (¿los jóvenes de ayer?). 2) Las bandas indies: ¡que no son bandas! Las buenas bandas hoy ya no responden ni al paradigma patriarcal del power-trio arquetípico (del que se desprenden todas las demás formaciones). Se trata ya de post-bandas de dos o de 20 músicos. Mújeres líderes, girl-bands. ¡Y acústicas! Bendito sea no tener que cargar más con pesadas baterias, pesados amplificadores. Intrumentos acústicos. Y tampoco hay recitales, sino pequeñas reuniones entre amigos. Los espacios para tocar ya no existen. Burocracia fascista y condenada que cobra por tocar. No toquemos más. Bandas imaginarias y virtuales. Ya no hay discos, simplemente canciones sueltas en la web que nunca se escuchan. “Vengan a mi concierto”. Iremos porque somos tus amigos, y no tocas mal tampoco. Atomización, pero también una vuelta a las raíces.

En fin: las bandas han muerto, que vivan las bandas.

*Este texto lo escribí hace algunos años ya. Se nota por el hoy impensable monto en pesos. Por otro lado, desde que escribí el texto las bandas sufrieron el golpe mortal. Había escrito que las bandas son “bandadas” y hoy debería decir “manadas”. Varios de los músicos que lideraban bandas en los 90 y comienzos de los 2000 fueron acusados de abuso sexual e incluso encarcelados como Aldana. Otros, cancelados, como Cordera. Esto no hace más que confirmar la era de las post-bandas.