• GOSPEL FOR THE LIVING ONES (2/23/2024) by Mehmet Amazigh Posted in: literature

    We began building mom’s 

    home the day the bombings 

    began. First it was the smoke. 

    Later it arrived the fire as

    an unwanted citizen. Breakfast

    has become your dust. We don’t

    cry, we walk alone and together 

    but we don’t cry. We wake up

    under the plain light coughing

    as if we were fishes stuck over

    the sand. We hear you when you

    call, saying “Hamas,” but we don’t

    know you any well. God’s sake

    can’t speak with those voices,

    neither love. My story, my birth,

    now even my death is made of

    dust and rock. You want to 

    feed us with “Hobsora” as if

    that nutrition was not known

    among us. If I could use “I”

    instead of being always “We,”

    I would send my white dove 

    to our children 

    wandering in the streets

    of The Land, but we are more

    than a common “I.” Our cosmos

    is not made of war. We used to

    dream with the oasis and building

    mom’s home. Now, while we wait

    to set the first brick again,

    I could only send my white dove

    to our little friends in Gaza.

  • Una interacción entre -mostrar y no mostrar (5/14/2023) by Erika Daniela Ortiz Posted in: art, philosophy

    en la fotografía en color Highly carcinogenic blue asbestos waste on the Owendale Asbestos Mine tailings dump, near Postmasburg, Northern Cape. The prevailing wind was in the direction of the mine officials’ houses at right. 21 December, 2002 de David Goldblatt.

    Introducción

    El fotógrafo David Goldblatt nace en el año 1930 en Randfontein, un pueblo cerca de Johannesburgo en Sudáfrica. Se dedicó por décadas a la fotografía hasta poco antes de su muerte en junio del año 2018.

    Para Goldblatt, las revistas ilustradas como Look, Life o el Picture Post jugaron un rol importante en despertar su interés por la fotografía documental.1 Desde los años 60 David Goldblatt se dedicó enteramente a la fotografía y registró la vida cotidiana de Sudáfrica a lo largo de casi 60 años. 

    En su producción fotográfica, Goldblatt prestó especial atención al sistema del Apartheid, que era la política de segregación establecida en Sudáfrica a partir el año 1948 después de que el National Party (el Partido nacional) suba al poder.2 

    A lo largo de su carrera, Goldblatt publicó varios fotolibros y fotoensayos; participó en numerosas exposiciones colectivas como por ejemplo la Documenta 12 de Kassel en el año 2007, así como en exhibiciones individuales. Una de sus últimas exposiciones individuales se presentó en el Centre Georges Pompidou en Paris en el año 2018, titulada Structures of Dominion and Democracy. 

    On Common Ground fue la primera exposición post mortem de Goldblatt, inaugurada el 28 de julio del 2018. La misma fue comisariada por Paul Weinberg y presentó el trabajo de los fotógrafos David Goldblatt y Peter Magubane, estableciendo un diálogo visual entre ambos cuerpos de trabajo. 

    Una de las exhibiciones colectivas más actuales en las que participaron fotografías de Goldblatt, fue la exposición Dialoge im Wandel (Diálogos en transición) inaugurada en el museo Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen en Düsseldorf, Alemania en abril de 2022, presentando imágenes de The Walther Collection, en su mayoría de artistas fotógrafos africanos.3

    El presente ensayo observará la fotografía de David Goldblatt titulada Highly carcinogenic blue asbestos waste on the Owendale Asbestos Mine tailings dump, near Postmasburg, Northern Cape. The prevailing wind was in the direction of the mine officials’ houses at right. 21 December, 2002. (Residuos de asbesto azul altamente cancerígeno en el vertedero de residuos de la mina de asbesto de Owendale, cerca de Postmasburg, Northern Cape. El viento predominante iba en dirección a las casas de los funcionarios de la mina, a la derecha. 21 de diciembre de 2002.). Este análisis propone examinar la fotografía antes mencionada y contemplar a través de esta cómo David Goldblatt aborda temas relacionados a la historia social y política de Sudáfrica en la época posterior del Apartheid mediante una interacción entre mostrar/no mostrar, es decir, proponiendo un diálogo entre visibilidad e invisibilidad. 

    Para realizar este análisis me apoyaré en el texto del filósofo Dieter Mersch (1951) Ambiguitäten des Zeigens. Kleine Theorie monstrativer Praktiken (2016) el cual será un instrumento interesante para considerar las decisiones intrínsecas entre el acto de mostrar y no mostrar.

    Desarrollo

    Un tema fundamental en los ensayos fotográficos de Goldblatt es la vida diaria bajo el sistema de segregación que regía en Sudáfrica desde el año 1948 hasta el año 1991.4 El Apartheid fue un sistema establecido que promulgó la segregación racial y la discriminación en el país y exigía el desarrollo segregado de los distintos grupos raciales de Sudáfrica.5 

    En Sudáfrica en épocas del Apartheid, la fotografía documental jugó un papel importante en la difusión y circulación de imágenes que intentaban visibilizar los conflictos internos y el sistema violento que regía al país.6 Por ejemplo, el colectivo de fotógrafos fundado alrededor del año 1981 bajo el nombre de Afrapix, practicaban la llamada “Struggle Photography”;7 estos fotógrafos se concentraban en capturar escenas de los tantos conflictos, protestas y represión que sucedían en las calles del país, con la intención de visualizar y difundir tanto a nivel nacional como internacional lo que sucedía en Sudáfrica bajo este sistema.8

    David Goldblatt sostenía, sin embargo, que la cámara fotográfica no debería ser considerada un arma o un aparato encargado de una misión. David Goldblatt persiguió, por ende, otro método para representar la situación, él buscó abordar este conflicto a partir de imágenes de la vida diaria, donde se podía observar los problemas del sistema entramados ya en la cotidianeidad.  Gran parte de sus proyectos fotográficos se enfocan en imágenes de la vida diaria que exponen, por ejemplo, el racismo y la segregación en la época del Apartheid.  Ziebinska-Lewandowska argumenta:

    “On several occasions David Goldblatt has affirmed that the photographic apparatus is not a weapon for him, adding that he understood very early on that he was not vested with a mission. These words pronounced publicly- notably during the congress “The Culture and Resistance” […] provoked heated reactions within the activist milieu participating in the event. Among the critics were some of Goldblatt´s colleagues and friends, members of Afrapix […] for whom denouncing the malfunction and crimes of apartheid through photography was a duty. While he supported their actions, Goldblatt was not a member of Afrapix and did not share their strategy. He was nevertheless considered to be one of the most uncompromising detractors of the system of apartheid and his photographs attest to this.”9

    Como se ha señalado anteriormente, Goldblatt consideraba que la fotografía no debería tener un rol de activa denuncia y de lucha. Aun cuando David Goldblatt mantenía una opinión diferente en cuanto a la función de denuncia de la fotografía, significó un firme apoyo para sus colegas fotógrafos. 

    A lo largo de su carrera, Goldblatt construyó paulatinamente un estilo fotográfico reflectivo y contemplativo. Como se señaló anteriormente, a pesar de la violencia diaria que enfrentaba su país, él tomó la decisión de utilizar un enfoque contemplativo en sus fotografías y buscó un método enfocado en las imágenes cotidianas, para registrar la situación.10 En resumen, Goldblatt puso en marcha una búsqueda de hacer visible el Apartheid empleando una estrategia distinta a la que, por ejemplo, empleaba la Struggle Photography. Como apunta Godby “[…] this was a gradual process and it involved him changing his approach to equipment, style, printing techniques, and book design. Above all, this change in photographic practice involved transforming his relationship to the subject matter.[…]”11

    Con el desarrollo de este -enfoque contemplativo- Goldblatt recurrió a la fotografía de estructuras y espacios urbanos para reflexionar sobre la situación en Sudáfrica.12

    La fotografía Highly carcinogenic blue asbestos waste on the Owendale Asbestos Mine tailings dump, near Postmasburg, Northern Cape. The prevailing wind was in the direction of the mine officials’ houses at right. 21 December, 2002, en la cual se centra el presente artículo, fue parte del ensayo fotográfico titulado Intersections publicado en el año 2005. Con este ensayo fotográfico, Goldblatt se sumergía por primera vez en la fotografía de color y experimentaba con impresiones digitales.13

    La fotografía en cuestión presenta un gran plano general de un paisaje de rocas, en el que la riqueza de texturas es una característica fundamental. La composición está planteada de tal manera que solo una pequeña franja celeste- grisácea del cielo, la cual ocupa solo una pequeña parte del tercio superior de la imagen, contrasta con la porosidad del resto de la toma. Es decir, el paisaje rocoso ocupa la mayor parte de la imagen; el primer plano, el plano medio, así como el fondo. Fusionándose con el color marrón grisáceo de las rocas de este paisaje, el color celeste intenso de las fibras de asbesto es visible en más de ¾ partes de la imagen. Estas fibras celestes se encuentran repartidas por todo el espacio. En el tercio horizontal inferior del encuadre, el ángulo de la toma permite apreciar de forma detallada la textura de las rocas, y entre ellas, el asbesto azul. Este ángulo del encuadre facilita el sentido de espacialidad; el mismo es acentuado por la contrastante perspectiva entre las rocas que se perciben de tamaño grande en la parte inferior de la composición y las rocas del fondo que se aprecian con menos textura y menos contraste de color gris-marrón. Las fibras de asbestos resaltan entre las rocas de tal manera que son capaces de crear una ruta visual y guiar la mirada a través del paisaje. 

    En esta imagen, David Goldblatt trata el tema de la minera de asbestos en Sudáfrica y sus fatales consecuencias. La fotografía fue realizada en el año 2002, cuando los restos de este material tóxico aún eran visibles en la tierra, a pesar de que la mina de asbestos había sido cerrada en el año 1984.14  Solamente después de la caída del Apartheid, se empezó a tomar en cuenta como las personas habían sido (y para el momento de la captura de la fotografía) seguían siendo afectadas por esta industria minera, a la vez de la contaminación ambiental que provocaba.15  

    David Goldblatt se interesó por mostrar en sus fotografías lugares/estructuras/paisajes aparentemente vacíos y tranquilos, sin embargo, los mismos tras una pausada observación presentan en realidad indicios de cómo las decisiones de una sociedad pueden permanecer -entretejidos- en las estructuras y los paisajes.16 (esto es un ejemplo del enfoque contemplativo que se mencionó anteriormente) Mduduzi Xacaza concluye que David Goldblatt comenta fotográficamente las decisiones de una sociedad.

    “In Goldblatt’s exploration of the visible signs of economic violence, what is remarkable in many of his photographs from both Apartheid and post-Apartheid periods (including the one under analysis), is the ability to employ sharp photographic vision of what can say volumes, though in a seemingly mundane manner, about the beliefs and values of the South African society.”17 

    Retomando la cita de Xacaza, se concluye que Goldblatt utiliza un lenguaje visual de lo cotidiano en su fotografía, a partir de esto me gustaría retomar el foco de atención en la imagen en cuestión. En esta foto, David Golblatt presenta un paisaje natural cotidiano, en el cual se puede observar riqueza de texturas, colores y tonos. Sin embargo, el fotógrafo utiliza este lenguaje visual para representar un problema que se encuentra enraizado tanto en la naturaleza como en la sociedad post Apartheid. En este sentido, en esta fotografía se puede apreciar la manera en la que Goldblatt presenta un tema sensible a través del uso de imágenes cotidianas.

    En proyectos anteriores, Goldblatt ya había trabajado con la problemática alrededor de campos de minería en Sudáfrica durante el Apartheid. En el año 1973 publicó su libro fotográfico titulado On the Mines, en el cual se concentra en la industria minera de oro y su impacto en la gente, en la vida diaria y en el paisaje. Este foto-ensayo incluye una observación del trabajo bajo tierra, de estructuras, además de retratos detallados de personas dedicadas a la minería.18 Sally Gaule destaca como On the Mines presenta una lectura del zeitgeist en épocas del Apartheid. 

    “Together, these chapters explore the backbone of Johannesburg’s mining economy; of its technology, the forces that shaped the mining industry itself and the range of persons engaged in mining operations, (…). Moreover, the publication is also a perceptive assessment of the zeitgeist of South Africa during apartheid.”19

    En la fotografía Highly carcinogenic blue asbestos waste on the Owendale Asbestos Mine tailings dump, near Postmasburg, Northern Cape. The prevailing wind was in the direction of the mine officials’ houses at right. 21 December, 2002. Goldblatt tiene otro acercamiento a la minería, esta vez a través de la observación de estructuras y de paisajes prácticamente construidos por el ser humano. Otro dato elemental es que esta y las otras fotografías de la serie llamada Intersections (2005), se realizaron años después del Apartheid. 

    La pregunta central de este texto busca reflexionar de qué manera la forma en la que Goldblatt construyó esta fotografía demuestra como él trabaja con los motivos, las temáticas que le interesan y a su vez las decisiones que él toma en el acto de fotografiar. Tomando en consideración la interacción entre visibilidad e invisibilidad en esta fotografía, es oportuno observar cómo la misma presenta al espectador un paisaje aparentemente tranquilo que exhibe una armoniosa combinación y gradación de colores y matices pero que en realidad esconde un predominante peligro.  Este juego entre visibilidad y aparente invisibilidad, o, mejor dicho, la decisión consciente acerca de qué mostrar y qué dejar fuera del encuadre, podemos analizarlo trayendo a la discusión la premisa que el filósofo Dieter Mersch provee en su texto Ambiguitäten des Zeigens (2016) acerca del -mostrar-.  Dieter Mersch sostiene que el acto de -mostrar- algo, está necesariamente atravesado por la decisión de -no mostrar-. “[…] mit jeder Entscheidung, auf etwas Bestimmtes zu zeigen, [ist] gleichzeitig schon die Entscheidung, etwas anderes nicht zu zeigen, verbunden […]”20 Lo cual significa que algunos de los elementos han sido excluidos de aquello que está siendo presentado, es decir, lo -no expuesto- tiene, en ese caso, su propio relato. Mersch apunta: 

    “[…] Im ersten Fall versteht man Zeigen performativ, im zweiten ostensiv bzw. transitiv, doch birgt letzteres die systematische Schwierigkeit, dass, wo auf etwas Bestimmtes gezeigt und damit etwas anderes ausgeschlossen wird, dieser Ausschluss nicht selbst wiederum gezeigt werden kann, denn Zeigen adressiert immer nur ein Dieses, sei es im Sinne einer Pointierung oder einer Präsentation. Verweigere ich deshalb im Akt des Zeigens ein anderes Zeigen, habe ich es bereits „als“ etwas anderes markiert, d.h. der bestimmten Negation unterzogen, was mit Bezug auf die Zuwendung oder Adressierung sicher eine unangemessene Formulierung darstellt.“21

    Es esta conciencia de lo que -no está siendo presentado- que encuentro interesante de observar en la fotografía de Goldblatt. Considero que Goldblatt construye una fotografía, cuya composición establece un juego entre lo que se presenta y no se presenta. En un primer vistazo, la fotografía en cuestión parece mostrar solamente un paisaje de naturaleza. Sin embargo, es después de una observación detallada (y la inclusión del título de la misma, al cual volveré en un instante) lo que lleva a considerar aquello que esta imagen está mostrando entretejido en el paisaje. 

    Ahora, retomando el título de la imagen, es importante considerar el papel que este juega en su interpretación. La información que el autor provee a través del título, guía a los sujetos observadores a considerar otros aspectos de lo que la fotografía aparentemente muestra. Esta manera de incluir los títulos de la fotografía en la interpretación es un aspecto que se encuentra a lo largo de su producción. Goldblatt emplea este tipo de títulos de carácter documental en la mayoría de sus imágenes, los títulos proveen normalmente la descripción de lo que se muestra o la persona o personas retratadas, el año y el lugar donde se capturó. Además, muchas veces incluye una explicación un tanto más ampliada, como en el caso de la imagen que hemos analizado en este artículo.

    El lenguaje visual que escoge Goldblatt para mostrar y comentar acerca de las huellas de un componente tóxico en el paisaje, es presentarlo de tal manera que parezca ser parte de la vida diaria. Es de cierta forma una manera silenciosa de invitar a observar. Propongo que David Goldblatt, se interesa por el comentario que provee aquello que se muestra en la imagen, tanto como aquello que no se muestra o que pareciera permanecer invisible (como el asbesto azul, por ejemplo). Goldblatt hace uso del mostrar y también de lo que conscientemente deja en campos de lo -no mostrado-.

    Conclusion

    Después de observar la fotografía de David Goldblatt Highly carcinogenic blue asbestos waste on the Owendale Asbestos Mine tailings dump, near Postmasburg, Northern Cape. The prevailing wind was in the direction of the mine officials’ houses at right. 21 December, 2002, se ha definido que David Goldblatt utiliza una interacción entre -lo que se muestra y lo que no se muestra- para abordar un tema como la presencia de fibras tóxicas de asbesto azul en el paisaje de Sudáfrica, 18 años después del cierre de la mina de asbestos que operaba en este lugar. El presente texto se propuso determinar de qué manera la fotografía en cuestión puede ejemplificar la forma de trabajar de Goldblatt. La imagen que ha sido observada expone un ejemplo del abordaje contemplativo. Es decir, es una muestra de cómo él se interesa en aplicar su lenguaje fotográfico para tratar un tema en específico. 

    A pesar de que el fin del Apartheid significó para Sudáfrica un periodo de reconstrucción y cambio político, las relaciones de poder, así como las consecuencias de un largo periodo bajo este régimen continuaron siendo visibles en la cultura material como en la arquitectura, el paisaje y los monumentos.22 La fotografía examinada en este artículo es un ejemplo de cómo él exhibe estos vestigios/remanentes en sus imágenes.

    El traer a la discusión la argumentación de Dieter Mersch acerca del acto de mostrar y no mostrar, ha contribuido para considerar el relato/comentario de aquello que se ha dejado conscientemente fuera del encuadre. En el caso de la imagen revisada, Goldblatt incluye en la fotografía las fibras de asbestos, sin embargo, la composición no destaca únicamente estas fibras, por ejemplo, no se ha aplicado un primerísimo primer plano a las fibras azules o no se ha colocado el foco del lente únicamente en estas. 

    Se puede argumentar que lo que le interesa mostrar a Goldblatt, es la presencia de estas fibras tóxicas en el ambiente de una manera prácticamente silente. En lo que respecta a esta fotografía, -lo no mostrado-, es decir, lo que se ha dejado fuera del encuadre ha sido de alguna manera incluido en el título de esta. Finalmente, como se ha discutido, la información que se incluye en el título es el elemento que finalmente revela el peligro que sugiere esta imagen. 

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    Notas

    1.  Cf. Goldblatt, 55. With an essay by Lesley Lawson, 2001.
    2. Cf. Hayes, P., 2007, p. 144/ Cf. David L. Krantz, 2008, pp. 294-295.
    3.  Ver: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,  https://www.kunstsammlung.de/en/exhibitions/the-walther-collection-photography (Recuperado en 10.02.23).
    4.  Cf. South African History Online, A History of Apartheid in South Africa, 2016, URL: http://www.sahistory.org.za/article/history-apartheid-south-africa (Recuperado en 27.01.23).
    5.  Cf. South African History Online, A History of Apartheid in South Africa, 2016, URL: http://www.sahistory.org.za/article/history-apartheid-south-africa (Recuperado en 27.01.23).
    6.  Cf. Newbury, 2009, p.5.
    7.  David L. Krantz explica el término Struggle Photography: “Resistance or Struggle Photography is the term used by South African antiapartheid photographers to describe a genre of photography that is political in its stance. Its intention, beyond the aesthetic, is to document the conflicts between oppressors and their victims so as alert, persuade and elicit support for the oppressed. The reality captured by the photograph is from the vantage point of the subjugated person. Important examples of resistance photography are provided by the work of the Afrapix collective. During the 1980s Afrapix photographs contributed to the culture of struggle that played such an important role in mobilizing local and international response against repression of the country’s vast majority Black population by the apartheid regime.”  (David L. Krantz: Politics and Photography in Apartheid South Africa, History of Photography, 2008, p. 290.)
    8.  Cf. Newbury, 2009, p.240.
    9.  Ziebinska-Lewandowska, Photography as an act of thinking, 2018, p. 21.
    10.  Cf. Godby, David Goldblatt. The personal and the political, 2001, p. 416.
    11.  Godby, David Goldblatt. The personal and the political, 2001, p. 416.
    12.  Cf. Godby, Constructions, Changes in the view of the city in fifty years of David Godlblatt´s photography, 2010, p. 177.
    13.  Cf. Bajorek, 2015, p.222. /Cf. Bester, R., 2007, p. 21. 
    14.  Cf. Xakaza, 2015, p.162.  
    15.  Cf. Xakaza, 2015, p.162.  
    16.  Cf. Godby, David Goldblatt. The personal and the political, 2001, p. 421. / Cf. Linden, 2011, p. 350.
    17.  Cf. Xakaza, 2015, pp.163-164.
    18.  Cf. Bester R., 2007, p. 13. / Cf. Gaule, 2014.
    19.  Gaule, 2014, p.127.
    20. Mersch, Ambiguitäten des Zeigens. Kleine Theorie monstrativer Praktiken, 2016, p. 65. “[…] con cada decisión de señalar algo específico [está] al mismo tiempo, ya vinculada la decisión de no señalar otra cosa” (propia traducción al español).
    21. Mersch, Ambiguitäten des Zeigens. Kleine Theorie monstrativer Praktiken, 2016, p. 67.  “[…] En el primer caso, se entiende el señalar performativamente, en el segundo ostensiva o transitivamente, pero este último implica la dificultad sistemática de que allí donde se señala algo específico y, por tanto, se excluye otra cosa, esta exclusión no puede mostrarse a su vez, pues el señalar siempre se dirige sólo a un esto, ya sea en el sentido de un señalar o de un presentar. Si, por tanto, en el acto de señalar, niego otro señalamiento, ya lo he marcado “como” otra cosa, es decir, lo he sometido a la negación determinada, que es ciertamente una formulación inadecuada con referencia a la asignación o direccionamiento.” (propia traducción al español).
    22.   Cf. Linden, 2011, p. 350.

    Bibliografia

    • Bajorek, Jennifer: On Colour Photography in an Extra-Moral Sense, en: Third Text, Noviembre, 2015, pp. 221–235, URL: http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2015.1106136 (Recuperado en: 10.01.2023).
    • Bester, Rory: David Goldblatt. Buch für Buch, en: Parr, M./ Goldblatt, D. [eds.]: David Goldblatt. Südafrikanische Fotografien. 1952-2006, Christoph Merian Verlag, Basel 2007, pp. 11-24.
    • Gaule, Sally: Mining photographs. David Goldblatt’s On the Mines, en: Social Dynamics 40:1, 2014, pp. 122-139, DOI: 10.1080/02533952.2014.884266. (Recuperado en 10.01.2023).
    • Godby, Michael: David Goldblatt. The Personal and the Political, en: Goldblatt, David Fifty-One Zears, Actar and Macba, Barcelona 2001, pp. 407-425.
    • Godby, Michael: Constructions. Changes in the View of the City in Fifty Years of David Godlblatt´s Photography, en: Farber, Leora [eds]: Representation and Spatial Practices in Urban South Africa, The Research Centre, Visual Identities in Art and Design, Johannesburg, 2010, pp. 170-183.
    • Goldblatt, David: 55. With an essay by Lesley Lawson, Phaidon, London, 2001.
    • Hayes, Patricia: Power, Secrecy, Proximity. A Short History of South African Photography, en, Kronos. Journarl of Cape History, Vol.33:1, Noviembre 2007, pp. 139-162.
    • Krantz, David L.: Politics and Photography in Apartheid South Africa, en: History of Photography, 32:4, pp-290-300, 2008, DOI: 10.1080/03087290802334885.
    • Linden, Anne: Photographs from the Intersections Series by David Goldblatt and the Question of Representation after Apartheid, en: Belting, H. [y.o.]: Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Hatje Cantz, Ostfildern, 2011, pp. 348-359.
    • Mersch, Dieter: Ambiguitäten des Zeigens. Kleine Theorie monstrativer Praktiken, en: Sykora, Katharina [y.o.]: Valenzen fotografischen Zeigens. Das fotografische Dispositiv, Band 3, Marburg 2016, pp. 51-73.
    • Newbury, Darren: Defiant Images. Photography and Apartheid South Africa, Unissa Press, Pretoria 2009.
    • South African History Online: A History of Apartheid in South Africa, 2016, URL: http://www.sahistory.org.za/article/history-apartheid-south-africa (Recuperado en 28.01.23).
    • Xakaza, M. M.: Power Relations in Landscape Photographs by David Goldblatt and Santu Mofokeng, Diss. University of the Western Cape, Western Cape, December 2015. Accesible en: (http://hdl.handle.net/11394/4846).
    • Ziebinska-Lewandowska, Karolina.: Photography as an Act of Thinking, en: K., Ziebinska-Lewandowska/ Goldblatt, David: David Goldblat. Structures of Dominion and Democracy [Ex.Cat], Centre Pompidou, Steidl, Paris 2018 pp. 20-27.
  • Rineke Dijkstra. The encounter between the photographer, the sitters and the viewer in the Beach Portrait Series. (5/30/2022) by Erika Daniela Ortiz

    The role of photography in the construction of identity.

    An encounter between observing and being observed; detailed colored large-scaled depictions of young persons; the contemplative look of a subject. These are some of the key elements that we find in Dijkstra’s portraits, predominantly in the Beach Portraits series.  

    The photographer Rineke Dijkstra born in 1959 in Sittard, the Netherlands, became involved with editorial photography after finishing her studies at the Rietveld Acadamie in Amsterdam. However, various circumstances distanced Dijkstra from editorial photography, and she changed the course of her photographic work. Her self-portrait, taken on June 19th of 1991, announced the beginning of a new exploration of photography and outlined the development of the Beach Portraits series.

    Dijkstra’s interests have led her to work almost exclusively with young people. In her photographic projects and her videos, we find kids, teenagers, young mothers, young soldiers, and young adults. Rineke Dijkstra’s photography combines a unique focus on people experiencing a moment of transition with a carefully rendered technical procedure. 

    “They are adolescents and young adults, young mothers, young soldiers, young toreros. They are at an age in which character traits are gradually beginning to form, in which there are already suggestions of distinctive attributes, but in which the features still make a very bland impression, almost like polished marble. Signs of time and of a personal history are barely visible.”

    Dijkstra works with an analog 4×5 inch camera, which allows her to capture finely detailed images emphasizing the composition and the expression. Because the large format camera has no mirrors, the image appears 180° rotated. For that reason, the photographer establishes an interplay between composing the image through the viewfinder and looking at the sitters directly in the eyes to examine their facial expressions. Only then, she takes the picture. 

    “The interesting thing about this working method is that Dijkstra does not immediately see the final image, unlike a photographer with a digital camera. […] The actual, final image remains elusive, almost Platonic, until the development stage, when the finished photos contain an element of surprise for Dijkstra herself.”

    Rineke Dijkstra composes portraits that encourage a contemplative approach. The way she constructs her photographs enhances the detailed observation of the subject; by extension, she pursues the interaction between the spectator/camera/model and the photographer.  

    On several occasions, Dijkstra has explained how she usually chooses the subjects and approaches the people for her portraits. A decisive requisite for finding the subjects of her pictures is that the photographer identifies herself in a certain way with the person. 

    First, the selection of the persons to photograph and later, the relationship between photographer/model turns into something noteworthy. The models of Dijkstra’s portraits receive minimal instructions from the photographer, which means that they are who decide how to present themselves in front of the camera.  

    While Dijkstra is preparing the camera, an interesting interaction takes place. The model is waiting and finding the way to pose and the expression to be conveyed and thus becoming aware of being photographed. 

    Rineke Dijkstra composes simplified images where the subject is centered in the frame, and elements like background, lighting, and focus work towards emphasizing the portrayed person. In other words, the photographer takes the models out of their location; to some extent, she removes the subjects from their specific surroundings or context and presents them in front of neutral backgrounds. 

    Rineke Dijkstra works with large or small series of portraits. Some of her projects  document a person along a certain period of time as for instance, in the series Almerisa or Olivier. Each of these series consists of several portraits of the same person with a similar, nearly identical composition on each image that allows the viewer to concentrate on the subject and how the course of time is reflected in their depiction.

    In contrast, there are other groups of series that deal with distinct topics and portray different persons in the same series, such as Beach Portraits, Tiergarten, or New Mothers. Despite the fact that some pictures are captured outdoors like in the series Tiergarten or in closed, intimate spaces like in the series New Mothers or Almerisa, the use of light in all of Dijkstra’s series plays a decisive role in achieving images rich in color nuances; it could even be argued that these images have painterly features. The use of light in Dijkstra’s portraits has the characteristic of being evenly distributed and diffuse. The photographer herself has expressed the importance of the particular use of lighting in her pictures. Dijkstra explains that she manipulates the light in her photographs, aiming to obtain a “natural” light.

    “[…] Of course I manipulate the light. But before I say more about that, I think I’d like to clear up a misunderstanding, which is that a photo is a reliable representation of reality. And I´m not talking about the difference between two and three dimensions, but simply about the difference between what your eye can see and what a camera lens or film can capture. Photos are so accurate, so detailed, that we´re inclined to think that they show us the “real world”. And yet, in reality our eyes see infinitely more than a photo could ever feature. […] Shadows, for example, are more likely to get blocked up on film, whereas highlights are blown out a lot more. That deviation is the main reason why I manipulate things: I want my photos to make you feel that you’re seeing reality the way an eye sees reality. […].”

    With the intention to emulate how the eyes see reality, Dijkstra manipulates the light of her images and achieve portrayals that show the subject or subjects over a simple/unadorned, neutral background.

    There are nearly no shadows in her portraits. The apparent simplification of the composition and isolation of the subject leads to a contemplative observation; thus, the little details are more noticeable. Dijkstra’s pictures are usually printed and reproduced in large formats; therefore, the viewer can carefully observe each detail of the body, the face, and the expression of the portrayed person.

    The Beach Portraits

    The Beach Portraits (1992-2002) is the first project produced by Rineke Dijkstra as an autonomous photographer. 

    The idea for this series began with a portrait that she took of herself in the year 1991. In 1990, after having a severe bicycle accident, swimming was part of Dijkstra’s rehabilitation program training. In the self-portrait entitled Self Portrait, Marnixbad, Amsterdam, Netherlands, June 19, 1991 (Fig.1), Rineke Dijkstra presents herself looking exhausted from swimming. In the picture, she is portrayed as she has recently jumped out of the pool. The white-yellowish ceramic tiles surround her and compose the environment of the picture. Dijkstra exposes her emotional/physical state directly to the camera. This picture was the groundwork for the development of the Beach Portraits series. 

    Beach Portraits is comprised by 18 pictures photographed between 1992 and 2002. For this project, Dijkstra worked with a 4 x 5-inch large format camera with a fill-in flash; both camera and flash were placed on a tripod in order to limit the shadows and contrasts.

    Dijkstra’s Beach seriesis made up mostly by individual portraits and, less frequently, group portraits of young people. The series portrays kids and teenagers wearing swimsuits standing on a beach in front of the sea. Rineke Dijkstra took the photographs in various places, such as the United States, Poland, England, Croatia, Ukraine (a.o.). The captions of each depiction document the place, the country, and the date when the photo was taken.

    Every picture of Beach Portraits is composed as a long shot frame, capturing the subject from head to toes with only a part of the background visible behind. The photographs have the same arrangement of elements; namely, the model is placed frontal and centered in the frame with the beach as the background; this composition draws the attention to the subject, which is rendered in detail.

    The background is reduced to parallel lines showing horizontal patterns of sky, sea, sand, and shells or pebbles. The isolated figure centered in the image builds a strong vertical line, which creates a cross-lines composition and brings balance to the elements in the depiction. 

    The figures are captured from a low camera angle, thus, while observing the figures, the gaze is slightly directed upwards. The similar, nearly identical backgrounds, rendered in soft focus, emphasize the subject’s presence, and lead the attention to their figure or figures. The large-format depictions enable the exhaustive observation of the skin, hands, hair, clothing, and gestures. In this way, the viewer can contemplate the portrayed persons, get remarkably close (probably even a little closer than an everyday real-life encounter), and scrutinize them.

    The way Dijkstra portrays these young persons seems to capture and reveal decisive moments of the sitters, a certain state of unease, a subtle gesture, elusive indecision in their standing, a moment between a pose and a natural state. In this light, it is significant to contemplate that despite the balanced, symmetric composition of the images, what is transmitted through the way the models pose evoke a certain awkwardness and imbalance.

    “The austere compositions, almost identical camera placement, the sobriety of the background: these are elements which in a classical manner focus all attention on the person or persons. In their effect they also suggest balance, tranquility and harmony. But the poses inject restlessness; they are somewhat ill at ease, awkward, unfinished and therefore point to a susceptibility; they introduce doubt and uncertainty at a buried level.”  

    The images of the series provide (visually speaking) just a little information about the environment or the specific place where the shot was taken. Dijkstra seems to erase and avoid all the details that could distract the viewer from the contemplative observation of the person. That means she aims for another kind of interaction between viewer and image, more like recognizing emotions, the imbalance, the process of change, and the sense of being observed. 

    Beach Portraits inquiries about the self-presentation, the construction of identity, and how the portrayed personas manage the confrontation with the camera. A confrontation that makes them aware of being observed, of being photographed. 

    “[…] I don’t want a pose in which people comply with a certain image they try to control and that reveals only the intention of how they want to be perceived. What they have naturally is far more interesting to me. I want them to concentrate on being photographed, but I wait for a moment in which they display a certain introversion. […]There has to be a tension in their posture or a gesture that distinguishes them from other people. I don’t look for it in big gestures but in small details.” 

    It is the whole conjunction of the technical procedures, the chosen environment for the picture, the interaction between sitter, camera, photographer, and the formal arrangement that at the end make the portrayed persons display more of their individualy natural/awkward/ -authentic- self. 

    The fact that Dijkstra has chosen children and young adolescents for her pictures is crucial because all of them are in a complex process of transition and questioning. Their identity is in the process of construction. In this respect, it can only be falsely claimed that grown-ups already have a static identity, but the process of changing that teenagers go through in their turning into adults is evidently visible, like in these portraits. Taking these ideas into account, one might wonder, isn’t identity a non-ending process of every human being?

    It can be argued that Dijkstra’s decision to choose only young people for the pictures lies in the fact that, unlike grown-ups, children and teenagers are openly in the process of creating a specific image of themselves to show to the world. The poses, the gestures, the gaze of the portrayed allow perceiving a certain fragility in them. These young people are searching to compose their images in front of the camera, but their awkwardness and the frontal confrontation with it produce a tension. This tension is enhanced by the formal elements of the composition, the technical procedure, and the format of the reproductions.

    The first portrait that I would like to take a closer look at was captured in the United States in the year 1992: Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992. (Fig. 2)

    In the picture, we find the full-body portrait of a girl at the Hilton Head Island beach. In the background, the horizon line divides the depiction into two horizontal fragments. The upper section is the largest and presents a monochrome blue sky. In the lower section of the image, we can observe the sea and sand depicted with bluish-earth tones. Centered in the foreground, stands the figure of a girl in a full-length view as the central motif of the picture. The girl is depicted in a frontal pose, directly facing the camera; she is in focus, and her figure builds a vertical line in the composition that fills a large part of the frame. 

    The portrait is captured from a lower vantage point, as aforementioned, Dijkstra applies this technique, which gives the model a certain monumentalized appearance. The portrayed girl has long blond hair; she is wearing make-up, jewelry, and a shiny orange bikini. She has her left hand slightly but also awkwardly placed on her thigh while with her right hand she holds her hair from the wind. Although she is facing the camera, the lower part of her body seems to be almost giving a step backward. The footprints on the sand suggest that she was trying different poses for the picture. The lighting conditions in the image are diffuse and create a blueish atmosphere in the whole portrayal. The atmosphere achieved by the lighting contrasts with the orange color of the bikini, producing a warm/cool color harmony. Dijkstra uses auxiliary light, even for the day and outdoors shots. The flashlight exposes the figure from the front, which is perceptible above all in the reflections of her skin. The employment of a flashlight in addition to the natural sunlight outlines the contours of the girl’s body. There is a certain unease in the girl’s facial expression as well as in her stance. The position of her feet, legs, arms, and hands denotes her intention to pose like a magazine model, but her body posture gives away her nervousness. 

    “[…] Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, features a girl who, despite Dijkstra’s request that she not wear makeup or jewelry to the session had taken great pains to compose herself as though she were posing for a magazine or advertisement.”

    In this portrait, the interplay between the desire for an idealized perfect image and self-doubt is striking, and it is certainly what makes this picture so interesting. 

    The following picture to be observed is Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992.It was captured on a beach in Poland in 1992.(Fig. 3)

    Centered and filling a big part of the frame, we find a full-length depiction of a young girl at the beach in this photo. She faces the camera and stands with her green swimsuit on a narrow strip of dry sand. Like a backdrop behind her back, the sky, sea, and sand are reduced to blurry parallel strips. The texture is formed by the clouds in the sky, the little waves, the sea-foam, and the contrast between the smooth wet sand and the irregular dry one. The chromatic of the picture presents a combination of warm earth tones and cooler bluish tones. The chromatic is strikingly accomplished in this and all the pictures of this series; the nuances and the relation between the colors have similar features to painting. 

    “Rineke Dijkstra herself never says that she has been influenced by painting, and yet her work is often eminently painterly as regards her way of handling colour: the way in which she places her colours, their relationship to one another, the way in which one colour is taken up by another or contrasted by a third.”

    Only the girl and the thin strip of sand where she stands are focused by the lens. Thus, the focus and the atmosphere, texture, and chromatic of the background make the subject stand out in the depiction. The girl is wearing a light green swimsuit, her head is slightly tilted to a side, and some strands of her hair flow gracefully with the wind. Like the girl with the orange bikini on Hilton Head Island, the girl in this portrait also has her hand resting on her thigh. Because of the position of her hips and legs, her body posture looks graceful and balanced like a contrapposto.  The girl is gazing directly into the camera with a shy but gentle facial expression. The fact that her posture is similar to a contrapposto evokes elegance and harmony. However, it is her shy look that predominates in the depiction.

    Comparing both observed pictures, we can see that despite the resemblances in the composition and in the sitters, the difference in how they present themselves is remarkable. Both girls look timid and insecure. This is visible in their body posture as well as in their gestures. However, the way that the girl at Hilton Head Island tries to compose her own image through her make-up, her hairstyle, her jewelry, and her posture is contrasting with the way a girl of her same age in the other part of the world presents herself in front of the camera. Looking back to where both girls live, and the years when both pictures were taken, it can be argued that the difference between the self-presentation of both girls is due to the media influence. Consider for example the socio-political context of both images, namely, the fall of the Berlin wall just three years before these portraits were taken. The way both girls relate to their self-image within this broader context could be indicative of how influential the media is for the self-image building. It is clear that the girl in the USA aims to look like the idealized women she probably watched in magazines. In contrast, the girl in Poland looks shy and insecure but seems not to have such a solid mediatic influence and an idealized image from the media to follow.

    The screen, the gaze, and the pose

    In order to approach the role that photography has in showing the construction of identity I will employ three concepts developed by Kaja Silverman, namely, the concept of gaze, screen, and pose, which reveal the relational structures involved in the self-image building process.

    In the book The threshold of the visible world (2006), Silverman considers a concept developed by Lacan, namely the mirror stage. “In his account for the mirror stage, Lacan paradoxically insists on both the “otherness” and the “sameness” of the image within which the child first finds its “self”. On the one hand, the mirror stage represents a méconnaisance, because the subject identifies with what he or she is not. On the other hand, what he or she sees when looking into the mirror is literally his or her own image.  Following Lacan, Silverman understand the construction of one’s self as the recognition of oneself in an alienated reflected image and thus as the intersection between the act of seeing and being seen. By linking this understanding to analysis of visual representations she then goes on to develop the concepts of gaze, screen, and pose, which will serve as interpretative tools for my analysis of Dijkstra’s work 

    To continue, it is key to briefly clarify the concepts used by Kaja Silverman in The threshold of the visible world (2006).

    The screen: In this paper, we will refer to the screen with the definition Silverman provides based fundamentally on Lacan, understanding the screen as a repertoire of representations, a sort of filter, which determines how we see and how others perceive us.

    “The screen represents the site at which the gaze is defined for a particular society, and is consequently responsible both for the way in which the inhabitants of that society experience the gaze’s effects, and for much of the seeming particularity of that society’s visual regime.”

    The gaze is understood as observing others through this filter, namely through the screen. In this sense, the camera could be a metaphor for the gaze or take its place.

    “Not only does the camera work to define the contemporary gaze in certain decisive ways, but the camera derives most of its psychic significance through its alignment with the gaze. When we feel the social gaze focused upon us, we feel photographically “framed.” However, the converse is also true: when a real camera is trained upon us, we feel ourselves subjectively constituted, as if the resulting photograph could somehow determine “who” we are.”

    The pose is understood as the act of constituting oneself into an image. “The pose also includes within itself the category of “costume,” since it is “worn” or “assumed” by the body.”

    Dijkstra’s Beach Portraits merge around the encounter between the photographer, the picture, and the viewer. Therefore, a particular interplay of observing and being observed is encouraged in this project by the photographer. Furthermore, the concepts of gaze, screen, and pose will be considered as a premise to observe the interaction between the photographer, the portrayed, and the spectator in Dijkstra’s Beach series. As explained by Rineke Dijkstra, when she gazes at her sitters, she finds something from her in them. Thus, she identifies with every model she chooses for her portraits.  However, as Silverman points out, the path between the gaze and the observed subject/object always crosses through the screen. On that account, our apprehension of the world is always mediated by the screen, which is culturally influenced. It is essential to clarify that the gaze is not the unidirectional act of looking, but it instead relates to our apprehension of the world, which is therefore always mediated by representation.  Considering that the gaze pierces through the cultural repertoire of representations (screen), it leads us to contemplate the notion of idealization or, more specifically, the cultural idealization. In The Threshold of the Visible World, Silverman insists that we all are constantly pursuing the notion of ideal, or as she calls it, the “ever-failing identification with ideality.” Thus, it is significant to reiterate that every society has its representation of “the ideal.” According to Silverman, the notion of the idealization and the idealizing self-images necessarily entails a culturally as well as a physically “deidealization” of the group of subjects who not belong to the “idealized one.”

    In the mirror stage, the kids conceive and later identify themselves with the reflected image. This is the starting point of the perception of themselves. Something relatively similar happens with the gaze. While observing, we conceive the “otherness” and the “sameness,” so we can identify with both at a time, and this identification is part of the constitution of ourselves. “The gaze is the “unapprehensible” agency through which we are socially ratified or negated as spectacle. It is Lacan’s way of stressing that we depend upon the other not only for our meaning and our desires, but also for our very confirmation of self. To “be” is in effect to “be seen.” Once again, a third term mediates between the two ends of the diagram, indicating that subject is never “photographed” as “himself or “herself?” but always in the shape of what is now designated the “screen”.”

    Considering these ideas from the spectator’s standpoint, it is presumed that when the viewer beholds Rineke Dijkstra’s Beach Portraits, the person is in some way assuming the place of the photographer and, in a certain way, the place of the camera. The spectator sees a representation of the model; nevertheless, the viewer can relate and identify him- or herself with the image, namely with the subject. The connection between the spectator and the image is established again through the gaze, and consequently through the screen as well. This means that the moment the spectators observe the Beach Portraits, they relate to the models through their cultural repertoire. We as spectators recognize the awkwardness, the transition process in Dijkstra’s Beach Portraits, and we can mirror ourselves in the images. First, we conceive them through our repertoire of cultural representations. We seek the ideal image like we are used to for example watching advertising portraits. However, observing these pictures, we identify the state of unease of the portrayed; we comprehend they do not represent the idealized image.

    Although the models are not entirely representing this idealized image, they are depicted as such; on large formats prints, with harmonious backgrounds, from a lower camera vantage point (like when we see a statue), idealizing them.  But it is by means of the -deidealization- that the interaction between spectator-image-photographer succeeds. The spectators can relate to the state of transition they see in Dijkstra’s subjects through “the attempt to sustain one’s ever-failing identification with ideality” and the never-ending process of the identity’s construction. 

    This dynamic depicted by the interaction between the photographer and the sitter, and the spectator and the image/sitter, can be further observed in the interaction between the sitter/image and the camera/gaze, guided by Silverman’s concept of pose

    As mentioned previously, Dijkstra’s sitters are confronted directly with the camera; their gaze is directed to the lens, and at this moment, they try to compose their self-image through a pose. As explained by Silverman, “through the pose the subject gives him or herself to be apprehended in a particular way by the real or metaphoric camera.” In all the images of Beach Portraits, the transitional state and the tension are visible in the body postures. Many of the models are standing with contained postures that evoke insecurity and awkwardness. Like their emotions were translated into their bodies. They seem to make an effort to look calm and confident but are given away by their stance. According to Silverman, the pose can be understood as a costume or something that is worn or assumed by the body in order to be seen in a certain way.

    “The moment the models pose in front of the camera, they are already composing themselves like an image like a representation to be apprehended by the cultural gaze, therefore to be photographed, to be seen. they assume a pose that displays their desire to be perceived in a particular way and this pose “may testify to a blind aspiration to approximate an image which represents a cultural ideal, without any thought as to what that ideal implies.”

    Through these observations, we can conceive the importance of images and photography in the construction of identity. People, like the models in Beach Portraits, seem to feel the urge to compose their ideal self-image for the camera. This could explain the power of images and representations in our society, and how to be photographically captured signifies to be observed, therefore being constituted by this gaze.

    “Lacan sharply differentiates the gaze from the subject’s look, conferring visual authority not on the look but on the gaze. He, thereby suggests that what is determinative for each of us is not how we see or would like to see ourselves, but how we are perceived by the cultural gaze.”  

    In Beach Portraits, the self-presentation plays a significant role. The awkwardness and the state of transition of the subjects are evident and contrast with the balanced and harmonious composition of the series. 

    As discussed in the Beach Portraits, the articulation from the formal and technical characteristics and the interaction between the photographer, the camera, the model, and the spectator are essential features in Dijkstra’s works, through which she composes images that incite a thoughtful observation. It is this ambiguous feature of the portraits that grasps the viewer. There are no answers provided in her portraits, they invite instead to reflect on the interweaving act of seeing and being seen. The spectators interact with the image, assuming the gaze of the artist and the camera, “this explains how, briefly, we can even share the subject’s fate- we can feel looked at by the picture and, in turn, we unequivocally experience what it is like to be looked at by an other.” Rineke Dijkstra composes representations, in which case the mirror image function reveals the encounter between our gaze with the other, therefore the tension of seeing and being seen. In this sense, being constituted by the gaze of others, by the cultural gaze, by the camera/gaze.

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    Sources

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  • Machine Gun Confusion (11/18/2021) by Oda Punkt Posted in: literature, poetry
    The shapes are that of two people.
They do each have a soul,
But it’s hard for them to remember who they are,
When they constantly get new bodies,
And brains filled with memories.

Some of these brains lack certain qualities, 
Like proper impulse processing,
Or the ability to produce oxytocin. 
Sometimes these beings look down and find,
That they have machine guns in their human hands.

Every time my prison cell opens,
And these two prison guards come through the door,
They have a disgusting and awkward look of displacement,
A look of being forced to live as someone else,
Wondering what is the essence of a soul?
  • Brand New Heaven (10/27/2021) by Oda Punkt Posted in: poetry
    I tried to accept everything, so that I could come to Heaven.
But when I got there, Heaven was closed with cement.
The limbs of angels were hanging from it, lifeless and swollen.
I guess they are doing construction, changing the whole thing now.
So that all my sacrifice in life, was for nothing.
Who knows what the new Heaven will be like?
  • Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres (9/5/2021) by Franco Laguna-Correa

    Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women’s Lives

    Cynthia Enloe

    University of California Press, 2000, 437 pages. 

    ISBN: 9780520220713

    Traducción del “Prefacio” (pp. IX-XIX) al español del original en inglés 

    por : Franco Laguna Correa

    BREVE INTRODUCCIÓN DEL TRADUCTOR

    El concepto de la “militarización” comprende los procesos por medio de los cuales la influencia y las prioridades militares-y paramilitares-se apropian de la vida cotidiana de la sociedad civil. Estos procesos tienen el propósito explícito de implantar un carácter y una mentalidad militarizada a la población ya sea de una pequeña comunidad alejada de los centros urbanos o bien de la población entera de una nación. Estos procesos de militarización pueden ser tan sutiles como la preparación ideológica de una sociedad a través de las instituciones educativas para asumir como consecuencias “naturales” las campañas militares de su ejército local o nacional contra fuerzas militares externas o de naciones encuadradas como enemigas. O, incluso, en casos extremos, la militarización-en su forma de paramilitarización-comprende la provisión de armamento, equipo militar, uniformes y entrenamiento enfocado en la preparación de la sociedad civil para entrar en combate directo con otras fuerzas militarizadas a nivel local o incluso internacional. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, el ejército de los Estados Unidos se afianzó como el paradigma global en cuanto al desarrollo de las tácticas militares más eficaces y la manutención nacional de un ejército cada vez más especializado que gozaba del apoyo político e ideológico de la sociedad civil debido al éxito obtenido en su intervención en la Segunda Guerra Mundial. 

                Debido a esto, no es sorprendente que durante los años que siguieron al término de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos también se afianzara como el líder global en el desarrollo de tecnologías militares, tácticas especializadas y, en consecuencia, se convirtiera en el mayor exportador de armas y tecnologías militares a nivel mundial. Asimismo, la experiencia que el ejército estadounidense adquirió en sus guerras en Corea, Vietnam, Camboya y durante la Guerra Fría, amén de sus fracasos políticos y militares, ocasionó como efecto colateral la expansión militar de Estados Unidos en regiones de Asia “desconocidas” para Occidente. Una de las consecuencias de esta expansión militar, entre muchas otras, fue el intercambio de tácticas militares entre el ejército de Estados Unidos y los ejércitos de esos países asiáticos. Sin embargo, la expansión y el intercambio de tácticas militares del ejército estadounidense se globalizó aún más debido a susguerras que durante el inicio de los 90s desplegó en Irak, Afganistán y después en otras naciones del Medio Oriente, como Siria, Líbano y Paquistán, bajo el pretexto de combatir en contra de la entidad internacional del Estado Islámico (ISIS), también conocido como el Estado Islámico de Irak y Levante o Estado Islámico de Irak y Siria. 

                Los efectos más tangibles de estas guerras, como ha ocurrido en Afganistán, Iraq y recientemente también en Yemen, han sido la destrucción sistemática de las infraestructuras más vitales para el desarrollo de una sociedad y el desmantelamiento de comunidades enteras de pronto abismadas en circunstancias de precarización y empobrecimiento sistémicos-sin mencionar los efectos sociales y económicos de las intervenciones logístico-militares que el ejército de Estados Unidos ha llevado a cabo en las Américas desde Chile hasta Centroamérica[1]. Para comprender de forma integral los efectos de la guerra en la vida cotidiana de las poblaciones “en combate” y el concepto de la militarización en su sentido más amplio-tanto en las naciones consideradas “triunfadoras” como en las “derrotadas”-es preciso mirar más allá de las visiones históricas que se enfocan en proveer detalles de las estrategias desplegadas, los gastos militares, las bajas materializadas en simples estadísticas y los aciertos tácticos durante los períodos de combate. Estas visiones históricas ancladas en la historia efectual soslayan las consecuencias que la militarización despliega de manera sistémica en las vidas de los grupos más vulnerables dentro y fuera de los ejércitos en combate. Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres (Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women’s Lives) provee un pasaje interdisciplinar, con énfasis en los estudios de género y de la mujer, hacia las políticas internacionales cuyo propósito, ya sea velado o explícito, es la militarización sistémica de las mujeres que establecen de forma directa e indirecta una relación con el ejército de su país o con una fuerza militar extranjera. Por lo tanto, las lectoras y lectores hallarán en Maniobras enfoques críticos que no sólo estudian a las mujeres que sirven como soldados en los ejércitos de sus países. De forma intencional, Maniobras incorpora en sus múltiples enfoques analíticos las diversas maneras en que las políticas de militarización afectan de manera profunda e incluso irreversible las vidas de las esposas e hijas de los soldados y los militares de alto rango, las enfermeras del ejército e, incluso, la experiencia vital de las mujeres que trabajan, muchas veces como prostitutas, en las discotecas y “centros recreativos” ubicados cerca de las bases militares adonde los soldados acuden para “distraerse” de sus labores militares. 

                Asimismo, las lectoras y lectores hallarán en Maniobras enfoques críticos no sólo formulados por parte de feministas estadounidenses, también figuran testimonios logísticos que feministas de otras regiones globales, como Europa y Asia, han desplegado con el objectivo tácito de deconstruir y contrarrestar los efectos de las políticas que sus gobiernos y oficiales militares han desplegado con el objetivo de normalizar la militarización de las vidas de las mujeres. Este año, mientras la humanidad entera se enfrenta a una pandemia que comenzó en 2019, Maniobras cumple veintiún años desde su primera publicación por la Editorial de la Universidad de California (California University Press). Sin embargo, mientras otras publicaciones que vieron la luz con el comienzo del nuevo siglo han perdido su fuerza crítica o analítica debido a los cambios políticos, culturales y socioeconómicos que se han efectuado a nivel global; Maniobras, por el contrario, aún conserva la capacidad de provocar en las lectoras y lectores una actitud de urgencia crítica debido a que las políticas de militarización desplegadas por todas las regiones del orbe cada vez se filtran de forma más insidiosa en la vida de las mujeres, las niñas y niños, y aquellos grupos más vulnerables como la comunidad global migrante, las y los refugiados, y quienes buscan asilo político debido a los desplazamientos masivos que las continuas guerras han producido desde Myanmar, pasando por Asia del Sur, el Medio Oriente, África y Haiti, hasta la frontera/muro que separa a Estados Unidos de México y el resto de Latinoamérica.

                Aunque Maniobras de Cynthia Enloe aún no ha sido traducido al idioma español, como traductor de este prefacio e intelectual público con intereses en los estudios de género y los efectos de la militarización en el llamado “tercer mundo”, espero que las páginas preliminares de Maniobras sirvan a las lectoras y lectores que no tienen acceso al texto en inglés como una breve introducción al pensamiento y enfoques críticos de una de las catedráticas y expertas en el tema de la militarización de las vidas de las mujeres más reconocidas e influyentes a nivel global. Entre una extensa cantidad de reconocimientos y doctorados honoris causa, Cynthia Enloe fue elegida en 2017 como integrante honoraria del “Gender Justice Legacy Wall”, con sede en la Corte Internacional de Crímenes, en La Haya. Su libro más reciente es The Big Push: Exposing and Challenging Patriarchy (2017), publicado en Londres por la Editorial Myriad y en Estados Unidos por la Editorial de la Universidad de California. 

                Como corolario, agradezco sobremanera a la Dra. Enloe y a su editora Naomi Schneider, de la Editorial de la Universidad de California, por permitirme emprender la traducción del prefacio de Maniobras mientras resido de forma temporal en México, un país que desde su frontera norte hasta los lindes geopolíticos que lo separan de Centroamérica es arrasado por múltiples formas de paramilitarización y militarización que cada día alcanzan nuevas radicalizaciones de crueldad al interior de comunidades enteras, afectando, me atrevo a asegurar, de manera irreversible las vidas de mujeres y una infancia cada vez más expuesta al terror paramilitarizado que los cárteles de las drogas despliegan sin tregua en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Agradezco, finalmente, a Fórum Nepantla por hacer disponible a las lectoras y lectores en lengua española el prefacio de Maniobras de la Dra. Enloe.   

    Franco Laguna Correa

    Universidad de Pittsburgh

    Ciudad de México

    Agosto, 2021

    PREFACIO

    Una máquina de fax nunca duerme. Si suena a las 11:00 de la noche -quizás se trata de Australia, un amigo desde el otro lado de la línea está enviando la noticia más reciente acerca de un prolongado caso de acoso sexual a bordo del barco naval australiano Swan. Si el fax suena a las cuatro o cinco de la mañana, lo más probable es que el mensaje provenga de Londres; un amigo que ya ha leído los periódicos de la mañana está enviando noticias sobre las promesas que el Ministerio de Trabajo hizo en su reciente campaña electoral para suprimir las prohibiciones con respecto al enrolamiento de gais en el ejército británico. Si de la máquina de fax salen los documentos cuando el sol ya ilumina los tejados de los edificios del vecindario, la procedencia podría ser Santiago, desde donde Ximena me entrega la historia de un infame miliciano que en el pasado se dedicaba a torturar mujeres en el hospital ginecológico del ejército. Cuando al fin regreso a casa poco antes del anochecer, podría hallar que Jeff, el némesis global de Nike, ha enviado un fax con noticias frescas en torno al uso del gobierno de Indonesia de sus fuerzas de seguridad para reprimir las manifestaciones organizadas por trabajadoras empleadas en las maquilas que manufacturan zapatos deportivos en ese país. Estos días, mucha gente se mantiene al día con respecto a las maniobras que sus propios países están implementado para militarizar a sus habitantes con base en su género gracias a la tecnología. 

                El fax y el email son sólo los más recientes sucesores de una larga lista de tecnologías que han reemplazado a las palomas mensajeras. Confieso que aún disfruto cuando a través del correo ordinario llega a mis manos una postal que conmemora a un sufragista anónimo en tiempos de guerra, o cuando recibo en un sobre de papel manila un hermoso boletín desde Belgrado con un análisis del resurgimiento militar nacionalista. 

                Durante la década pasada, he descubierto que sólo gracias a que muchos de nosotros hemos armado una especie de rompecabezas con todo tipo de información es que somos capaces de darle sentido a las diversas maneras en que los ejércitos dependen de las mujeres y formulan sus propias suposiciones sobre la feminidad. Y aún así continúo aprendiendo cosas que me sorprenden.

                Inicialmente, estaba impulsada a meditar acerca de las experiencias de las mujeres en relación con el ejército desde dos direcciones en apariencia muy diferentes. La primera dirección partía del hecho de que durante el inicio de los ochentas las estudiantes deseaban saber más acerca de las mujeres que portaban uniformes militares. La segunda dirección era más personal: la vida de mi propia madre me urgía a hacer preguntas actuales sobre el tema. Estas consideraciones iniciales palpitaban con intensidad durante el período posterior a la Guerra de Vietnam en la cultura popular estadounidense. Sylvester Stallone no era el único que reconstruía la guerra en la pantalla grande. En las carteleras, Goldie Hawn protagonizaba La recluta Benjamín (Private Benjamin, 1980), una película sobre una joven viuda que comienza una vida totalmente nueva al unirse al ejército de Estados Unidos. Recuerdo el escepticismo manifestado por amistades feministas europeas sobre la película protagonizada por Hawn cuando se estrenó en Ámsterdam. ¿De verdad las mujeres de Estados Unidos carecían de consciencia? ¿De verdad imaginaban que el ejército les estaba ofreciendo sólo una oportunidad de trabajo, que no se diferenciaba de un trabajo en la construcción o en un bufete jurídico? Aún así, eran también tiempos cuando el activismo pacifista de las mujeres estadounidenses estaba rodeando el Pentágono con un listón, mientras en el interior del complejo militar oficiales sin entrenamiento en artes gráficas estaban diseñando anuncios para enrolar mujeres voluntarias que reemplazaran a los conscriptos caídos en combate. 

                El tema de las mujeres en el ejército nunca ha sido un tema sencillo de abordar. No debería serlo. El sexismo, el patriotismo, la violencia y el Estado es un mezcla impetuosa y violenta. De hecho, era un tema tan duramente atractivo de desarrollar que, al principio, se convirtió en mi preocupación central. Había pasado los últimos diez años estudiando las experiencias masculinas de soldados en relación con el racismo en sociedades tan diversas como Iraq y Canadá, que me pareció lógico enfocar mi atención en las ansias de servir en el ejército y las experiencias de sexismo de las mujeres que portaban uniformes militares. Sin embargo, de forma gradual comencé a caer en la cuenta que prestar atención a las mujeres vistas sólo como militares era simplemente una forma de confinamiento temático. Los ejércitos-y los civiles de élite militarizados-habían dependido no sólo de algunas infusiones esporádicas de unas “cuantas buenas mujeres”. Los legisladores del ejército han dependido en-y así han maniobrado para controlar-diversos tipos de mujeres, y siempre con base en una noción de feminidad que incluye toda una miríada de tipologías en torno a lo que ellos comprenden como “ser” mujer. 

                Fue entonces cuando durante principios de los ochentas comencé a leer los diarios de mi madre. Ella aún estaba viva. Es hasta ahora cuando deseo haberle hecho más preguntas, en especial aquellas que considero las preguntas incómodas que aún nadan en la mente de una hija, pero que raramente llegan a materializarse en el lenguaje hablado. Antes de que mi padre muriera hace dos años, una década después que mi madre, hubiera podido hacerle a él estas preguntas que navegaban en mi mente. Después de todo, había sido su intimidad con el ejército lo que había dado forma a la vida que mis padres compartieron. Empero, no quería incluir a mi padre en mi proceso de interpretación de la vida de mi madre. Por eso dejé que mis preguntas permanecieran solo conmigo. Mi madre nunca había formado parte del ejército. Ninguna mujer en mi familia ha formado parte de ningún ejército. Empero, los diarios de mi madre ofrecían una mirada a la vida en el “frente hogareño” durante la Segunda Guerra Mundial y a un matrimonio militarizado durante el período subsiguiente que fue la versión estadounidense del tiempo de paz  que significó la Guerra Fría. La escritura críptica de los diarios de mi madre inevitablemente me hizo pensar en esas experiencias consignadas en las páginas de un diario.

                Eran esos los años en los que me estaba convirtiendo en feminista, un tiempo en el que comenzaba a mirar el panorama social con una nueva visión, a ensanchar mi curiosidad, a hacer nuevas preguntas. A mis amistades les alegraba proporcionarme ayuda. Me señalaban el camino hacia mundos nuevos, hacia la maravillosa librería para mujeres de Boston; me prestaban libros, me enviaban ensayos en los que estaban trabajando: sobre la historia de las violaciones, de amistades entre lesbianas, de mujeres trabajando en maquiladoras textiles. Parecía que todo tenía una historia y una política. Los diarios de mi madre comenzaron de esta manera a adquirir un nuevo significado. Comencé a cobrar consciencia de una noción más clara de la conexión que existe entre las esposas militarizadas y las mujeres que servían en el ejército. Comenzaba así a construir un puente que conectaba a mi madre con Goldie Hawn. El resultado fue un libro titulado ¿Te conviertes en el color caqui? (Does Khaki Become You? The Militarisation of Women’s Lives, 1983).

                Cuando, quince años después, comencé a considerar realizar una revisita a los rompecabezas que proponía en ese libro, Hollywood había reemplazado los rizos de Goldie Hawn con el corte casi a rape de Demi Moore. Sin embargo, estaba más convencida que nunca de que las mujeres que servían en el ejército-y sus representantes en el séptimo arte-no era toda la historia, ni siquiera la historia principal. El caso de las mujeres al interior del ejército proporciona el enfoque para un solo capítulo en la larga saga de las mujeres y el ejército. Aún más, ahora estoy firmemente convencida de que el ejército es apenas un elemento, un capítulo, de la historia de la militarización. Cómo perciben los gobiernos a las mujeres como soldados, cómo los soldados y los civiles-hombres-y las mujeres que votan y son activistas y esposas y mujeres jóvenes piensan acerca de las mujeres como soldados tiene importancia. Cuando el sujeto es tratado como inconsecuente o meramente como un “elemento humano” al que fotografiar, perdemos la oportunidad de examinar con atención las dinámicas de género de las políticas-y biopolíticas-de una sociedad. Presenciamos esta carencia de atención cuando las mujeres forman parte de un sorprendente 11% de lo que fue una fuerza emergente fundamental del Apartheid del ejército sudafricano en la década de los ochenta. Estamos presenciando esta falta de atención una vez más ahora, cuando de pronto las mujeres pasan de conformar menos del uno porciento del ejército soviético de los años ochentas a conformar de pronto el 12% de las fuerzas armadas rusas post-comunistas. Estas fallas en nuestra curiosidad pueden obliterar nuestros esfuerzos para comprender cómo y cuándo incluso un régimen patriarcal puede subvertir la división sexual ortodoxa del trabajo militar con el propósito de mantenerse en el poder.

                Sin embargo, las lectoras y lectores descubrirán que he incluido el capítulo sobre ese tema bajo el rubro las mujeres-como-soldados (capítulo 7) y no al principio, es decir, hacia la parte final del libro. Esta decisión es deliberada y no se debe a un descuido editorial. Hace falta, me parece, enfocarse con seriedad en las complicadas experiencias de militarización de las mujeres que prestan servicio al ejército como prostitutas, a las víctimas de violaciones, a las madres, esposas, enfermeras, y a las activistas feministas para que de esta manera podamos comprender en su dimensión más amplia lo que ocurre cuando a las mujeres se les permite formar parte como soldados en número limitado en ejércitos profundamente masculinizados. Invertir nuestra curiosidad crítica solamente en el fenómeno de ver a las mujeres como soldados es una forma de asumir la militarización de muchas otras mujeres como un fenómeno normal. Si me confino en dicha presunción ingenua, probablemente permitiría que mi propia curiosidad se convirtiera en un criterio militarizado.

                Ahora estoy más convencida que hace diez años de que los ejércitos necesitan a las mujeres para llevar a cabo otros fines que van más allá que llenar los vacíos que surgen cuando sus reservas de hombres “confiables” comienzan a mermar. Aún así, también he sido persuadida por las evidencias recabadas que los ejércitos y las élites civiles militarizadas no siempre obtienen los resultados que persiguen de forma tan vigorosa. 

                Si adoptamos la fascinación reproducida por los medios de comunicación masiva más convencionales de enfocar a las mujeres-como-soldados y, a partir de esto, dedicamos apenas atención y enfoques críticos tangenciales al resto de las mujeres militarizadas, estaríamos, debido a nuestra propia falta de atención, me parece, perpetuando la capacidad militarizada de los oficiales del ejército para manipular las esperanzas, los miedos y las habilidades de demasiadas mujeres. Cualquier capacidad manipuladora de los gobiernos militarizados se ha apoyado en la carencia de interés por parte de la mayoría de la población en las esposas de los militares, en el hecho de que la gente cataloga como “trivial” los sentimientos encontrados de las parejas sentimentales de los militares, en la idea generalizada de convertir a las madres de los militares, a las víctimas de violaciones durante enfrentamientos militares y a las prostitutas al servicio del ejército en íconos nacionalistas abstractos u objetos de exclusión y vergüenza. La falta de atención es un acto político. 

                Los ejércitos necesitan a las mujeres, pero no todas las mujeres experimentan el proceso de militarización de manera idéntica. Los ejércitos han necesitado, y todavía lo necesitan, de mujeres que les provean servicios sexuales “comerciales” para satisfacer a los soldados heterosexuales; también necesitan que otras mujeres acepten la fidelidad marital en las familias de militares; de forma simultánea, los ejércitos también necesitan que otras mujeres encuentren seguridad económica y tal vez incluso orgullo por trabajar para contratistas de la defensa nacional. Algunas veces, los gobiernos incluso necesitan que algunas mujeres civiles actúen como operadoras-lobbyists-feministas que promuevan los derechos de las mujeres para convencerlas de que sirvan en los ejércitos nacionales.

                Las mujeres que satisfacen las necesidades de los ejércitos desde puestos diferentes comúnmente no se ven a si mismas unidas por la feminidad que comparten o incluso por la militarización que las une. De hecho, algunas mujeres militarizadas asumirán su propia respetabilidad, ingresos, u oportunidades profesionales dentro del ejército amenazadas por las acciones de otras mujeres militarizadas. Las madres de soldados, por ejemplo, no desarrollan ninguna afinidad política automática hacia las mujeres que también sirven en el ejército como soldados. Una mujer que es la esposa de un militar puede hacerse preguntas en silencio durante un largo periodo antes de preguntarle a su esposo-soldado acerca de las mujeres que trabajan en las discotecas cercanas a sus bases militares. El trabajo de feministas para ayudar a las mujeres-soldados en el proceso de aceptación de las barreras institucionales del acoso sexual y la homofobia dentro del ejército con frecuencia no tiene resonancia en las experiencias de las mujeres militarizadas cuyo rol es ser madres, esposas o prostitutas. Las mujeres que invierten sus energías en el activismo pacifista pueden llegar a creer que las únicas mujeres militarizadas que merecen atención intelectual seria son aquellas mujeres que han sido desarraigadas de sus lugares de origen o víctimas de violación durante tiempos de guerra. Durante la década de los ochentas casi di por sentado esta separación entre la diversidad de mujeres militarizadas y sus defensoras. En la actualidad, estoy más interesada en descubrir cómo esas divisiones entre grupos de mujeres militarizadas prevalecen y en qué ocurre cuando se llevan a cabo esfuerzos estratégicos con el propósito de desmantelar esas divisiones. El mero hecho de las incongruencias que surgen entre las diferentes experiencias de mujeres militarizadas me ha hecho enfrentar problemas fundamentales en la teorización y el proceso de forjar estrategias feministas satisfactorias. 

                Las “maniobras” del título de este libro se refieren a los esfuerzos que los oficiales del ejército y la sociedad civil que los apoya han efectuado con el propósito de asegurarse de que cada uno de estos grupos de mujeres se sientan como grupos o entidades separadas y desarraigadas de la sociedad. Los oficiales del ejército necesitan que las mismas mujeres se dediquen a asegurar los perímetros que las separan de ellas mismas. Los ejércitos han contado con el apoyo de las esposas de los oficiales del ejército para que velen por las esposas de los hombres enlistados en el ejército, y en que todas las esposas de los militares denuesten o degraden a las mujeres que trabajan en las discotecas que pululan cerca de las bases militares. De manera similar, los oficiales civiles militarizados han necesitado que existan mujeres violadas por soldados de otros regímenes con el propósito de mantenerse suspicaces de las mujeres que apoyan el desarme, entre otras medidas anti-guerra, y así poder convertir a las mujeres violadas como símbolos nacionalistas. Los ejércitos han dependido de que las mujeres que sirven como soldados imaginen que sus servicios al ejército son superiores a los que prestan las esposas y las prostitutas, e incluso las enfermeras del ejército. Entre más distante cada grupo de mujeres se siente de otros grupos de mujeres, es mucho menos probable que se den cuenta de las manipulaciones políticas con base en género que las afectan. De esta forma, es mucho menos probable que estos grupos de mujeres piensen en la militarización como un problema. 

                Los oficiales del gobierno han sido notablemente exitosos en estos esfuerzos divisorios. Existen muy pocas instancias a nivel nacional de esposas de militares uniendo sus fuerzas con prostitutas al servicio del ejército y que, a partir de esto, de manera conjunta desarrollen acciones con mujeres que sirven en el ejército como soldados, todo con el propósito de desmantelar la elaborada ideología de una feminidad construida por autoridades militares para satisfacer sus propios intereses institucionales. 

                Para los ejércitos y la gente que activamente los apoya, tanto en el gobierno como entre la sociedad civil, han necesitado no sólo de las mujeres, sino también de criaturas que sirvan como carne y sangre. También han necesitado ideas, especialmente ideas en torno a la feminidad. Tan importante como el mantenimiento de la vida militar, de igual forma ha sido la construcción de una ideología sobre la hombría, tan importante como los desfiles, las alianzas y la acumulación de armamento han sido ciertas ideas feminizadas: “la mujer caída”, “la maternidad patriótica”, “la fidelidad marital”, “la pureza racial”, “el sacrificio nacional” y la sexualidad “respetable”. Algunas veces los ejércitos incluso han necesitado una versión muy particular de la idea de “la liberación de la mujer”.

                Paradójicamente, estas ideas adquieren tanto poder como un bombardero B-52, cuando de forma simultánea son ideas tan frágiles como la harmonía doméstica. La dinámica de esta paradoja crea una narrativa peculiar de nuestro tiempo: los escándalos sexuales al interior del orden específico del ejército. Los escándalos militares ocurren-no sólo aquellos relacionados con el ejército estadounidense que a nivel global ocupan los encabezados periodísticos, sino también aquellos que reciben menor atención internacional como los que han ocurrido recientemente en Canadá, Italia, Chile y Australia-cuando esas delicadas maniobras que han sido diseñadas para crear ideas acerca da la división del trabajo con base en el género con propósitos militares se tornan confusas, y cuando esa confusión se hace visible ante el público. Toda la historia de los esfuerzos políticos para hacer que las mujeres actúen y piensen de maneras que sostienen las narrativas militares se convierten en rompecabezas dentro de las dinámicas de esta paradoja: la división de género en el ejército de cualquier país requiere de la participación de los actores sociales más poderosos, incluyendo a oficiales de alto rango del gobierno; pero con frecuencia actúan como si estuviesen a punto de perder el control, pero sólo en relación con las mujeres. Y algunas veces ese es en realidad el caso. 

                Las feministas han invertido excesiva energía intelectual pero escasos recursos relacionados con la organización de proyectos de campo cuyo propósito sea comprender la militarización de las vidas de las mujeres. Las feministas de la India han buscado la manera de explicar por qué tantas mujeres de la India han apoyado las políticas del nuevo régimen nacionalista relacionadas con las pruebas de armas nucleares. Las feministas serbias han mostrado devoción hacia las iniciativas represivas del régimen de Milosevic cuando, de hecho, ellas mismas han desarrollado formas de protesta política de no-violencia. Las feministas estadounidenses han tenido dificultades para confeccionar estrategias que provean recursos para apoyar a las mujeres que sufren acoso sexual dentro del ejército sin provocar problemas más profundos relacionados con el militarismo estadounidense que aún no han sido examinados desde un enfoque crítico. Las feministas de Okinawa han intentado construir alianzas con activistas pacifistas masculinos con el propósito de confrontar de manera efectiva las bases militares estadounidenses en su isla sin permitir que esos activistas pacifistas transformen la violación de las mujeres de la isla japonesa en un mero problema simbólico nacional. La creación de teorías y estrategias feministas que respondan con efectividad a la sorprendente multiplicidad de formas de militarización no es una tarea sencilla. Gran parte de la discusión que sigue a partir de este punto pretende iluminar el porqué de esta ardua tarea. 

                El libro que me llevó a realizar esta investigación en torno a la militarización de las vidas de las mujeres, que ya mencioné antes, se titula: ¿Te conviertes en el color caqui? (Does Khaki Become You?, 1983)-el doble sentido del título es de hecho intencional. El presente volumen realiza nuevas visitas a algunas de las preguntas que figuran en ese libro, solo que ahora examinadas bajo la luz de los desarrollos políticos y los avances teóricos de los noventas. Otras preguntas en este volumen son desmanteladas desde sus raíces debido a que no las había formulado en ¿Te conviertes en el color caqui?. Preguntas como: ¿Cuándo violan los soldados? ¿De qué manera las escuelas preparatorias son militarizadas? ¿Los ejércitos están adquiriendo más experiencia en el tratamiento de las esposas de los miembros del ejército? ¿Cuáles son los riesgos que las feministas enfrentan cuando intentan confrontar el abuso sexual durante los tiempos de guerra? No creo haber podido responder estas preguntas si no hubiera escrito y después reescrito Caqui hace una década. A partir de esto, me atrevo a sugerir que la presente investigación construye de manera autoconsciente las premisas, cuya construcción no fue totalmente terminada, que adquirí durante la investigación que originó Caqui. 

                Debido a que Maniobras y Caqui son ramas que apuntan en direcciones diferentes de un mismo árbol de exploración feminista, me parece que las lectoras y lectores se beneficiarían de tener acceso a la genealogía que ambos libros comparten. ¿Te conviertes en el color caqui? fue publicado primero en Londres por la Editorial Pluto y después por Pandora, la editorial británica feminista. Sólo después las editoriales estadunidenses adquirieron los derechos de publicación. Para una escritora estadounidense, esta secuencia fue una bendición. Implicaba que las lectoras y lectores británicos, y no los estadounidenses, serían los primeros lectores de ese libro. El ejército estadounidense ha sido muy poderoso en las versiones construidas por Hollywood, CNN y la OTAN, tanto que con frecuencia parece que es el único ejército que existe en todo el orbe. Este dominio representa un riesgo. Induce a uno (a mí) a pensar de manera simplista. Enfocar los esfuerzos del ejército estadounidense-algunas veces audaces, ocasionalmente ineficaces-para asegurar la cooperación de las mujeres en su misión de configurar la historia más importante asienta a esta institución una vez más en el centro del universo analítico, ya sea como el villano arquetípico o, aún de manera más sospechosa, como el modelo de la modernidad y el renacimiento militar. Tal forma de enfocar la historia de Estados Unidos, me parece, es analíticamente peligrosa. 

                Mientras entramos en la escena del nuevo siglo, el ejército de Estados Unidos, de forma clara, es un paradigma en la creación de roles e ideas acerca de la militarización de las mujeres. En un reciente vuelo transatlántico estaba sentada junto a un agradable hombre de treinta y tantos años. Intercambiamos algunas palabras antes de que cada uno fuera absorbido por el contenido de nuestros respectivos equipajes de mano. Él parecía totalmente familiarizado con los rituales de un vuelo de siete horas. Alguien que parecía volar de forma regular. Fue hasta después, cuando el capitán anunciaba nuestro inminente aterrizaje al aeropuerto Heathrow, que entablamos una conversación, una vez que ya estábamos seguros de que no íbamos a interrumpir nuestras imaginaciones inherentes al largo vuelo. Él estaba regresando a su hogar en Inglaterra, a una de las grandes bases militares estadounidenses que han sobrevivido las clausuras que siguieron al período posterior a la Guerra Fría. Era un afroamericano, había forjado una carrera como soldado, hasta lograr el rango de sargento mayor. El creía que había sido una buena vida para un hombre de familia. A su esposa también le agradaba esa vida. Me confesó, empero, que a ella no le importaba que tuviera que hacer de manera tan frecuente esos viajes cuya duración era por lo regular un mes lejos de casa. Él se dedicaba a impartir entrenamiento militar. Desde el colapso de la Unión Soviética y la ruptura de Yugoslavia, la demanda de sus conocimientos se habían incrementado. Ya había colaborado en el entrenamiento del nuevo ejército de Lituania. Estaba apenas terminando un tour en Eslovenia. El ejército de Estados Unidos estaba “ofertándose” a sí mismo como un modelo a ser emulado, y los oficiales al mando de muchos gobiernos estaban aceptando la oferta.

                Precisamente porque el ejército de Estados Unidos se había convertido en una entidad física e ideológicamente tan influyente en el actual nuevo orden del período posterior a la Guerra Fría, necesitamos, me parece, prestar consideración especial a la manipulación estadounidense de ideas en torno a la feminidad y la atracción que esas ideas tienen en muchísimas mujeres. 

                Durante el fin de la década de los noventas, las fuerzas armadas estadounidenses proveyeron no sólo “entrenadores itinerantes”, sino también sus propias fórmulas para la prevención del SIDA y la manutención de la paz. Los Estados Unidos también se ha convertido en el líder mundial en la exportación de armamento. Cada uno de estos programas militares internacionales está ofreciendo un espacio para la exportación de ideas estadounidenses acerca de las expectativas en torno a la hombría, además de las expectativas en torno a la feminidad-no sólo de las mujeres que usan un uniforme militar, sino también de las mujeres que esperan en los hogares de los soldados y de las mujeres militarizadas que laboran en las discotecas en los alrededores de las bases militares. 

                Aún así, debido a toda su influencia, el ejército estadounidense es distinto, igual que el feminismo estadounidense también lo es. Con el propósito de enfatizar estos rasgos distintivos, en los capítulos siguientes he comparado las experiencias de mujeres estadounidenses militarizadas que son esposas, prostitutas, soldados, enfermeras, madres y feministas con las experiencias de mujeres de Gran Bretaña, Rusia, Alemania, la antigua Yugoslavia, Chile, Canadá, Filipinas, Ruanda, Indonesia, Sudáfrica, Israel, Corea del Sur, Vietnam y Japón. La actual preeminencia militar estadounidense no descarta como obsoleta la curiosidad comparativa. Al comienzo de este nuevo siglo, la investigación no-parroquial aparece como una empresa crítica aún más urgente. Los procesos actuales implícitos en la militarización con base en el género operan hoy en día a nivel internacional. Requerimos, de este modo, desarrollar nuestras curiosidades también a nivel internacional.

                Existen rutas hacia formas de actuar feministas enfocadas en la militarización que pueden parecer muy distintas a las rutas liberales feministas estadounidenses que abordan el tan debatido tema de la militarización. Por ejemplo, las defensoras británicas no han invertido demasiado tiempo y energía política intentando expandir los roles de las mujeres británicas en el ejército. Entre las legisladoras británicas-incluso después de la celebración en 1997 de la entrada de 160 mujeres dentro del espacio tradicionalmente masculino de la Cámara de los Comunes (la cámara baja del parlamento del Reino Unido)-no hay nadie que pueda reemplazar el papel de la recientemente retirada legisladora Patricia Schroeder. Ninguna otra mujer británica en el parlamento, es un hecho, ha invertido tanto de su capital político en el fomento de las mujeres como miembros igualitarios del ejército de su país: durante el fin de la década los años noventa, no era un prioridad política en la Cámara de los Comunes. De la misma manera, han sido mujeres alemanas, sudcoreanas y de Okinawa, así como mujeres británicas, y no sus contrapartes estadounidenses, quienes han tenido que enfrentarse con hombres de dos ejércitos-el suyo propio y un ejército extranjero-mientras habitan en sus pueblos y en bases ubicadas en los alrededores. Como resultado, han sido las feministas de esos países quienes han proveído tutelaje a sus contrapartes estadounidenses acerca de la militarización de género nacionalista, acerca de los riesgos inherentes a la organización en contra de los abusos hacia las mujeres de sus comunidades por parte de soldados extranjeros en formas que encienden a nivel local una nueva ascua del militarismo nacionalista masculinizado. Las mujeres estadounidenses aún tienen mucho que aprender al respecto.

                Hoy en día, las feministas estadounidenses están comenzando a asimilar la dura lección impartida a través de las experiencias de las mujeres de todo tipo de superpotencias internacionales: serán más débiles analítica y estratégicamente si ellas no toman con seriedad las experiencias ancladas en género y las teorías feministas desarrolladas por mujeres en otros países. Por ejemplo, el desarrollo exitoso del movimiento estadounidense en contra de la violencia doméstica enfrentó problemas que demoraron la inclusión del problema de la violencia en las bases militares ubicadas en Estados Unidos. En Chile, la secuencia siguió un camino inverso: fue gracias a las feministas chilenas que se atrevieron a participar en el movimiento nacional que puso fin durante los años ochentas al opresivo régimen militar lo que permitió que después emergieran a la superficie los problemas relacionados con la violencia doméstica en la sociedad civil. El resultado ha sido que las feministas estadounidenses han invertido una enorme cantidad de energía para detener la violencia doméstica, aún así muchas de ellas no consideran las políticas del ejército de Estados Unidos como parte de “su lucha”. En contraste, en la actualidad las feministas chilenas constantemente meditan analíticamente sobre el militarismo debido a que están preocupadas acerca de la violencia misógina contra las mujeres. Las interrogantes son incluso más acuciantes, además, gracias a una renovada curiosidad internacional en torno al tema. Por ejemplo, ¿por qué no ha sido documentado que las madres estadounidenses han llevado a cabo maniobras similares a las que multitudes de madres rusas desplegaron en 1995 y 1996? Me refiero a trasladarse a zonas de combate, Chechenia en este caso, para llevar de regreso a casa a sus hijos-soldados de un lugar que consideraban una operación militar injusta. En el amanecer de un nuevo siglo no hay tiempo para la obediencia ciega.

                La publicación de Caqui primero en el Reino Unido me sirvió como un método de inoculación. Fue invaluable tener lectoras y lectores no-estadounidenses en mi mente mientras escribía. Aún lo es. Lectoras y lectores en Corea del Sur, Australia, Canadá, Serbia, Chile, Japón e Israel me mantienen alejada de escribir bajo una luz demasiado desentendida de lo que ocurre en otros lugares. Además, me mantiene alejada de caer en la tan común presunción de que las experiencias de las mujeres estadounidenses son equivalentes a las de todas las mujeres del mundo, en caso de que de hecho tal “criatura” teórica exista. 

                Muchas de las mujeres y hombres que inicialmente me mantuvieron informada acerca de los caminos que seguían los procesos de la militarización de género y me mantenían enfocada muy lejos de caer en los caminos de la complacencia continúan haciéndolo. A ellos debo una gratitud incompensable. Desde el inicio de los ochentas, docenas de personas, algunas de las cuales conozco sólo por correspondencia, han continuado intercambiando conmigo sus intuiciones, sus datos, su preocupación. Una de las mejores maneras de leer las notas finales de un libro es una especie de corolario de gratitud. Todas las personas que me han enviado una tesis, un recorte o fragmento periodístico, o un video han colaborado a enseñarme sobre el significado de ser una mujer que vive una vida que ha sido militarizada. 

                Hay algunas personas a las que deseo darles las gracias por su generosa ayuda en la escritura de este libro: en Chile, a Ximena Bunster; en Canadá, a Sandra Whitworth, Maja Korac, Wenona Giles, Lucy Laliberte y Deborah Harrison; en Australia, a Jan Pettman, Anne Marie Hilsdon y Ann Smith; en el Reino Unido, a Debbie Licorish, Philippa Brewster, Candida Lacey, Marysia Zalewski, Julie Wheelwright, Nira Yuval-Davis, Ken Booth, Debbi King, Terrell Carver, Joanna Labon y la última Anne Bennewick; en Irlanda, Ailbhe Smyth; en Corea del Sur, Insook Kwon; en Austria, Katrin Kriz; en los Estados Unidos, agradezco de forma especial a Joni Seager por su sagacidad, su siempre incisiva crítica analítica y nuestra continua conversación, a David Enloe por su gráfica actitud detectivesca de hermano, a Margaret Enloe por ayudarme a descifrar las historias de guerra de los años que nuestro padre fungió como militar, a Lois Brynes por su sagacidad editorial, a Gilda Bruckman y Judy Wachs por su amplia sabiduría literaria. También en los Estados Unidos, mis cálidos agradecimientos a Serena Hilsinger, Amy Lang, Julie Abraham, Karen Turner, Saralee Hamilton, Caroline Becraft, Katharine Moon, Linda Green, Mary Wertsch, Mary Katzenstein, Angela Raven Roberts, Jeff Ballinger, Stephanie Kane, Doreen Lehr, Madeline Drexler, E. J. Graff, Pat Miles, Seungsook Moon, Georgia Sadler, Lory Manning, Betty Dooley, Frank Barrett, Lois Wasserspring, Alison Bernstein, Kristin Waters, Pat Cazier, Annie Mancini, Valerie Sperling, Constance Sutton, Mark Miller, Justin Brady, David Michaels, Suzanne Keating, Parminder Bhachu, Beverly Grier, Francine D’Amico, Bob Vitalis, Michelle Benecke, Dixon Osborn, Kate Rounds, Jayne Hornstein, Patty Dutile, Karen Dorman, Catherine Lutz, Harold Jordon, Karen Kampwirth, Simona Sharoni, Gary Lehring, Caroline Prevatte, Yoko Harumi, Keith Severin, Philippa Levine, Keith Gaby y Brenda Moore. En Japón, mi cálido agradecimiento a Suzuyo Takazato, Carolyn Francis, Norio Okada y Amane Funabashi. En Filipinas, a Angela Yang. En Holanda, a Shelly Anderson. En Camboya y Mozambique, a Liz Bernstein. En Israel, a Isis Nusair, Rela Mezali, Dafna Izraeli y Hanna Herzog. En Tailandia y los Estados Unidos, a Gai Liewkeat. En Croacia, a Maria Olujic. En Sudáfrica, a Jacklyn Cock. 

                Los libros no solo “ocurren”, son producidos y vendidos a personas que toman decisiones. Libros que toman en serio las experiencias de las mujeres y las ideas de la vida política llegan a las imprentas y así se hacen disponibles al resto de nosotros que leemos debido a aquellas feministas que toman decisiones en todos los niveles de la industria editorial, desde las editoras hasta las librerías y vendedoras. Cada una de ellas depende de las demás. Y nosotros, las lectoras y lectores, las necesitamos a todas. Esta novísima exploración se ha beneficiado de la sofisticada visión editorial de Naomi Schneider. Todo mi pensamiento vertido sobre el papel se ha beneficiado de la sabiduría colectiva, el ingenio y las habilidades emprendedoras de feministas en la industria editorial. 

                Un libro implica una especie de sentimiento de decepción terminal. La tinta que ha dado forma a las ideas se ha secado. El pegamento que mantiene las páginas unidas en un orden preciso se ha endurecido. Sin embargo, ahora estoy más convencida que nunca de que las preguntas que me provocaron escribir este libro han sido respondidas solo parcialmente. Sabemos muy poco acerca de cómo los ejércitos se apoyan y así, intentan controlar los talentos de las mujeres, las aspiraciones de las mujeres, las pesadillas de las mujeres-así como las formas en que las mujeres responden y calibran esas maniobras. 

                De este modo, apenas estamos comenzando a comprender cómo las vidas particulares de las mujeres se militarizan-y que ocurriría si esos sutiles procesos implícitos en la militarización con base en género fuesen revertidos.

    Somerville, Massachusetts, 1999.                

    [1] Como el establecimiento de la Escuela de las Américas por parte de Estados Unidos en Panamá a mediados del siglo veinte, cuyo propósito era entrenar a las futuras generaciones militares que mantendrían a los estados de América Latina “libres” de la influencia comunista liderada simbólicamente en América Latina por Cuba y en la actualidad también por Venezuela.

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    Maniobras: las políticas internacionales que militarizan las vidas de las mujeres

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    I Can Only Wonder

    By Mehmet Amazigh / June 30, 2021
    If we are always foreigners when one  of us walks across the Pont de Sully [what is then foreigner?]  I...
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    I Can Only Wonder

    Before Lockdown

    By Franco Laguna-Correa / June 11, 2021
    Cuando cruzar un puente al aire libre era parte de la normalidad (autoetnografía) "Y el tiempo dirá si al final...
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    Before Lockdown

    Reseña poetizada de “Le Pont du Nord”, Jacques Rivette

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    Una claustrofóbica en prisión y una gemela con un hermano igual,             de otro país. Una llamada por cobrar ya pagada. ...
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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN

    By Franco Laguna-Correa / June 5, 2021
    “loko yosa darumayi yatha” (all the world is like a wooden doll in the hands of a master of puppets)SRIMAD BHAGAVATAM,...
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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • I Can Only Wonder (6/30/2021) by Mehmet Amazigh Posted in: literature, poetry

    If we are always foreigners when one 

    of us walks across the Pont de Sully

    [what is then foreigner?] 

    I can only wonder 

    It is not the color 

    the sun gave us,

    a hue can’t 

    be a foreigner,

    and the sun can’t 

    make someone 

    become a foreigner.

    I can only wonder 

    Is it something that emerges from 

    our dark pupils while we 

    contemplate their strange buildings,

    as if each of those constructions was

    a tiny piece of the labyrinthine puzzle 

    that they stubbornly call “city”? 

    I can only wonder

    But don’t pay much attention to my words,

    it is only my [our] wandering soliloquy,

    a conversations that I have with a wave 

    of borrowed voices that aren’t mine. 

    Because when I think about home

    a soft whisper invades my memory

    and I imagine that back in Essaouira

    there is someone sitting at a table 

    awaiting my arrival to have dinner

    while we talk about the years I spent abroad

    seeking for an alley that I couldn’t find. 

    I can only wonder 

    Because a Parisian attic has nothing in common with the undulant floating of a fishing boat amidst the Atlantic Ocean, and as I keep walking through the labyrinthine streets of this endless city, where people are so proud of a tower with flickering lights, I can’t avoid pondering [while I look at the top of that famous tower] that “a poet living in an attic has nothing in common with a fisherman pulling with his arms the heavy fishing net with the catch of the day: [sardines] [mostly sardines] [only sardines].

    And Paris [where you/he/she and I/We/Us are always foreigners] has nothing in common with a camel carrying tourists alongside the Moroccan shores while a few blonde young men practice windsurfing as if that ocean was their own garden.

    And each night [before I turn off the lights of my rented room] when a voice from the other side of the Gibraltar Strait whispers straight into my ear that the catch of the day was better than the day before and that a plate of dried dates is still waiting for me on the table, I can only wonder, as if the voice was still whispering inside my ear, that life down there [in the Maghreb] is also a gift from god.

    “Inshallah” 

    [is all I hear while I’m immersed in total darkness]

    [in a rented room]

    [in a land that is foreign because the wind blows like a jab in the stomach]

    and all I can think about is if that table will be there the day I return to the place I call [home].

    “Inshallah” 

    [but what does that mean while I’m 

    immersed in this foreign darkness?]

    I can only wonder

  • Before Lockdown (6/11/2021) by Franco Laguna-Correa Posted in: literature, micro-essay

    Cuando cruzar un puente al aire libre era parte de la normalidad

    (autoetnografía)

    “Y el tiempo dirá si al final nos valió lo dolido,

    perderme, por lo que yo vi, te rejuvenece, ay

    la vida es más compleja de lo que parece”

    La vida es más compleja de lo que parece

    JORGE DREXLER

    NOTA PRELIMINAR 

    Esto ocurrió justo en los albores del siglo veintiuno (el nuevo milenio no tenía ni siquiera la edad suficiente para ser admitido al kindergarten del siglo que comenzaba), en un momento histórico que, analizado desde las restructuraciones en la economía global y el auge en las infraestructuras tecnológicas que se denominaban de punta, auguraban el principio de un milenio que sería el escenario de cambios radicales en la imaginación humana gracias al desarrollo económico y la puesta en escena de un cosmopolitismo “con rostro humano” que facilitaría los intercambios globales entre individuos, colectividades e incluso regiones sin aparentes lazos históricos, comerciales o etnológicos. Era el inicio de una quimera que, en mi caso, comenzó a paso veloz y bajo una filosofía personal anclada en la búsqueda de la autonomía radical y la implausible utopía de una economía planetaria con la capacidad de establecer “puntos y aparte” con una velocidad inusitada a las desigualdades sociales que dominaban la vida de la gran mayoría de la población planetaria/global.   

    I

    Llegué a la Gare d’Austerlitz a las siete de la mañana procedente de la Estación de Sants de Barcelona. Estaba nublado y lo primero que hice fue buscar con el olfato y mi intuición de estudiante del mapa urbano de París al literario río Sena, persuadido, como tantos otros, por mis lecturas de autores franceses decimonónicos: Gautier, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, Zola… Cuando al fin miré las aguas rancias y grises del Sena por vez primera, saboreando la quiche de espinacas que había comprado en un mercadillo a un lado de la estación de Austerlitz, no imaginé que iba a recorrer, de sur a norte y viceversa, ese río lánguido todos los días durante una larga temporada. Mis esperanzas artístico-literarias no tardaron en desvanecerse, igual que mis ahorros, ignorante de que el París al que llegaba hacía muchísimo tiempo que había desmenuzado y digerido la poesía y las narraciones literarias que permitían a multitud de personajes deambular con un café en el estómago por los Campos Elíseos con un escueto puñado de francos: lo que llevaba en el bolsillo apenas me duró para medio comer unos días, pues había llegado, también, justo en los albores de la dura gravedad de los Euros. París ya no sólo era Francia, porque Francia y su capital ya eran parte de Europa y de un proyecto geopolítico supranacional que hiciera posible la circulación de un nuevo tipo de moneda por todo el orbe de los intercambios económicos. Ante tal situación, más consumida por las fórmulas acuñadas por economistas integrados a la Umberto Eco que por las plumas perezosas de los mejores representantes del nouveau roman, ansioso y aterido por la imposibilidad de encontrar a un “amigo” cibernético que había prometido proporcionarme alojamiento en su sillón, me acostumbré a tumbarme a dormir y dormitar -sentado e inclinado con la cabeza entre las manos- en las butacas de las paradas de autobuses cerca de la estación de Austerlitz. Así fue como aprendí a medio dormir aquella temporada en ese infierno urbano que el adolescente Rimbaud había descrito como una belleza amarga. 

      
    [Selfie en el Pont Neuf, París, circa 2002]

    II

    Esa fue mi primera temporada en París, aferrado a la evasiva de regresar a México antes de lo proyectado, bajo la protección de una serie de estrategias de supervivencia que con el paso de los días sólo se consolidaban hasta el punto de llegar a convertirse en parte de mi personalidad hasta el año que hoy camina a paso de pandemia. Así que me aferré a la calle, que fue fría y poco amable, por dos motivos: el primero, que no sabía en ese momento si iba a lograr regresar a París en un futuro hipotético. La oportunidad estaba frente a mí, no como la deseaba, pero ahí estaba. El segundo motivo era que a mis veinte años apenas cumplidos ya tenía ciertas pretensiones literarias, por lo que la calle parisina me pareció en aquel momento una etapa forzosa en el largo y exhaustivo sendero de la escritura. Aunque esto, hoy, me parece una falacia, es decir, lo de sumar la calle con la escritura con la pretensión de lograr páginas inolvidables. Además, durante todo el tiempo que trajiné de la Gare d’Austerlitz a la Gare du Nord, no sin dejar de visitar el resto de las estaciones de trenes de la ciudad, entre las que la Gare de Lyon me impresionó por la estructura metálica de su nave, de una manera similar a la impresión que le ocasiona la nave metálica de la Gare d’Austerlitz al personaje principal de la novela homónima de W.G. Sebald. Si soy sincero, no escribí nada, no pude escribir nada, apenas unas cuantas notas que con el paso del tiempo carecen de sentido, dirección y sustancia. Toda mi atención era absorbida por la observación continua del siguiente trecho de calle que esperaba mi paso ágil y perentorio, como si tuviera un lugar concreto en el que debía presentarme con un propósito que si bien no era totalmente misterioso si escapaba incluso a mis expectativas estéticas. Transcurría casi todo mi tiempo domando el hambre, que había afincado su residencia de manera permanente en mi cuerpo, dormitando en las bancas de jardines y parques, y acostumbrado, con enfermiza inocencia, a no perder mis pertenencias, que se resumían a lo que llevaba puesto y un reloj de pulso (el poco dinero que llevaba encima lo repartía entre el interior de una de mis botas y la guarida impenetrable de mi ropa interior.) Cargaba un saco militar entre azul marino y ceniza, donde atesoraba una vieja cámara fotográfica semiautomática Minolta de 35 mm que durante mi infancia se había convertido en reliquia familiar; además, en el saco militar llevaba un cepillo y pasta de dientes, un rastrillo y jabón de barra, un recipiente cilíndrico con protector solar, una toalla ligerísima cuyo color he olvidado y una casaca del París Saint-Germain, la que usaban como locales en el estadio Parc des Princes antes de que la firma estadounidense Colony Capital comprara el club en 2006.

    III

    La toalla de poco me sirvió, pues durante los meses a la intemperie en la capital francesa sólo pude ducharme una vez, justamente en los baños/regaderas de la Gare d’Austerlitz, estación que se convirtió en mi punto de auto-encuentro y desencuentro conmigo mismo. Y donde, sentado en una butaca, mientras miraba con poca atención las llegadas y partidas de trenes, elegía las estrategias de supervivencia del resto del día y el comienzo del próximo día. Aunque, como es imposible falsear la historia personal al punto del autoengaño, con frecuencia mis estrategias desembocaban en ensoñaciones donde la luz y el sopor llegaban a conformar visualizaciones cuasi salidas de la realidad virtual o incluso en delirios que debido al hambre semejaban simulaciones anticipadas de lo que en la actualidad nos parece sencillo designar realidad aumentada. Por ejemplo, una noche, ya cuando comenzaba a hacer ese viento frío que asola las calles otoñales parisinas, más flaco que una vara y más solo que un aullido de lobo estepario, ya invadido de desesperación, en un instante en que el hambre y el deseo de dormir en una cama impulsaban en tándem mis pasos, ya agotado de llevar mi saco militar pendiendo a un costado de mi espalda, desilusionado del Sena y la famosa catedral de Notre Dame (ahora en reconstrucción), hastiado de cruzar los interminables puentes que llevan de un lado a otro como si se tratara de abrir y cerrar los ojos ante el misterio ya sin la capacidad de sorprenderse, abandonado frente a mi propia arrogancia juvenil, delirante al punto de creer que todos mis problemas y mi falta de sueño se debían a mi diario ejercicio de cargar la toalla y el recipiente cilíndrico con protector solar, los tiré a la basura, en uno de esos contenedores para la basura que parecen salidos de un catálogo de diseñador demasiado costoso que hay en los pabellones exteriores del Louvre. Así que me quedé sin toalla y sin protector solar. Quería culpar a alguien, pero no tenía suficientes fuerzas para pensar ni meditar, como Descartes lo habría hecho, el propósito concreto de mis acciones de androide abrumado por no lograr hallar un sitio para recobrar la energía vital y sensorial que necesitaba para hacer frente a la realidad más próxima que constantemente se avecinaba como un Gregor Samsa ya transformado en escarabajo gigante. 

    IV

    Después de deshacerme de esos objetos que me parecían onerosos, me dediqué a recorrer sin descanso la ribera del Sena y, a ratos, me concentraba en el flujo grisáceo y la torre famosa que despuntaba en las distancias infalibles de París. Si hubiera sido el personaje de una película independiente que buscaba enfocar un fragmento de la génesis de un aspirante a artista perdido en un mundo que siempre ha sido flotante -parafraseando el título de la novela de Kazuo Ishiguro– y que día a día se oscurecía por dentro ante la inminencia irreversible de la sucesión de instantes que se acumulaban en su cuerpo, mientras caminaba intentando apresar sin éxito una angustia amorfa y escurridiza. Tal escena hubiera tenido como tema sónico de fondo la versión acústica de “Present Tense” que Jonny y Thom interpretan como si se tratara de un dúo inseparable; ese hubiera sido sin duda uno de los temas del soundtrack de esa etapa de mi adolescencia tardía, incluso aunque el mundo aún no sabía que “Present Tense” circularía en la realidad sónica hasta el año 2016. 

    V

    Durante toda mi estancia en esa ciudad que llegó a convertirse en un no-lugar, sólo establecí un contacto complejo con dos personas: Kanu, un nigeriano que buscaba la manera de ir a Madrid a reunirse con su hermana (quien le ayudaría, según él, a encontrar trabajo, pese a que no sabía ni siquiera decir “hola” en español) y Rafaelito, un dominicano que se unió a Kanu y a mí solamente durante una noche. La historia de Rafaelito es breve, así que la contaré. Kanu y yo estábamos sentados, dormitando, en las butacas de la estación de Austerlitz mientras el tal Rafaelito, vestido de límpido blanco, aguardaba desesperado frente a nosotros. Llevaba tanto tiempo sin hablar en español con alguien que no fuera yo mismo, que me animé, por su apariencia, a preguntarle si era latinoamericano. Me explicó con una dicción más veloz que un tren bala que había llegado a París por la tarde y que a las cinco de la mañana tenía que tomar un tren para ir a España, según él a pasar unas vacaciones que iba a sufragar con lo que obtuvo con la venta de su automóvil allá en Santo Domingo. Describió el auto como un tremendo sedán con toda clase de añadiduras apantallantes: alerones cromados, un estéreo con magnífico sonido, llantas más redondas que el planeta Tierra, etcétera… En fin, el tal Rafaelito iba a estar ahí sólo por unas cuantas horas, así que esperaba, impaciente, deseoso de llegar a Madrid para comenzar con las vacaciones de su vida, porque, como dijo un par de veces, su sueño era conocer la capital española y ver con sus propios ojos la Plaza Mayor y la Fuente de Cibeles. Le pregunté si había estado antes en París. Negó con la cabeza. Así que sin dilaciones le propuse guiarlo por la ciudad para que por lo menos pudiera ver Notre Dame y el turbio río Sena. Lo llevaría, le propuse, a cambio de que nos comprara a Kanu y a mí un bocadillo de jamón y una rebanada de pizza en un establecimiento que estaba abierto las veinticuatro horas frente a la estación. A Rafaelito le pareció razonable la oferta y sin más demoras, pese a que era casi medianoche, cruzamos el Bulevar del Hospital, conseguimos las provisiones, y luego nos encaminamos hacia Notre Dame con Rafaelito siempre a la zaga porque llevaba arrastrando su equipaje con rueditas por las calles irregulares de la ciudad de las luces amargas (en el camino, nos hicimos una foto con mi Minolta, adjunta al final de esta autoetnografía). 

    VI

    La historia de Kanu es más compleja, por eso no la contaré con todos sus detalles. Sólo es necesario saber que pasamos juntos varias semanas. Lo encontré, también, en la estación de Austerlitz y le ofrecí un pedazo de chocolate y un trago de leche (mi desayuno-comida-cena del día). Tomó el chocolate y rechazó con una sonrisa la leche, gesto que me hizo simpatizar rápidamente con él. Nos comunicábamos en un inglés difícil. Era común que no nos entendiéramos y que pasara todo el tiempo caminando detrás de mí, así que lo esperaba y, cuando estaba a mi lado, le pedía que caminara junto a mí. Kanu asentía con una sonrisa y una expresión de amistad, pero progresivamente me perdía el paso hasta recobrar la distancia que nos separaba como el leitmotiv de nuestras caminatas cotidianas. En una ocasión me explicó, sin dejar de asentir con movimientos de la cabeza, que yo caminaba demasiado rápido, pero no me pidió desacelerar ni cambiar el ritmo de nuestras exploraciones por tantos barrios parisinos como nos fue posible, buscando a veces con insistencia en el Barrio Latino algún signo de latinidad que justificara tal nombre, pero siempre desembocábamos un tanto desorientados en la Plaza de la Bastilla. Mi triunfo fue hacerlo beber leche, justo una mañana que me explicó con extrema cordialidad que esa tarde teníamos que caminar hasta una estación de autobuses para que abordara el ómnibus que lo llevaría a Madrid donde buscaría a su hermana. Me mostró el boleto (París-Madrid, con la fecha exacta de ese día), que llevaba escondido debajo de los pantalones y un pedazo de papel con el número telefónico de su hermana. Cuando al fin llegamos a la estación de autobuses, nos separamos en la calle, no sin antes compartir un abrazo y el mutuo deseo de tener suerte. 

    VII

    Toda esta confesión, a guisa de ensayo personal, viene hoy a cuento porque al leer la última entrada de Forum Nepantla, “Reseña poetizada de “Le Pont du Nord”, Jacques Rivette”, que no sólo me hizo recordar la noche que vi dos veces, de manera consecutiva, Va Savoir (2001) de Rivette porque me hizo reír como un niño por las alusiones a Heidegger -film basado en una obra de Pirandello que no le atribuyen al siciliano de Agrigento, lugar donde me hice la última fotografía con mi ex y que con frecuencia acude a mi mente por las vistas marinas que ofrece la ciudad alta de Agrigento-, sino porque una especie de inercia interior me llevó a hurgar dentro de uno de mis antiguos libros, esos que compré cuando aún era estudiante de licenciatura en la UNAM, y hallé las dos fotos que complementan este texto (mi primero en español para Nepantla), entre las páginas de la novela incompleta de Georges Perec 53 jours. 

    [De derecha a izquierda: Rafaelito, Kanu, myself, París, circa 2002]
  • Reseña poetizada de “Le Pont du Nord”, Jacques Rivette (6/8/2021) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: literature, poetry
    Una claustrofóbica en prisión y una gemela con un hermano igual,
            de otro país.
Una llamada por cobrar ya pagada. 
Una asesina que mata muertos. 
Una falda roja con botas negras de tacón.
Una inocente que huye de un crimen,
                                                   que cometió. 
Un Max que se bautiza.
Un torturado sin piel donde torturar. 
Una casa de ventanas sin puerta. 
Un dolor en un tercer brazo invisible.
Una cafetera para hacer te. 
Una silla que cae en el techo. 
Un pantalón sin piernas. 
Una lámpara de aceite 
                      con vinagre. 
Una sed que se sacia con arena. 
Un cuaderno de pan. 
Un hombre que asesina a su madre. 
Tres ojos ciegos. 
Dos. 
Una virgen que reza “Dios ME salve, Marie.”
Una Juana, la Bautista.

Resorte de acero.
  • ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN (6/5/2021) by Franco Laguna-Correa

    “loko yosa darumayi yatha” (all the world is like a wooden doll in the hands of a master of puppets)

    SRIMAD BHAGAVATAM, I-VII
    The Many Selves of Being One Self
    This text/manifesto follows “The Many Selves of Being One Self.”

    Virtually we all belong to spaces of sensorial interactions, even without our consent. The fact that we are virtually active participants of a network of sensorial interactions makes life a constant challenge that humans in previous historical periods did not consciously experience. I am choosing the term “sensorial interactions” because it is through our senses that we are able to perform an impact in the virtual sphere. Over the last year, I have been obsessively pondering the reality of telepathy and the human behaviours that it produces, at both the individual and the collective levels. However, in order to think seriously about a theory of virtual social systems, it is necessary to focus on the implications that each of our senses force into our individual vital experience. Hearing, for instance, has a predominant role in a virtual sphere against the belief that virtual experiences are rooted in visual experiences. This indeed requires further exploration. For instance, if we are passively contemplating a crowded plaza where people transit carrying out their quotidian endeavours, without us being conscious, sound will have a more expansive impact in our vital experience than, for example, light. It can be a voice, the chirping of the pigeons ruminating in the plaza, or simply the drilling of the men working in the surroundings, but inevitably the chromatics of sound will alter our way of feeling and in consequence our reactions within the virtual sphere. To further explore what I mean with the predominant role of sound within the virtual sphere, I will share an experiment that I have been running in my mind/mindsets as the day begins to unravel once I have recovered the consciousness inherent to being awake. 

    ***

    EXPERIMENT

    (based on a trained immersion in a sonic reality that invokes 

    passive/undesired 

    and 

    active/desired 

    forms of otherness)

    Are you there? Can’t move my voice. The old man is dead. The child is crazy, he only shouts and cries. The She is not a she. The woman is older than her voice. Stop the birds. The lion can’t speak. Everyone wants to fall asleep. The street makes no sense. No one understands surrealism. That voice only complains about the aching body. I got no family. The cat is high. We promise it if that is what you really want, the android softly whispers. I hate music, the man next door attempts to shout with his dying voice. “Reading does not pay much,” the ignorant imagines that he is shouting as three nurses put him down to sleep. I will never be a man, if manhood is indeed feeling like a man, a crowd spits with hate towards my window while all I want is smoking. Those kids want to hear your stories from another world that you gathered while running next to Perseus. Please sing us a song, the lonely lover says. The monster wants to get back to me, a tiny voice makes its appearance as the drums of a metal song begin to shake the speakers. Covid lives in the subway, a high-pitched voice shouts attempting to sell hammers and miniature spelling manuals. Kill it!, begs the kitty. The crowd, nevertheless, always wants the same. What is that? A change while performing the same train of thoughts and sounds. Dough? Wool? Are you really a Muslim? Can’t get it, you are not really a Muslim, but the kindest and more generous people you have ever met are Arabs. We were generous in a very different way. I agree, but I constantly hear in mise-en-abyme: “take your filthy hands out of my desert.” Bring the rain here. When are they gonna accept that telepathy is really happening and I’m not crazy. They told me to do it, you were gonna finish with that heart. Can you feel a pain somewhere in your body? Great. Why don’t you upgrade the algorithms? Is Corona(virus) a hoax? Why did the Italian painter said, while the interviewer was attempting not to listen, that “they” are inducing irreversible mental patterns in the community? Who is the Invisible Militia? Did you really walk in the air? Did you really see those lights? Please do it again… Who are we? Why is Mercury so mean? How can I upgrade? Remember what they just said? That all the crowd really wants is… while performing the same… Is it really possible? Is the mind really more powerful than a blow? History constantly refutes that bullshit. Can we really defeat technology? We are in a virtual sphere of interactions, we are only incorporeal voices. I am still alive! Children… Poor children… Remember our voices (Indian accented voices, quite beautiful and also slowly breaking apart, then suddenly stopping). Is Silicon Valley already awake? Where is Adrian from? What is philosophy? Therefore I have been philosophizing often throughout the years. Stop these voices inside my head and my stomach! How can I do that without feeling much pain? Why do you dream so much with Tessa? How can you really disappear? “Get your filthy hands out of our desert.” “Bring in a different type of rain.” We are tired of these fonts. The bell suddenly rings. Time out. End of the experiment (note the progression of register, eloquence, and content). Postscript petitioned by a film fan: Can I avoid the fate of Léolo by Jean-Claude Lauzon? Will I ever endeavor the Viagem ao Princípio do Mundo by Manoel de Oliveira? Can Milena by Véra Belmont exist without Mahler’s fifth symphony? Is the shamanic strength of The Shout by Jerzy Skolimowski enough to recover her and kill the beast? And finally, when will we purge again? Can we at least listen to Identikit by Radiohead?

    ***

    It is often inevitable to focus on the creaks that emerge within ourselves as we begin to rearticulate those voices that constantly attempt to inhabit all the free space in our mind/set/s. It could easily be that in prior times the volume of those voices was so low that they constantly passed unnoticed as sonic realities, but nonetheless they still performed an impact in our vital experience. Furthermore the somatosensory system constantly articulates waves of sound within our bodies, for this reason I will move on to address the sonic realities attached to coenaesthesia. According to the discipline of biological anthropology, coenaesthesia refers to the biological consciousness of being alive. Through the acquisition of the consciousness of having vital organs that perform directly and indirectly physiological functions we are able to experience life with an acute level of complexity, thus transforming our consciousness in ways that an isolated social interaction tends to simplify. By engaging in virtual social interactions, even if these are undesired, our persuasion of participating in a collective network of sensations makes us reject through subtle reactions the implications that coenaesthesia brings into our individual realm. It is through this individual and subtle set of rejections that we move from the individual to the collective experience of the virtual social sphere. 

                A virtual social sphere is a space of constant interactions and engagements between human and non-human bodies. In Vibrant Matter: a political ecology of things (Duke UP, 2010), Jane Bennett advances a theory of “vital materiality” and goes on to analyse the role that elements such as stem cells, fish oils, electricity, metal, and trash play in the configuration of events that affect the human and non-human bodies. Through the political and ecological interplay of these bodies, Bennett argues that materiality “is as much force as entity, as much energy as matter, as much intensity as extension… calling into mind a childhood sense of the world as filled with all sorts of animate beings, some human, some not, some organic, some not” (20). This theoretical approach that places materiality as a vital actant, leads to the communicative dimension that entangles the lives and afterlives of human and non-human bodies regardless of their specific atomic configuration. In relation to the various channels that organic and artificial forms of consciousness have created to allow the communication between human and non-human bodies, telepathy – in all its possible forms – has played a crucial role in the development of the virtual social sphere, and it also allows us to differentiate it from other social spaces that have been labelled as virtual, such as those created through the use of technological devices (I have mentioned in other texts some of the multiple uses of Android devices and Artificial Intelligence in the postmodern era). Telepathy itself is not a new technology, but it does reinforce the idea that our brain is one of the most powerful “Android” devices that we can possess as far as we are able to gain control over its power and energy. Without a brain and the energy that it infuses in our senses, a living being would not be able to enter a virtual social sphere. And even though the natural realm is the most complex biosystem on Earth to the extent of manifesting itself in ways that often go beyond our comprehension, a virtual social sphere (as a key feature of the Anthropocene) implies conscious brain activity and sensorial participation. Therefore, a virtual social system is a network of virtual social spheres. Within a community there are various virtual social spheres interacting with one another and producing and reproducing ways of feeling and sensorial behaviours. 

                It is paradoxical that even though our senses articulate the structure of coenaesthesia thanks to brain energy, we as humans still have little control over the ways in which we assimilate the reactions that our senses produce in our bodies. As we are able to gain consciousness and take control of our telepathic and sensorial behaviours in the virtual social sphere, which is where most of our life is happening (we all live in a virtual social sphere even without our consent as I mentioned at the beginning of this text), individual entities can allocate their energy in specific “tasks” in order to mobilize and, possibly, transform their reality. A virtual social system, moreover, is the theoretical organization of manifold virtual social spheres. As telepathy implies also a confusing level of anonymity, the organization of a virtual social system requires brain levels of coordination that surpass the abilities of an individual entity. The conclusion of this text, crafted for children, signals towards, on the one hand, the progressive acquisition of consciousness of the virtual social sphere/s where our life is happening, and, on the other, that without this consciousness we run the risk of being mobilized within a virtual social system that might, without our consent, play a negative effect within ourselves.

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • Interview with TOSKO (5/2/2021) by Amanda Vox

    by Amanda Vox

    TOSKO (Fernando Pimentel) is a Brazilian multimedia artist and art educator who lives and works in Limeira, in the countryside of the state of São Paulo. His work crosses the boundaries separating street and fine arts. In this interview Tosko tells us a little about his career trajectory and about what shapes his practice and his art.

    Tosko, what kind of education/ training has helped you develop the skills needed to become a visual artist? Tell us a little about your background and how you got to where you are at.

    I begun my [artistic] trajectory during secondary school1 in the mid-2000s, without any vocation for the arts, no history of relatives that were artists or were into drawing, and least of all any support from my mother. The truth is I was a capoeirista2 (a sport I practised for 20 years) and I believed that was my future. But arriving at a new school I came across a group of kids that did pichações3 and enjoyed drawing the famous throw ups, so I slowly got interested and began to study graffiti and the hip hop universe on the sly, painting and creating my own designs, always trying to deal with some kind of theme, some message or idea of the world, but I didn’t study art history, just graffiti.

    I studied graphic design in university, there I came across Art History as a discipline and realised I knew nothing at all about art, artists, art movements, and everything that permeates this universe, so, like someone realising they’ve arrived late at the party, I dove into the study of the many “-isms”, and into this huge universe that is art and its many possibilities. Soon after this reality shock I started working in social projects and graffiti workshops and I saw the possibility of teaching art in schools. So I went on to get a full degree in art teaching, and I’ve been teaching the subject for 15 years, meanwhile I also worked on a post-graduate course in History of Art. To summarize, I started to paint by chance, then naturally and quite slowly I went on marking my path within the visual arts.

    Who have been your artistic ‘role models’ or ‘idols’ (even if their style isn’t reflected in your work)? What artistic traditions would you say have had the biggest influence over your work and practice?

    There are many artists I admire and that have in one way or another helped shape my work. In the graffiti world I very much admire the Brazilians OsGêmeos, Speto, Vitché, Paulo Ito, Titi Freak among others.From abroad I like the work of Alexis Diaz, Inti, Aryz, Saner, Interesni Kazki. Now, outside the urban art universe I am a fan of Vincent Van Gogh for his vibrant colours, I enjoy the drawing styles of Egon Schiele and [Toulouse] Lautrec, the composition, colours and symbols of Gustav Klimt, and the symbolism of René Magrite and Frida Khalo.

    DCIM102GOPRO

    What kind of artist would you say you are?

    I often catch myself thinking about this. The truth is I don’t know what kind of artist I am, or how to define what I make. I don’t believe I belong to an artistic movement, not even within urban art, but I’d define myself as a symbolist. After all, my work moves towards this symbolic field, the unreal. Anyway, without knowing what it is supposed to be [in advance] I just make it, naturally and without worrying about classifications.

    Where does the impulse to create art come from?

    I believe it comes from my life experience and all that surrounds me, family, work, dreams, ideals, frustrations, etc. All that’s what moves me towards making [art] and creating symbols.

    Tell us about the experience of making art in the countryside of São Paulo / in Brazil, i.e. outside the dominant economic and cultural centres of Europe and the US. How do you navigate the art market?

    It is very frustrating sometimes, and here in the countryside I’m often disappointed with the general mindset and the way artistic production as a whole isn’t valued, not just my segment, but in general. I try to show my work online, through social media, and in this way I manage to close some deals, but it is something very home made, with all the problems that come from not being a “pop-star” in this digital universe.

    I believe many have the ambition of taking their work abroad; I have tried – responding to artists’ calls, competitions for international exhibitions, etc – but with little success, and I suspect that is the case because my work is not particularly well known worldwide. But who knows, maybe one day (laughs) [I’ll be able to] sell my work in currencies that are better valued than the real.4

    The old problem of not being well-known enough to get well-known!

    Now I was going to ask the indiscreet question: are you able to live off your work as an artist? But you have already told us you work as an art teacher.

    Sadly I don’t make a living out of my own artistic production. I work as an art teacher at a school, and in my free time I study, do my research and produce my [art] work. I’d love to say in this interview that I live exclusively off making art. Even as I teach, I am fulfilling the plans of those in charge and not my own dreams of being all day at the studio, producing art and making sales. Right now I’m represented by two galleries here in the country. One located at Beco do Batman, in São Paulo (Galeria Ziv), the other is in Balneário Camboriú(Galeria Cosmos).5

    What would you say are the main obstacles Brazilian visual artists (specially the ones coming from outside the main centres) have to overcome in order to develop a career?

    As we are in the middle of this pandemic at the moment business is lukewarm – with the general crisis the country is going through due to the current government and the lack of foresight in public management.

    There is also the fact that much cultural production is seen as a [less important] subcategory when compared to other, more popular, cultural products that are huge here in Brazil, such as country music, soap operas, reality shows, digital influencers, etc.

    Not to mention the ‘trend’ artists, who base their artistic production on trends coming from fashion or design, they modify the work according to market pressures – which I think is detrimental to those producing art.

    I have seen lots of images of your work and noticed a mix of street art, paintings on canvas and, more recently, sculpture. What materials do you like to use?

    I tend to use whatever materials I have at hand, or what I can get, so I usually have to adapt and see what I can do with what I’ve got.

    In my paintings, both on the street and at the studio, I use a water-based synthetic enamel, colourants and acrylic paint. In the sculptures I usually use a synthetic clay (like an industrial papier-mâché) and depending on the work I also use wood, plastic, etc.

    Street art is seen as an essentially rebellious and politically engaged art category. Would you say your work has a political side or carries some kind of social message?

    Yes, to be painting on the street in a way puts you in a position of having something to say, as things are happening right there around you. But I don’t work with a political “side” in my art, though of course it is political to the extent that I have class consciousness. In my production I strive to speak, even if symbolically, of themes related to the human and the way we live together with other species and the whole natural universe that surrounds us.

    I think it is really interesting the way your works depict these hybrid creatures – a crazy mix of humans, plants, and animals of all kinds – and how it seems to have a connection with environmental themes. In my view, this mixture contests notions of separation and dissolves traditionally established hierarchies between human and non-human.

    Could you tell us a little about your reasons behind this mix, and the ideas you want to convey?

    My work consists in dealing with the human and the relations it establishes, be it with individuals of the same species or with all other living creatures or nature in its totality. The work is symbolist in character, so there is a study of symbols, mythology, folklore, shamanism, and of the peoples that utilize this kind of language, so that every animal depicted has a symbolic relationship with the theme I have in mind.

    Sometimes I can’t find the right symbols, so I have to go on and create them, seeing art permits us this freedom.

    I use animals as the top part of [the body of] these humanoid characters as a way of talking about instinct, where the animal instinct may prevail over the human. Like the relationship and the difference in the mythologies of the Minotaur and the Centaur, both are hybrids, but each act in different ways due to the “position” of the animal in the myth.6 There are also [formal] elements that help with the composition, such as flowers, outer space, wings, multiple limbs (arms and legs), and the character’s pose.

    What guides your choice when it comes to the species you include?

    Sometimes I research the symbolic connections of a certain animal and the works follows, but sometimes I don’t have that kind of information, so I go on building these symbolic associations. I choose animals that have some sort of relation to the theme I am approaching. For example, if I want to talk about something related to freedom, I might use some kind of bird, for what the idea of flying means to us, or if I’m talking about wisdom I might use a baboon or some other primate, so the work develops from there.

    Despite the many different species composing them, and the various objects your characters bring along, often they are shown floating or dancing over an expansion of colour, in an anonymous space. How significant is this displacement of the individual (who is multiple) towards a neutral space, in contrast with a specific place?

    This movement of lightness is something that recurs in my work, I like [the idea of] this sensation of the feet hovering above the ground. The colours are applied as I gradually think and develop the work. Sometimes I have a sketch, but I usually paint without a sketch, so the work develops organically.

    Many of your works depict small bottles, sometimes they contain little creatures, sometimes they hold whole universes. Could you tell us more about this, why so many bottles? By now I suspect they have some kind of symbolic meaning in your work.

    The “bottled ones” are sort of characters, or situations, that are put away in a small space, and it is possible [for us] to look inside. In relation to the little universes, I just think it is very interesting to think about all that can fit inside a bottle.

    Very Men In Black (laughs).

    And Tosko, what are your plans for the future (in relation to exhibitions, new media, materials, plans for taking over the world…)?

    I only plan to paint, to sculpt, to draw, and to come out alive on the other side of this chaos we are living through.

    https://www.instagram.com/fernandotosko

    https://www.instagram.com/zivgallery/

    https://www.instagram.com/galeriacosmos/

    Footnotes:

    1 Called ensino médio in Brazil.

    2 Capoeira is a Brazilian cultural expression that mixes martial arts, sport, popular culture, dance and music; capoeirista is the person who practices capoeira.

    3 Pichação (s.), pichações (pl.): a unique, Brazilian form of tagging found characterized by its distinct, cryptic style.

    4 Real (s.), reais (pl.), Brazilian currency; as of 13/Apr/2021 £1 equals R$ 7.89.

    5 Beco do Batman (or “Batman’s alley”) is the nickname of an area within the neighbourhood of Vila Madalena, in the city of São Paulo. It is famous for its high concentration of graffiti works, and it has become a popular tourist destination.
    Balneário Camboriú     is a major beach resort city in the Brazilian southern state of Santa Catarina.

    6 The Minotaur has the head of a bull and a human body, whereas the Centaur has the head and torso of a human and the body and legs of a horse.

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  • The Many Selves of Being One Self (4/21/2021) by Franco Laguna-Correa Posted in: literature, philosophy

    or a Call-for-Action Manifesto[1]

    That {men} points, disregarding all kinds of prohibitions,
the avenging weapon of the idea against the bestiality
of all the beings and all the things, and that one day,
defeated - but defeated only if the world is really a world-
takes the bullets from his sad rifles like a harmless fire.
Second Manifesto, André Breton
    [Can’t avoid mentioning that I ended
this piece
with the obsessive flashing effect
of the phrase
“HUMAN RIGHTS”
tattooed deep into my mindset;
therefore,
to the UN & Associates]
    Hey
Been trying to meet you
Hey
Must be a devil between us
“Hey” by Pixies

    I often find myself leafing through literary characters whose fictional destiny resonate with certain episodes of my life. The Unnamable (1953) by Samuel Beckett, for instance, constructs such a redundant Cartesian character, in which the obsessive and iterative monologue of the only narrative voice slowly builds a narcissistic tone that at the end of the novel cages the character in a world that has the exact shape of the head of the owner of that voice. Back in 1953, during a post-war period of multiple forms of reconstruction throughout Europe, The Unnamable appeared as a synthetic metaphor of the anxieties of a generation whose imagination was fueled with the fears brought by totalitarian regimes and economic instability. By the time I was finishing my PhD degree at UNC-Chapel Hill, the long-lasting effects of the financial crisis of 2008 whose epicenter was the United States put ahead of myself the possible fate of belonging to the top 2 per cent in terms of academic level but nonetheless having no job whatsoever. During the final stage of the PhD, while submitting job and postdoctoral applications, it was common that night arrived in front of my eyes with the computer flashing its continuous lights and the singing of cicadas making my senses feel slowly numb; it was perhaps due to the cicadas that my inner conversations followed paths that resembled certain passages of The Unnamable. Questioning even the way I was breathing seemed not only a natural analytical reflex but also a worthwhile endeavor to pursue in order to better understand – in the fashion of Heidegger’s existentialist phenomenology – the physiological meaning of being alive.

                In a similar way, Joris-Karl Huysmans’ Á rebours or Against Nature (1884), even despite the chronological distance that set Huysman’s vital time afar from mine, served as an aesthetic model for certain tropes of my own character, such as nurturing a sort of childish devotion for certain artifacts that due to the practice of conviction seemed charged with magical energies that often brought moments of amusement during my boring tenure as both graduate student and faculty member. If back in the 1990’s the Decadent movement had been captured by proto-hipsters and Generation X’s to be translated as a set of cultural practices tuned by a somewhat unmotivated ennui, Á rebours’ decadent practices departed away from a socialized cultural realm to be adapted as a set of behaviors and misanthropic attitudes that created a reclusive and isolated kingdom where the same person was both king and servant, thus suggesting that the self was an ontological edifice that contained multiple layers – or even selves – that up until the wake of the 21st century we begin to understand as the most humane way of being. Or, as it happens to many readers of Proust, each time that I’m about to take a bite of a cornetto or croissant I reminisce that precise moment in which with a cornetto all’albicocca in hand I can see myself walking among complete strangers through Piazza Duomo in Siracusa, in southeast Sicily.

                Furthermore, as my writing practices keep progressing as one of the artistic maneuvers to protect my self/selves from the “existentialist pollution” that constantly attempts to erode our integrity – even if the idealism of owning any degree of integrity appears as a narcissistic utopia, understanding integrity as the radical form of existing both ethically and artistically only within our very self without external interferences-, the simple act of beginning a new literary work makes me reflect about the aesthetic considerations that Miguel de Unamuno brought forward in his Cómo se hace una novela (How a Novel is Made, 1924-1927), a work that to put it in simple words suggests – following the Aristotelian axiom that states that the only way to becoming something is through practice – that the only way to write a novel is achieved by writing it. Back in the summer of 2015, when as a K. Leroy Irvis Fellow at the University of Pittsburgh I was assigned to teach Creative Writing, even though I had already published various works and had received even international prizes, I constantly struggled to transmit to my students a clear “formula” to write either a flash fiction or a short story. After completing the reading list, which included short stories by the kinds of Toni Morrison and Julio Cortázar and two chapters from Six Memos for the Next Millennium (1988) by Italo Calvino, one of my conclusions as the instructor was the confirmation of what Unamuno began to do since the title of How a Novel is Made.

                Therefore, how could one unpack the many selves that inhabit the subjective fiction of only being one single indivisible self? For those of us who have accepted literary fiction as one of the paths to search for existential meaning and aesthetic references, it wouldn’t be uncommon to engage in imaginative practices that aim at unfolding our personality as a complex, multiform, and polyphonic process of self creation that in the best case scenario would make us multiply our “human capital” in the form of expanding our subjective landscape. Once immersed in the meta-neoliberal logic that understands the self as a potential producer of human capital as each individual increases her/his production of subjectivities, the possibilities of self-transformation could seem virtually unlimited.

                Under this meta-neoliberal light the concepts of Movement, Resonance, and Self-Mastery acquire a new dimension as we begin to add subjectivities to the repertoire of our-selves. I’m thinking about these concepts along Calvino’s Six Memos and as the theoretical framework of an in-progress theory of Self Creation under the “new” restrictions brought upon all animal species by Covid-19, which after more than a year of being launched worldwide I understand as a biopolitical and cultural construction whose ultimate purpose is to guarantee the constant coronation of the postmodern status quo through a subtle biological repression that on the surface seems to pitch against one another entire communities from the same social class, thus softening the historical tension between the so-called lower and upper classes. This process of social and biological atomization, whose underlying conditions make us overly and superficially aware of our genetic and social alliances, has triggered a global war of mindsets that on the surface seems a dialectical consequence of the world system global scheme that placed power in regards of both geographical location and financial strength.

                Even though the concept of Movement already contains the essence of its meaning, I’m thinking about it within the broader concept of Cosmopolitanism in the sense that Kwame Anthony Appiah framed it in his homonymous book Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers (2006), where he meditates about the ethical implications of engaging in a globalized identity-building process that goes beyond global tourism, among other neoliberal quotidian practices of consumption. While not every cosmopolitan individual in Appiah’s fashion may necessarily require to become a frequent flyer or a multilingual prodigy, it does require to become conscious about the fact that our 21st-century reality – thinking about it even at the community-based level – has become a bordered space of multifaceted interactions with what we usually label as otherness. Appiah doesn’t prescribe, however, any formula to become an exemplar cosmopolitan individual, but he does constantly point at the fact that cosmopolitanism and ethics goes hand in hand as global economy keeps pushing forward a neoliberal agenda that is constantly sold to the general public as the friendly face of globalization. Therefore, once we encounter ourselves immersed in an immediate reality where we recognize that we might be the ground-zero level of otherness, navigating through it with not only an informed but also a curious ethical compass becomes perhaps our best ally.

                Seminario sulla gioventú (1984) by Aldo Busi has been the literary work where I first traced this individual cosmopolitan attitude within a post-modern setting. As it is the case of most coming-to-age novels, Busi’s most known work narrates the odyssey of a young character that through endeavoring constant locational movement throughout Italy he not only discovers the meaning of youth but also he comes into terms with his own subjective “local ghosts” that had placed in front of himself the possible fate of constant failure. In a form, once the main character of Seminario sulla gioventú ventures beyond the confines of his own nuclear geographical location he is finally able to be himself through the practice of various personalities that aids him to traverse the deeply bordered Italian social and cultural landscapes.

                As for the concept of Resonance, since its conceptual nature is either sonorous or sonic, I employ it as a cultural weapon that allows an individual to acquire a new sonorous/sonic meaning within her/his communities of interaction. Life: A User’s Manual (1978) by Georges Perec is an excellent literary example of the various forms in which the life of an individual resonates throughout time and space by interacting on daily basis with the lives and afterlives of the others that exist next to us. Perec’s novel narrates in detail the life of all the neighbors of a Parisian building as if each of the characters was the sine qua non element of an existential puzzle of historical transcendence. It would be an exhaustive endeavor to focus on each of the characters that parade in Perec’s novel, but I would like to emphasize that the way the novel is structured suggests – often only by naming the existential contiguity of a neighbor – that the absence of a character would weaken the sonorous/sonic reach of the existence of the character that named that other that in turn happens to be a neighbor or a “sonic mirror” of ourselves. Each of us as members of a social edifice, regardless of the nature of its foundations or teleological purpose, constantly resonate throughout the desires, voices, and even the socialized actions of the people around us. Life: A User’s Manual, through a puzzle-like structure that intertwines the lives of people from very different backgrounds, is already pointing towards a cosmopolitan global future that unavoidably will witness the forced integration of mindsets, cultural practices, collective anxieties, and even the genomic struggles/configurations that in the wake of the 21st century have been exacerbated by economic inequality and the spread of global diseases, thus forcing our very humanity to resonate beyond borders and through possible parallel actions taking place elsewhere beyond our existential orbit as quantum physics – and its byproducts – begin to promise amid the current global crisis. Therefore, if we are meant to inhabit a vital space where we are constantly forced to engage in exchanges of different nature that will bear constant biological consequences to ourselves, life itself – drawing schemes probably developed by various forms of Artificial Intelligence – will be constantly producing rules of interaction, or “a user’s manual”, regardless of our intentions and purposes, posing ahead of us vectors of transgression that in the best case scenario will allow us to create artificial alliances that in turn will strengthen our subjective landscape, thus allowing our-selves to project throughout space and time indefinitely.

                Such scenario will require not only the input of constant energy into each of the endeavors that our-selves overtake on constant basis but also a level of self-mastery, which as our inner landscapes keep increasing amid an atomized reality may seem a never ending activity. This kind of self-mastery is performed by the main character of Palomar (1983) by Italo Calvino, a novel that I read more than a decade ago in front of the turquoise waters of the Caribbean ocean while taking a year off from my university studies. Palomar is an Italian aging man that finds himself trapped in an upper-middle class lifestyle that has allowed him to nurture his intellect in a phenomenological fashion, but that due to the loneliness that he has endeavored suddenly lacks the motivation to keep enduring a future life. Palomar’s reaction to this somewhat fruitless scenario is indeed assuming a detailed-oriented attitude towards the situations that life brings upon himself; for instance, the beginning of the novel beautifully narrates, while Palomar is observing the sea, the birth of a wave and its development among the tide and other waves. This sensorial tuning that focuses on the sense of sight allows Palomar to initiate a personal voyage that takes him to different and heterogeneous spaces that ultimately makes him wonder about how oneself can provide happiness to our life while being submerged in an environment that may exhaust our sensorial energy as it is the case of Palomar’s personal voyage, which often resonates with some of the experiences that Jean des Esseintes – the main character of Huysmans’ Á rebours – accrues among his personal arsenal of sensorial experiences, such as tasting to the very last consequences the feelings that different kinds of combs produce on the scalp, as it happens in Á rebours, or capturing the smells, textures, flavors, and cenesthetic reactions that the different edible items of a Parisian delicatessen grocery store arouse in Palomar’s senses. This detailed-oriented attitude that could potentially lead to sensorial self-mastery, while it’s quite rewarding at the personal level, may appear as an attitude that only those with the means, the time, and the proper intellectual training could aspire to attain. Therefore the challenge emerges from the very functioning mechanisms of an economic system that not only progressively privatizes as many social spaces as possible from public life, including health-related services, education in all its forms, and activities framed as those which may potentially increase our human capital in the form of the acquisition of skills, the expansion of our networking capabilities, and other activities directed towards our-selves such as exercising and other recreational activities; the challenge, from this neoliberal perspective, poses in front of us what at first glace seems a total lack of desire to re-democratize those spaces of self and subjective development in spite of the integrity of our-selves.

                Amid such environment, where the self has already been captured by economic neoliberalism and postmodern modes of personal production, I often wonder in close communication with my own selves that – as Michel Foucault claims in Society Must Be Defended (1976) – if society is understood as a fiction that allows us to navigate the outer world under the pretense of being protected by a “natural” social contract, what ourselves wonder is if that once global society has acquired the means to keep increasing its surviving modes of both production and exchange – as we also become more integrated into existential networks programed by privately-owned Artificial Intelligence platforms – society will gradually fade to open up a new human civilization that will unequivocally depart from the Japanese conceptual framework of Society 5.0.[1] From this perspective of possible atomic reversible transformations, the meaning of individuality may become an ontological relic of self disintegration; therefore, as an early Millennial that encountered 21st-century aesthetic innovations not only bitter – similarly as the way Arthur Rimbaud found beauty in Le bateau ivre in 1871 – but also, often against our anachronous utopian wishes, as an impasse that forced us – and keep doing so – to grow and expand ourselves within a global realm that is only beginning to feel the consequences of the unfriendly post-industrial modernity while also starting to understand the impact of both neoliberalism and post-modernity, I can only encourage ourselves – thinking about the initial quote of this essay as a call-for-action – to embrace our often unnerving battles as the maneuvers required to begin to feel the future that is awaiting for all of us who keep believing in the meaning of life on this planet.

                If L.I.F.E. is transformed into a battle ground

                            We must be ready to fight

                                        (“but only if the world is really a world”)

                If We are reduced to elemental a\n\d\r\o\i\d\s

                            or deformed gestures on a touchscreen

                We must be ready to redefine

                                                   Life · itself

                            -from ourselves,

                and to the invisible committee

                            [and calling-to-action to our friends].

    [1] DISCLAIMER: This is the first part of a two-part text. Note of the Author/s.

    [2] For more details about this concept, consult the Japanese website: Science and Technology Policy. Council for Science, Technology and Innovation > Society 5.0

  • Raul Trejo Villalobos – Interculturality (4/20/2021) by A.R. Sandru Posted in: Uncategorized
  • Poesía a mano (3/28/2021) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

    Palavras invisíveis, mas em movimento
  • Postpandemic perspectives (3/13/2021) by A.R. Sandru Posted in: Uncategorized
  • Yuk Hui e a pergunta pela cosmotécnica (2/26/2021) by F. Wirtz

    Yuk Hui é um jovem pesquisador que oferece uma visão renovada da relação entre tecnologia e cultura, uma relação que ele resume mediante a noção de “cosmotécnica”. O que significa “cosmotécnica”? Em geral pensamos a tecnologia como um fenômeno universal. Nesse sentido fala-se de civilizações ou povos “mais avançados tecnicamente” que outros. Assim se explicou, por exemplo, a “superioridade” dos europeus ao conquistar o território americano, porém também em suas incursões político-militares na Ásia durante o século XIX e XX.

    O filósofo Hui põe em xeque, precisamente, essa premissa universalista. O que aconteceria se não existisse somente uma tecnologia, mas sim muitas cosmotécnicas? Como se veria afetada nossa percepção da história? Talvez o paradigma ocidental, que afirma que o desenvolvimento tecnológico apresenta-se como uma progressão unidirecional acumulativa, seja somente um dos modos de se pensar a tecnologia. O objetivo do seguinte texto é apresentar brevemente as ideias mais importantes que Hui apresenta em seu livro “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics” (‘A questão sobre a tecnologia na China: ensaio sobre a cosmotécnica’, em tradução livre, publicado por Urbanomic, 2016).

    O artigo é de Fernando Wirtz, doutor em Filosofia pela Universidade de Tübingen (Alemanha) e membro do comitê diretor da Sociedade Internacional de Filosofia Intercultural, publicado por Código y Frontera, 16-07-2020. A tradução é de Wagner Fernandes de Azevedo.

    1. O marco teórico de Yuk Hui

    Yuk Hui estudou engenharia informática e filosofia na Universidade de Hong Kong e no Goldsmiths College de Londres, especializando-se em filosofia da tecnologia. Foi pesquisador associado no Instituto de Pesquisa e Inovação do Centro Pompidou, em Paris, e pesquisador visitante nos Laboratórios de Telekom, em Berlim. Lecionou no Instituto de Cultura e Estética dos Meios Digitais, da Universidade Leuphana, de Lüneburg, onde também escreveu sua tese de habilitação em filosofia. Também tem uma relação próxima com o Instituto Strelka de Moscou, onde trabalhou junto a urbanistas críticos, como Benjamin Bratton, em um programa multidisciplinar que busca repensar a relação entre as cidades e a ciência. Atualmente vive e trabalha em Hong Kong.

    Além de seus artigos, alguns dos quais se publicam regularmente em revistas como E-flux, Hui conta com três livros importantes (sem publicação no Brasil): “On the Existence of Digital Objects” (‘Sobre a existência de objetos digitais’, 2016), “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics” (‘A questão sobre a tecnologia na China: ensaio sobre a cosmotécnica’, 2016) e “Recursivity and Contingency” (‘Recursividade e Contingência’, 2019). Seus escritos foram traduzidos para uma dúzia de idiomas.

    A formação internacional de Hui é visível também nos autores que o influenciaram: por um lado, o pós-estruturalismo francês e a filosofia técnica de Simondon e Stiegler; por outro lado, o idealismo alemão e Heidegger. A estes autores clássicos, que não deixam de reaparecer em seus escritos, é preciso somar correntes de pensamento mais recentes que tentam pensar problemáticas globais atuais. Aqui é preciso nomear, para os fins deste artigo, especialmente os autores do chamado “giro ontológico” no âmbito da antropologia, com autores como Descola, Latour e Viveiros de Castro.

    As reflexões destes autores não são tanto uma ruptura total do paradigma investigativo, mas sim uma intensificação de uma atitude crítica já presente na antropologia, acostumada a ser enfrentada com hermenêuticas da realidade diferentes ou estranhas. Assim, pode se dizer que “dar o giro ontológico é fazer perguntas ontológicas sem tomar a ontologia como resposta” (Holbraad e Pedersen, 2017, 11). Se é possível definir ontologia esquematicamente como as reflexões sobre o ser e o que é, a ideia detrás deste giro epistemológico consiste não somente no fato evidente de que os valores variam de cultura a cultura, mas dão conta de que o repertório conceitual da antropologia se encontra atravessado pela pergunta pelo ser das coisas.

    Dito de outro modo, interpretar o que pensa (neste caso) um povo sobre determinada “coisa” implica uma categoria prévia de “coisa” já dada. Assim, é preciso se mover um passo para trás para perguntar o que são as coisas. Viveiros de Castro, por exemplo, postula, em vez de um multiculturalismo, um multinaturalismo. O primeiro implica a ideia de que a natureza é uma e o que variam são as perspectivas culturais das pessoas. É possível, no entanto, inverter a pergunta: podem existir muitas naturezas?

    Descola, outro dos autores relevantes desta corrente, fala de diversas ontologias (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada uma das quais aborda continuidades e descontinuidades diferentes entre o mundo físico e a interioridade. Deste modo, por exemplo, o naturalismo das sociedades europeias modernas marca desde o começo uma forte descontinuidade entre estes dois campos, um abismo que leva paralelamente a uma distinção hierárquica entre natureza e cultura.

    Esta descontinuidade ontológica entre a natureza e a cultura implica mais que uma mera gradação, é uma divisão que promove uma determinada hierarquia. Assim, distingue-se entre sociedades “civilizadas” e sociedades “primitivas”, estando estas últimas, aos olhos da etnologia, ligadas intimamente com a natureza. São Naturvölker (povos naturais), com eram chamadas no século XIX. Para Hui, interessa superar esta crítica à relação com a tecnologia. Conforme se entenda o papel das coisas, dos objetos, obteremos um conceito distinto de tecnologia. Por este motivo, não é de surpreender que Hui se encontre próximo ao pensamento da chamada Object-Oriented-Ontology (termo alcunhado pelo filósofo Graham Harman), isso é, filosofia orientada a objetos que busca libertar os objetos de sua determinabilidade por meio da subjetividade.

    Frente à primazia dos sujeitos, diferentes autores e autoras tentaram pensar um mundo mais além do antropocentrismo, onde a distinção hierárquica entre sujeitos e objetos se vê difusa. Assim, as fenomenologias alien (Bogost), os hiper-objetos (Morton) e flat ontologies (DeLanda) abundam por estas regiões filosóficas. Seguindo esta linha, Hui apresenta o seguinte raciocínio: se é possível pensar um pluralismo ontológico, e a tecnologia se define em parte em relação à natureza, então deve ser possível pensar igualmente um pluralismo tecnológico.

    2. O conceito de “cosmotécnica” e a filosofia chinesa

    Depois deste breve esboço que pretende ilustrar o interesse de Hui em uma mudança de perspectiva, o objetivo desta seção é apresentar sua obra “The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics”. Como se desprende do seu título, o livro parece se posicionar como uma resposta ao texto de Heidegger “A questão da técnica” (1949/1954) (em alemão, a palavra technik não tem as características de “técnica”, que remete mais a uma habilidade prática particular, mas sim se refere a um conceito geral mais abstrato que poderíamos chamar “tecnologia”.

    Neste artigo usarei os conceitos de “técnica” e “tecnologia” como sinônimos. Nisso, o pensador alemão caracteriza a tecnologia moderna como aquela que transforma a natureza em uma reserva de matérias-primas, em um estoque disponível para ser explorado (HUI, 2016, p. 3). Pois então, o problema da tecnologia moderna não concerne à Europa ou ao Ocidente, mas Hui está interessado em perguntar em que medida é possível transplantar esta pergunta em solo oriental. Esta pergunta também implica o ponto de vista crítico segundo o qual se questiona o próprio conceito de tecnologia. Portanto, da mesma maneira que o giro ontológico em antropologia perguntava se eram possíveis múltiplas naturezas, Hui propõe pensar em uma multiplicidade de tecnologias.

    Existe um equívoco geral de que todas as técnicas são iguais, de que todas as habilidades e produtos artificiais de todas as culturas podem ser reduzidos a uma coisa chamada “tecnologia”. E, de fato, é quase impossível negar que as técnicas podem ser entendidas como extensão do corpo ou externalização da memória. No entanto, eles podem não ser percebidos ou refletidos da mesma forma em diferentes culturas. (HUI, 2016, p. 9)

    Hui encontra a possibilidade de romper com o conceito monolítico de tecnologia na relação das culturas com sua cosmogonia. Como diferentes pessoas pensam sobre tecnologia? O mito grego, segundo o qual Prometeu arranca o fogo (ou seja, a tecnologia) dos deuses, descreve a invenção da tecnologia como um conflito violento entre os seres humanos e os poderes da natureza governados por deuses e deusas imortais. A rebelião de Prometeu deu ao ser humano uma enorme vantagem sobre as demais espécies que habitavam a terra, a inteligência discursiva. No entanto, isso também implicava uma separação radical entre a humanidade e a ordem divino-natural. Em uma entrevista com Anders Dunker (disponível neste link), Hui explica:

    “Para os gregos, ‘cosmos’ significa um mundo organizado. Ao mesmo tempo, o conceito aponta para o que está além da terra. A moralidade é antes de tudo algo que diz respeito ao reino humano. Cosmotécnica, a meu ver, é a unificação da ordem moral e da ordem cósmica por meio de atividades técnicas. Se compararmos a Grécia e a China nos tempos antigos, descobriremos que elas têm uma compreensão muito diferente do cosmos e também concepções muito diferentes de moralidade“.

    Fazer referência a este mito é importante porque o próprio Hui pensa a mitologia como uma manifestação do pensamento cosmogônico. Dentro da mitologia chinesa, o paradigma parece ser completamente outro. Lá, o deus relacionado com as invenções da agricultura e outras tecnologias é Shennong (神農). É interessante notar aqui, que, ainda que Hui não se refira aqui a este ponto, havia uma antiga escola filosófica chamada Nongjia 農家 (a escola de cultivadores ou agricultores) para a qual Shennong deu um papel central. Como seu nome indica, Shennong era o “agricultor divino”, o inventor do arado, da cerâmica, da metalurgia e do tecido. A diferença do relato prometeico, aqui é o próprio Shennong, quem ensina sua arte aos povos. Não parece haver, pois, um conflito entre o divino e o humano.

    No taoísmo e no confucionismo, as duas principais correntes filosóficas chinesas da antiguidade, dao (道), a ordem cósmica, e ziran (自然, que costumeiramente é traduzida com natureza, mas que implica um sentido sutilmente diferente, parafraseado as vezes como “algo que flui por si mesmo” ou it-self-so-ing, em inglês), são duas noções conceitualmente muito próximas (HUI, 2016, p.64). A prerrogativa destes dois conceitos no pensamento chinês faz com que Hui argumente que, portanto, é provável que se encontre ali um conceito de utensílio ou ferramenta (器, qi) que complemente esta harmonia entre o dao e a natureza. De fato, esta será precisamente uma das principais teses de seu livro: “que podemos entender sistematicamente a filosofia chinesa por meio da análise das dinâmicas entre qi e dao” (HUI, 2016, p.129).

    No pensamento grego, a tecnologia enquanto poiesis é algo que produz transformando a natureza. Enquanto que para Hui o conceito grego de natureza (physis) encontra-se ancorado em sua produtividade (pensada como crescimento e desenvolvimento), “esta ideia de que a tecnologia poderia complementar e aperfeiçoar a natureza não poderia ocorrer no pensamento chinês, já que para esta a tecnologia está sempre subordinada à ordem cosmológica” (HUI, 2016, p. 70). Hui busca um indício mais profundo desta intuição no conceito de 器, que geralmente se traduz como “ferramenta” ou “utensílio”, ainda que se refira originariamente aos recipientes rituais de bronze que se usavam durante a dinastia Shang (séculos XVII-XI a.C.).

    Portanto, as ferramentas não são pensadas como algo desapegado, completamente autônomo, mas sim como recipientes, como containers. É assim que qi necessita do dao, e vice-versa. “Qi”, as vezes também se traduz como “coisas materiais”, “o que está debaixo da forma”. Os utensílios, entendidos como recipientes, requerem então, quase por definição, algo “mais além da forma” que funcione como seu conteúdo.

    Uma melhor aproximação ao conceito de cosmotécnica de Hui é seu próprio exemplo favorito, o caso do açougueiro Pao Ding ou simplesmente o cozinheiro Ding, tal como sua história se conta no texto de Zhuangzi. Este açougueiro é famoso por sua habilidade excepcional para cortar e desmembrar o boi sem tocar seus ossos e tendões. Quando se pergunta a ele sobre a sua técnica, Ding diz: “O que amo é o dao, que é muito mais esplêndido que a técnica (臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣, apud HUI, 2016, p. 102). A palavra para “técnica” ou “habilidade” está aqui dada por 技, que aparece também em chinês moderno em ambas palavras usadas para “técnica” como jishu (技 術) e keji (科 技). Em outras palavras, o segredo da habilidade de Ding não é precisamente sua relação mecânica com as ferramentas, mas sim que as ferramentas funcionam aqui de acordo com o dao, que flui intuitivamente através da mão do açougueiro. A razão instrumental, que poderia se entender casualmente como a lógica que unifica os movimentos individuais com resultados individuais, parece fora de jogo.

    3. O sinofuturismo

    A cosmotécnica não é um conceito a-histórico, mas se transforma de acordo com o contexto social e político. A exposição de cosmotécnica chinesa de Hui é, na verdade, organizada como uma reconstrução histórica. Após sua apresentação das primeiras ideias confucionistas e taoístas, Hui expõe outros autores do período Tang (618-709), Song (960-1270) e Ming (1368-1644). A transformação mais importante é sentida em toda a dinastia Qing (1644-1912), onde se prevê a ruptura entre qi e dao que ocorrerá após as Guerras do Ópio (1839-1842, 1856-1860), ou seja, depois que a superioridade tecnológica do Ocidente era um fato inevitável para a consciência chinesa. Para superar o atraso, os intelectuais reformistas chineses sentiram a necessidade de reverter a primazia do dao sobre o qi, colocando o primeiro a serviço do segundo. Esse investimento permitiu, por um lado, que a China chegasse ao Ocidente e se posicionasse como potência tecnológica. O preço que teve de pagar é, entretanto, o da aceleração autodestrutiva que a industrialização implica.

    O conceito de “sinofuturismo” (também utilizado pelo artista audiovisual Lawrence Lek) implica uma visão do futuro e da tecnologia propriamente chinesa, pensada com ferramentas chinesas. Para Hui, o atual aceleracionismo tecnológico do gigante asiático apenas dá continuidade à lógica capitalista ocidental que coloca em risco a estabilidade climática do planeta. Por esta razão, torna-se mais do que nunca necessário tentar reincorporar a esfera da moralidade cósmica (o dao) no domínio da tecnologia. Não se trata, porém, de um “voltar ao passado” tecnofóbico, mas sim de “reapropriar” a tecnologia moderna de uma nova forma (Hui 2016,309).

    Embora Hui não dê muitas dicas de como deveria ser esta nova cosmotécnica, sua proposta é sugestiva. Claro, não se trata apenas de substituir a “cosmotécnica capitalista” por uma “cosmotécnica chinesa”. Cada cultura, diz Hui, deve fazer um esforço para reconciliar a tecnologia com suas próprias práticas e culturas locais, de modo que a razão instrumental seja reorientada para as necessidades da comunidade. Assim, Hui dá um primeiro passo na direção de descentralizar o conceito ocidental e capitalista de tecnologia. Ao propor a possibilidade de múltiplas formas de conceber a tecnologia, múltiplas possibilidades também se abrem para repensar o papel da moralidade no desenvolvimento civilizacional.

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • “Quarantined Children Generation” (2/3/2021) by Franco Laguna-Correa

    More than ten years ago I worked as an ESL teacher and mentor of kindergarten and Elementary School children in Portland, Oregon. In retrospective, and after teaching at all levels of formal education (including a research university and a liberal arts college), working with those Latino, Russian, and Asian kids has been the most rewarding in terms of scholastic freedom and sociocultural experience. Perhaps it was due to their age, but compared with college students, those immigrant children, thanks to their creativity and inclination to nurture a free spirit, made rainy and somber Portland less depressive. Throughout the years,  I have often wondered about the paths that those kids endeavoured. All of them should’ve been in college by 2020, but as the entire world knows, education at all levels has dramatically changed and in many places going back to the classroom has been postponed until the so – called “new normality” is successfully launched by governments worldwide.

                In an article published by The Cut a few months ago, “The Children of Quarantine,” Lisa Miller collects data from psychologists and sociologists to render a conclusion regarding the effects of the pandemic in children that is not at all surprising. Children across the United States are suffering of anxiety and depression due to the lack of social interaction that the quarantine has brought to their household. Lisa Miller points at the fact that the state of mind of parents who are financially struggling on regular basis gets a strong hold on their kids. While these aren’t news taking into consideration systemic inequalities, the kind of anxiety and mental health issues that the Coronavirus pandemic has triggered among families will have long – lasting effects and in most cases experts anticipate that individuals – including children – will experience various forms of mental health issues for the rest of their life.

                In a possible future scenario, successful 20 – year – old people in 2040 will have to possess not only intellectual skills but also a mental drive that will enable them to cope with isolation and manifold varieties of frustration. Most futuristic narratives of the 21st century tend to draw a reality where android subjectivities are the key social force. Regardless of what the future brings upon humans, either if it is a life under the regime of an Artificial Intelligence or an active interaction with android intelligence, the successful integration of the Quarantined Generation of 2020 into any possible future will require the development of a mindset that combines both ingenuity, a constructive distrust in others, and a powerful imagination rooted in scientific knowledge. Perhaps someone like a grown up Little Prince, the child character created by Antoine de Saint – Exupéry.

                Thinking about recent literary characters that portray children in quarantine, either due to social or virtual conditions as it is the case of the Little Prince, it comes to my memory the child character of a relatively new novella by Mexican author Juan Pablo Villalobos, Down the Rabbit Hole (Fiesta en la madriguera, 2010, a more accurate literal translation would be Party Down the Burrow), which portrays the reclusive experience of the son of a drug lord, who due to his “profession” has the means and feels compelled to satisfy the capricious wishes of his only son, such as buying him miniature animals for his private safari. Or Requiem for the Unhappy, a lyrical novel that illustrates the isolated and delusional life of the two sons of an army man whose job is burning the bodies of children of the opposition party.

                Despite the fact that these literary works explore the lives of children living under reclusive spaces, I would like to focus on the main character of the sci – fi film Ex Machina (2014), Ava, an android designed with the most advanced A.I. technology. While Ava isn’t a child in the strict sense, for she was designed with the anatomical features of a woman in her early 20s, her lack of interaction with humans – despite her A.I. software that provides her unlimited reasoning skills and access to all forms of human knowledge – her assumed naivety at first glance presents her as a sexualized little girl.

                The plot of the film is somewhat  simple: the successful founder of a tech company (Nathan) chooses one of his employees (Caleb) to spend a week at his home/personal lab  in the Pacific Northwest. At first Caleb feels that he was chosen based on his programming skills, but as Nathan introduces him to his A.I. android models, he realizes that Nathan is using him to prove that humans possess a natural naivety and limited reasoning skills when compared to Artificial Intelligence, a fact that shouldn’t be surprising to anyone acquainted with A.I. Each day, Caleb meets Ava to hold conversations in order to assess Ava’s level of human consciousness, while Nathan monitors the meetings from his working desk, letting Caleb believe that his meetings are completely private and Ava’s consciousness is completely unfamiliar with the human strategies of socialization. When they first meet, Caleb assumes a condescending attitude towards Ava, but it doesn’t take long before Ava earns Caleb emotional trust to the point of making him fall in love with her. Nathan, as the creator of Ava and thus aware of the potential display of both intellectual and social intelligence of his most advanced android, takes all the precautions to keep her isolated from human networks of support, knowing that an A.I. like Ava could easily lure humans to gain not only their sympathy but also emotional control over them. Two nights before Caleb’s departure, Ava convinces him that she has disabled for a few minutes the monitoring devices of Nathan, so she gets Caleb into an escaping plan that would ultimately allow them to be together. All of this happens without Caleb knowing that Nathan is aware of Ava’s intentions to escape to integrate into society without a precise idea of the role that she would like to play. During Ava’s escape, with the aid of a female android whose role in the lab is only to obey her creator and provide him sexual experiences, Ava kills Nathan and locks Caleb in a space whose door only Ava can open. The final scene of the film portrays Ava at Nathan’s tech company surrounded by people and glaring at the distance with a facial expression that suggests a mix of fascination and happiness.

    From the Isolated Soul Body to the Eccentric Performance of Collaborative Post-Soul Bodies

                Ava could be seen as the android child that breaks free to escape an imposed lockdown that despite her unlimited skills was designed to stay indoors away from the possibility to directly interact with a human world that benefits from her, as she is the subject/object of continuous research whose ultimate purpose – at least from the human perspective – is to deepen the control of certain humans over the rest of the global population. While Ex Machina positions Artificial Intelligence and human – shaped androids at the center of all possible futures like it is the case of films like I, Robot (2004) and Chappie (2015), the fact that Ava is the only one of her kind released into society subtly frames the present tense as a sociocultural space dominated by the intelligence of very few in an overcrowded planet where most people struggle to make the day. A possible developmental next step, even radical, of an Artificial Intelligence like Ava will follow the expansive transformation of Lucy (2014), the character performed by Scarlett Johansson, where at the end of the film she loses her human body to become the driving force of all possible realities, including all forms of data, our thoughts, time, and imagination.

                If in one of the realities that is awaiting us at some point of the 21st century, the offspring of the kids that I taught in Portland, Oregon have to collide with advanced forms of intelligence of the kind of Ava, it is likely that humans will be either under the guidance or the domination of Artificial Intelligence. Ava is already anticipating what a recent article featured on Scientific American, “The Quantum Computer Revolution Must Include Women,” suggests regarding the role of women’s intelligence in the fundamental enterprise of contributing to quantum mechanics, which ultimately sets the rules of our universe. There isn’t any doubt about the fact that the future awaiting us will reveal layers of reality that were unimaginable to humans that have existed prior to our postmodern generation, but the role that humans will play in such future environment – in relation to the emergence of forms of Artificial Intelligence that today seem only tales from sci – fi narratives – is still unknown, particularly considering that our reality in 2021 seems anchored in antiquated forms of rationality that have led to a radical Manichean order, where postmodern tribes continuously depart from gendered and racialized virtual platforms, a phenomenon that – in my opinion – has completely atomized all possible forms of critical human experiences. If I happen to be alive at the end of this century and the second quantum physics revolution succeeds, I’ll belong to a generation of aged individuals that alike to Lucy have lost or simply surrendered to the rational and modern ontological models in order to become, or feel that we have become, part of everything while remaining only a small element of the social and cosmic space. Furthermore, if I really live until the fin de siècle, I’ll belong to both the quarantined and lockdown generation.

                Perhaps then I’ll finally laugh at Covid.      

          

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  • BOOK REVIEW: Methods Devour Themselves: A Conversation (11/22/2020) by F. Wirtz

    Originally published in Marx & Philosophy

    Benjanun Sriduangkaew and Joshua Moufawad-Paul
    Methods Devour Themselves: A Conversation

    Winchester, Zero Books, 2018. 143 pp. £8.47
    ISBN 978-1-78535-826-5

    While this book was published in 2018, a late review in the context of our current dystopian scenario (global pandemic, police brutality, destructive fires, etc.) seems appropriate. Drawing attention once more to this experimental and fascinating piece of ‘expanded philosophy’ that could also be termed ‘extro-science fiction’ is timely and pertinent. Coined by Quentin Meillassoux, this term is actually used to describe a literary genre not bound to the laws of hardcore science fiction, depicting worlds “inaccessible to a scientific knowledge” (Meillassoux 2015, 6). Since the unusual collaboration of the book between a scholar and a novelist (J. Moufawad-Paul and Benjanun Sriduangkaew) is a provocation against apocalyptic Hollywoodesque narratives, it is possible to consider the work as a whole as an example of radical speculative fiction attempting to envisage a world ‘inaccessible to a capitalist logic’. Here, ‘fiction’ is thus not to be read as the opposite of ‘real’, but rather as a praxis-oriented method of negotiating the real.

    Contrary to Meillassoux’s ‘analogical’ use of fiction, Moufawad-Paul’s efforts consist in exploring a ‘non-museological’ philosophical and political treatment of fiction, conceived as a dialogue with a living artist (3) through a creolization of genres (short stories and essays). Literature should not merely serve as an excuse for philosophers to present their theories, but rather should be an opportunity to venture beyond theory, or to expand it. The book’s structure is hence defined by this premise: six chapters consisting of three ‘fictions’ composed by Benjanun Sriduangkaew, and three critical essays written by Moufawad-Paul. With the exception of the first story, each of these is to be considered a reaction to the previous chapter.

    Sriduangkaew’s first story takes as its stage the convergence of two dimensions: our reality (in the story, Bangkok) and the mythic Himmapan forest. The main character, Khun Oraphin, happened to be in Himmapan as a child ‘before true convergence’, and, therefore, is now more receptive to the mixed logic of the new hybrid world. For this reason, while helping the old Khun Jutamat to deal with her phantasmagorical disease, after an enigmatic conversation with three giants, Khun Oraphin finds out about some still unresolved issues from the past.

    “Debris and Dead Skin: the capitalist imaginary and the atrophy of thought”, Moufawad-Paul’s first contribution, is an exploration of what happens when myth saturates reality. The title of the essay presents quite explicitly his text’s central diagnosis: the “omnipotence of the capitalist imaginary” (31) produces a fettered imagination from which it is hard to escape. Building upon Mark Fischer’s concept of ‘capitalist realism’, the problem addressed in this chapter whether it is possible or not to escape the meta-logic disseminated by capitalist economy, which predicates that capitalism is the only possible organizational system. As in the superposed ‘changed world’ of Himmapan/Bangkok, the mythic fantasies of a fake-news-producing machine have invaded our reality, leaving no place beyond their fictions. According to Moufawad-Paul, this meta-narrative is so powerful that even some aspects of Fisher’s thought were imprisoned within this imaginary. Charging the signifier ‘Stalinism’ with its usual totalitarian connotation (e.g. Fisher 2009, 44), Fisher is unconsciously reproducing the alternative-less realist Manicheism of ‘capitalism or Stalinism (=totalitarianism)’ (where capitalism is the ‘least worst’ choice and, therefore, the only one) (39-40). To counter this pessimism, Moufawad-Paul proposes a re-reading of the histories and methods of “comprehensive, fighting, and revolutionary parties” (35). The battle between two Lefts, consisting of a heterodox wing thirsty for new methods versus an orthodoxy supposedly fixated on the past (34), proves itself sterile without a rigorous historization of their own mythologies. According to Moufawad-Paul, some good antecedents for a post-realist imagination can already be found in the past, for example, in the (Maoist) Communist Party of India or the Maoist movement in Peru. It is, therefore, doubly important (historiographically and politically) to engage with the remnants of peripheral mythologies (36).

    Since this is a conversation, it seems pertinent to investigate how Sriduangkaew’s second story contests or reacts to Moufawad-Paul’s first critical text. In “Krungthep is an Onomatopoeia” we encounter the chronicle of Khun Suranut, a historian who lives and works (which seems to be the same here: “To be a citizen is to work”) on a ‘shipworld’ called Krungthep (again, the Thai name for Bangkok). She is requested to participate in an ‘experiment’ which consists in getting along with Gullaya, the pilot and only survivor of a failed expedition to the now devastated earth. The AI that regulates the whole spaceship (the ‘cortex’) suspects that the pilot did, in fact, kill her two other partners (the archivist and the scout), but does not know the details. After the secret is revealed, Gullaya is given the opportunity to decide whether to leave the ship or to stay and face the verdict of the administrative council. In a scenario governed by algorithms (the shipworld is also called a ‘fabric’, 61), this decision forms the climax of the narration. Sriduangkaew’s response to the inevitability of capitalist realism might be: possibility always survives in the liminality or periphery between technology (the AI) and bureaucracy (the council).

    In answer to this parable, Moufawad-Paul writes “Living in Amber: on history as a weapon”, where he undertakes a re-evaluation of different historical attitudes. Moufawad-Paul contrasts the static life inside the shipworld with the desire of both characters to break through the fixed path of their destinies. By subsuming political administration under the variables of the efficiency and rationality of statistics and management, the futuristic state-ship still operates according to the less innovative “static doctrine of progress” (79), which is none other than that of our capitalist societies, where no real structural change is desired. This motionless logic inside the ship is also reminiscent of a museum, which Moufawad-Paul sharply compares with colonialism itself (75-76). A transitive inference permits us to deduce that colonial subjects themselves must sometimes endure this same reactionary logic. Not just conservatives are obsessed with a return to an idealized past; native intellectuals living in the colonies, as Fanon pointed out, must also face the temptation of subaltern culturalism, that is, of a simplistic idolization of their pre-colonial situation, something along the lines of ‘if Western philosophy is the ideology of the oppressor, the only remaining alternative is resurrecting aboriginal thought’. As the past is never fully given, but always fragmented, the practitioners of a “radical re-membering” (75) are never exempt from profound conflicts. The question that Moustawad-Paul raises is thus how the ‘weapon of history’ might be used as “a guide to future transformation” (78). Here, the author reintroduces the idea of his previous chapter, namely that the Left should be able to evince a “historical perspective that resists dominant narratives” (80) in its discourse in order to evaluate failures and victories. The historian in Sriduangkaew’s story, Suranut, here offers an extra clue left unthematized by Moustawad-Paul, namely her obsession with proper names. In fact, she becomes very enraged when the AI refers to Gullaya merely as ‘the Pilot’ (50), declaring later: “Did you know, there was a time when two women or two men couldn’t marry each other back in Muangthai? […] [T]heir lives and names deserve memorializing. Their struggles and their deaths. The ones who lived to see their dream, the ones who didn’t. The ones who got to finally marry at eighty-five” (52). Is this tension between the proper names and the onomatopoeia, personal and impersonal, which resonates in a discussion about radical memory? Maintaining the slogan of the second chapter, the historical perspective ‘from below’ (79) and from the ‘global peripheries’ (35) should here also be able to re-signify the power of proper names and embodied experiences.

    In Sriduangkaew’s last piece “That Rough-Hewn Sun” (a prequel of her novel Winterglass, 2017) reverberate the concerns of the previous chapters, especially the problem of how to transgress necessity and destiny. Sriduangkaew’s prose is characterized by the introduction of non-binary pronouns. Although Moufawad-Paul’s reticence to make of this a point in his discussion is understandable, since we are facing a literary resource expected to be ‘normalized’ (and not exoticized), it is pertinent as it is closely related to the aforementioned issue of proper names. Accordingly, we encounter in this story Lussadh, the loyal general of the King Ihsayn (she/her). Her rival, the Winter Queen, has sent an envoy, Crow (they/their), to Ihsayn’s land. Lussadh is ordered to escort Crow and show them the palace, taking an active role in building a strategic good relationship with them. Lussadh’s status as general ties her to the commands of Ihsayn, even if the command consists in killing her own lovers.

    At this point, the dialectic importance of necessity and contingency in all six chapters becomes evident. In his third and final essay, Moufawad-Paul’s apology of necessity against the superfluous liberal concept of necessity as totalitarian, echoes both the rehabilitation of ‘big party narratives’ within the second chapter, and his previous work such as Continuity and Rupture (2016). What remains slightly confusing here is the meaning of his own notion of necessity, since he does not sufficiently distinguish between the hardly translatable Hegelian concepts of ‘Notwendigkeit’ (necessity), ‘Not’ (exigency), and ‘Bedürfnis’ (need), using the words ‘necessity’ and ‘need’ without further clarification. What kind of necessity is Lussadh’s fixation on status? Rank requirements are not biological needs, nor causal conditions. Moufawad-Paul’s thesis that the “last consummation of [(]her[)] class necessity […] opens the possibility of freedom” (126), while is meant to demonstrate that the necessity of transgression (revolution) is the actual realization of freedom, does little to explain how the ‘peripheral narratives’ of the second chapter, or the ‘subaltern histories’ of the fourth chapter, can be articulated with a discourse of ‘compatibilist’ necessity. Historical materialism should be scientific, and, in this sense, Moufawad-Paul’s final statement that knowing “the necessities of our historical conjuncture” liberates us (130), is not to be rejected. Nevertheless, the problem remains as to how to reconcile the narratives of necessity with those of contingency. Even if we recognize a ‘necessity of contingency’, it should be possible to formulate clearly how to articulate the framework of necessary “comprehensive, fighting, and revolutionary parties” in light of other forms of resistance, such as gender politics.

    As in the case of the climatic consequences of global industrialization, necessity should not be neglected. The difficulty consists in inverting the hierarchical supremacy of this necessity. This seems, in fact, to be the original aim of the book: to advocate the view that some ‘unexpected’ political agencies of the Global South are not mere historical and methodological ‘deviations’, but rather examples of global importance. Revealing these questions and proving that the power of imagination is extremely ‘necessary,’ doubtless number among the many achievements of this absorbing work of ‘expanded philosophy’.

    21 November 2020

    References

    Mark Fisher 2009 Capitalist Realism: is there no Alternative? Washington: Zero Books

    Quentin Meillassoux 2015 Science Fiction and Extro-Science Fiction. Minneapolis: Univocal

    Joshua Moufawad-Paul 2016 Continuity and Rupture. Philosophy in the Maoist Terrain Alresford: Zero Books

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    More than a decade ago, I’ve read The Flounder (1977) by Günter Grass in both English and Spanish. It does not take long to realize that the translators departed from quite different cultural frameworks, as the English translation – perhaps because it was crafted under the pressure of publishing it as fast as possible[1] – seems to fall in easy solutions that transmit a crass, often vulgar, interpretation of the original text, which as it is rendered in Spanish appears more like an erudite work of literature. It was due to the reception of the first English translation of The Flounder what made Grass call for a meeting with English translators to craft a revised – and supervised by Grass himself – new version of The Flounder, a novel of more than six-hundred pages.

                Another aspect that the first translation of The Flounder rendered, and that perhaps it may pass unnoticed to a male reader, is the overt symbolic violence that the translator seems to intentionally aim towards women. I myself became aware of this thanks to my first wife. We read The Flounder together, she did it in English, and I did it in Spanish. After the first hundred pages we decided to discuss the text, and it was evident that she was feeling quite exasperated with the reading. If memory doesn’t lie, she said something like: “this Günter Grass is a misogynist asshole.” I had been reading the award-winning translation of the Spaniard Miguel Sáenz and my first impressions were of literary amusement, but as we began to cite certain passages, it was clear that the translators had chosen quite different parameters to render what they wanted to transmit to the reader. Where the English translator labeled women as sluts or easy holes, the Spanish translator decided to invoke silence or omission, or simply create a new text. It would’ve been necessary, for a more philological discussion, to go to the original text in German to find out if the misogyny was indeed part of the novel or it was a creation of the English translator.

                The novel is divided in nine chapters that altogether narrate a birth that takes place over a period of time that spans from the Neolithic and reaches up to the 20th century. It begins with the Pomeranian interpretation of the ancient myth of the stealing of the fire and it ends with a lesbian protest in Germany during the 1970s. As the novel unravels, the reader gets immersed in a carrousel of folk tales, historical gossip, and even deadly recipes, as the one of poisonous mushrooms made by an old nun to kill a group of lecherous clergymen. As it is the case of The Tin Drum (1959), the story recounted in The Flounder begins in the region where Grass was born, Gdansk, in modern-day Poland. Despite the fact that each chapter presents different characters anchored in the vicissitudes of their historical time, there is a recurrent presence that transits throughout the entire novel either as a tangible or symbolical character: a flounder, a one-sided fish, a type of fish that is abundant in cold waters like those of the Baltic sea and that along with potatoes makes the most traditional dish of the place where Grass was born.

                As it is well illustrated in religious mythology, a fish is one of the most widespread Christian symbolical items, as it references the rite of conversion to Christianity thanks to the mediation of Jesus, a kind of fisherman who immerses himself in pagan waters with the sole intention to bring “a catch,” or spiritual strength, to the Christian army. Grass chooses a flounder to represent Christianity not only because of his moral one-sidedness, but also because this anatomical feature makes it a fish that mostly meanders in the bottom of shores with not much depth, which from a hermeneutical standpoint could be understood as the incarnation of a biased ethos that is only able to see one side of reality. Thus his cosmological understanding of history is based on that blurry one-sided vision.[2]

    “Der Butt” (“The Flounder”) by Günter Grass himself. This is one of five illustrations that the German author made between 1977-1978.

    In the novel, most of the times the flounder is a sonic presence that spends his time whispering in the ears of men how to better proceed for the only sake of the preservation of the masculine vision of the world. When someone happens to see it, a mix of horror and awe takes over her/his senses, for seeing such a horrendous animal that talks through an uneven denture cannot invoke a different set of emotions. However, in most of the novel the fish is only a whisper that unleashes the worst of destinies to humanity with all the wars, unmotivated biological destructions, and social syndroms fueled by an unfulfilled masculinity. It is not surprising that the fish, and what it embodies and represents, becomes not only hated but also a call to reject the world in all its masculine materializations, particularly when we glance at humanity from a non-masculine perspective.

                The closing chapter – that in which the gestation of postmodern history is finally born – brings to the reader’s attention the social and symbolical power of the German lesbian communities of the 1970s, which seen from the phallocentric power structures of the German state represent the end of a form of womanhood at the service of male desires and aspirations, including the realm of the family and the household’s economy. In the wake of the 21st century, a novel like The Flounder appears as a cultural artifact aiming at multiple directions. On the one hand, it narrates from a literary perspective the historical and sociological reasons to seek an absolute Revolution against “the flounder”; on the other hand, the ending of the novel seems to anticipate that the Future was going to become the stage of constant revolts, transforming the world into a place where manifold strategies of both revitalization and destruction were going to be deployed even from unimaginable fronts, such as the kitchen, our inner conversations/monologues, and hygienic biopolitical spaces.

                Only once I’ve been in Gdansk, a small, ultra-clean port city that owns a statue of Neptune in the heart of the city. I travelled there to attend a life-changing event at The Retro Café (a spot where you can eat one of the most delicious chocolate cakes on Earth). Besides having a plate of fried flounder with boiled potatoes (which is traditionally served on a pan of cast iron), while walking along the Martwa Wisla river, as if neuroplasticity had already began to model reality, including us, I saw a man almost with the same physiognomy of Günter Grass staring at me. When our eyes exchanged a serious expression, he looked at the gray waters of the river, as if he was indeed a messenger from The Flounder’s author, a gesture that today I interpret as the fact that the flounder’s body, perhaps lifeless, is still drowning in those waters on his way to the ocean.

    [1] The first English translation of The Flounder was published in 1978, one year after it was released in German.

    [2] In a way, “a Christian flounder” is a veiled reference to Plato’s allegory of the cave, in which the vision is precluded only to the shadows casted over the rocky walls of a cold cave, becoming impossible to glimpse the slightest atom of the truth that reality could potentially contain.

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  • El presente de lxs subalternxs (10/20/2020) by contributor

    Hito Steyerl

    (Agradecemos a Hito Steyerl y a Translate por permitirnos realizar la traducción al español)

    ¿Es la clase trabajadora de hoy ‘subalterna’? O para repetir la pregunta con el título del igualmente famoso y controvertido texto de Gayatri Spivak, “Can the Subaltern speak?”: ‘¿Puede hablar la clase trabajadora?’ A primera vista esta pregunta es impactante; en una segunda instancia, es inapropiada. ¿Por qué debería excluirse específicamente a la clase trabajadora de la representación social de manera tan radical como lo requiere el concepto de subalternidad? A la luz de una socialdemocracia establecida en todo el mundo y de innumerables sindicatos y consejos de trabajadores, la pregunta parece absurda, si no descabellada. ¿Qué significa entonces sugerir la afirmación de que la clase obrera hoy está en silencio?

    Corte, vayamos a una escena diferente. La película Tout va bien de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin de 1972 muestra una entrevista con una trabajadora en una fábrica de embutidos ocupada. Jane Fonda interpreta a una reportera dedicada, que simpatiza con las trabajadoras y quiere hacer públicas las circunstancias de sus vidas. Sin embargo, esta entrevista se describe de una manera inusual. La película nos muestra la imagen de la entrevista, pero la superpone una voz en off con los pensamientos de la mujer parada silenciosamente a un lado. Ella piensa que la entrevista solo propagará más prejuicios baratos entre el público. La forma del reportaje social es en sí misma un cliché, una excusa para seguir sin escuchar a las trabajadoras. Godard y Gorin lo dejan claro: por mucho que la reportera interpretada por Jane Fonda pueda intentar transmitirnos la voz de las trabajadoras, no puede triunfar contra el poder concentrado de los clichés y los discursos. Cuanto más directamente busca dejar que las mujeres hablen por sí mismas, más fuerte se vuelve su silencio.

    En una entrevista [1], Godard resumió este problema: dejar que los trabajadores hablen por sí mismos o involucrarlos en la producción de la película no significa en absoluto dejar que ellos expresen su opinión. Lo decisivo no es lo que dicen, sino lo que se escucha. Godard y Gorin, por tanto, nos muestran el escenario de la entrevista con esta mujer como puesta en escena paradójica de un elocuente silencio. ¿Puede hablar la trabajadora de Tout va bien? Incluso si habla, falta el sonido. Por tanto, ¿ya es subalterna?

     
    Una traducción involuntaria

    Históricamente, la conexión entre la clase trabajadora y la subalternidad no carece de fundamento. Según la leyenda, incluso Gramsci, que definía políticamente la subalternidad, ya sustituyó el término de clase subalterna por el proletariado en sus diarios de prisión (1934-35). No pudo usar la palabra proletariado debido a la censura carcelaria en la Italia fascista. De esta manera, el término subalternidad, que en realidad significa ‘de menor rango’, se abrió camino en la teoría política como una especie de traducción involuntaria. Gramsci relacionó el término con los grupos de la sociedad que estaban expuestos a la hegemonía de las clases dominantes, pero especialmente con las clases campesinas del sur periférico, que nunca se habían integrado en la nación italiana, en otras palabras, con grupos que estaban intrínsecamente desunidos y excluidos de la representación social. Los subalternos no hablaban el idioma de la nación, no podían comunicarse con él y, por lo tanto, tampoco formaban parte de él. De hecho, debido a la falta de un lenguaje común, cada grupo subalterno permaneció aislado de los demás. A diferencia del movimiento obrero de esa época, que desarrolló un lenguaje comprensible internacionalmente para constituirse como sujeto, los subalternos permanecieron dispersos.

    En consecuencia, el neologismo terminológico de Gramsci experimentó lo mismo que todas las traducciones. Las traducciones tienen una dinámica propia: se cargan con nuevos significados que hacen imposible traducirlas de nuevo. El significado de los subalternos de Gramsci pronto se alejó mucho del proletariado de la comprensión marxista ortodoxa. A diferencia de un proletariado autoorganizado, los subalternos permanecieron difusos y desunidos. Por esta razón, tampoco tenían un lenguaje común que les hubiera permitido organizarse como clase o formar una nación. Su dispersión les impidió hablar con una sola voz y representarse políticamente. Por tanto, los subalternos ya no podían, o más bien aún no, ser trasladados de nuevo al proletariado.

     
    Traducción como trans-latio

    Sin embargo, todo el potencial del concepto de subalternidad se hizo evidente por primera vez en el curso de la llamada globalización. Porque las periferias cambiaron cada vez más en el curso de la integración de los mercados mundiales. Parece que es solo en los pisos superiores de las metrópolis donde ya no existe la línea de montaje del clásico Modern Times de Charlie Chaplin. Sin embargo, en lugar de desaparecer, solo hizo explotar la fábrica. La fábrica ahora tiene lugar en las minas, los campos, los dormitorios y cuartos traseros, las carreteras secundarias, los garajes y los estacionamientos donde esperan los y las jornalerosy jornaleras. Se vertió en el mundo, produciendo innumerables nuevos grupos subalternos casi industrialmente.

    Por tanto, no es de extrañar que las aplicaciones más fructíferas del concepto de subalternidad tuvieran lugar en la India a partir de la década de 1970 y, posteriormente, en América Latina. Según Ranajit Guha, en la India la historiografía nacional excluyó a la gran masa de la población india del estatus de sujetos políticos en tanto subalternos. [2] Estos subalternos y subalternas representaban a la mayoría de la población; sin embargo, se ignoró su participación en la resistencia contra el poder colonial británico. En contraste con esto, el proyecto del Indian Subaltern Studies Group fue reconstruir las voces perdidas de los grupos subalternos a través del trabajo de archivo.

    El artículo de Spivak, partes del cual se publicaron por primera vez en 1985, se vincula con este proyecto de contrahistoriografía. Aunque simpatiza con el proyecto del Grupo de Estudios Subalternos, Spivak -al igual que Godard antes- se pregunta si es realmente tan fácil hacer hablar a los excluidos. ¿Es suficiente sostener metafóricamente un micrófono frente a sus bocas, incluso si el micrófono se reemplaza en este caso con los métodos históricos de investigación de archivos? Esto es más que dudoso, ya que el archivo es un refugio de poder, en el que las huellas de los subalternos están necesariamente retorcidas y distorsionadas. Spivak nos cuenta cómo incluso los pocos nombres femeninos registrados en el archivo colonial fueron distorsionados por la ignorancia de los británicos hasta el punto de volverse irreconocibles. ¿Podemos siquiera entender las expresiones tartamudeando de lxs subalternxs en retrospectiva, especialmente las de las mujeres? ¿Deben los ‘expertos’ traducir a su vez el lenguaje de las subalternas para explicarnos lo que realmente quieren decir? El papel de los ‘expertos’ es también el objetivo de la primera e importante crítica de Spivak. Ella acusa a teóricos como Gilles Deleuze y Michel Foucault de asumir el papel de este tipo de expertos en la conversación entre ellos, específicamente porque quieren que los oprimidos ‘hablen por sí mismos’. Aunque el reproche parezca paradójico, en una lectura más atenta se vuelve bastante claro: en la conversación en cuestión, son los dos intelectuales los que representan el ‘hablar por uno mismo’ de los demás. En cierto modo, la situación se parece a la escena de Tout va bien, aunque de otra forma. Las trabajadoras supuestamente hablan ‘ellas mismas’, pero nuevamente no se puede escuchar nada; mientras que la voz en off en la película marca la ruptura del habla por uno mismo, aquí todo se superpone con el comentario de voz en off de los expertos. Interpretan una especie de ventrílocuo de grupos desfavorecidos, mientras actúan al mismo tiempo como si ni siquiera estuvieran allí.

    Según Spivak, dejar que otros ‘hablen por sí mismos’ es, por tanto, un gesto no admitido de auto-glorificación. Ya tenía bastante razón al criticar este gesto hace veinte años como una rehabilitación encubierta del sujeto (de la clase media occidental). Spivak ve este esencialismo encubierto como diametralmente opuesto al esencialismo abiertamente admitido y por lo tanto aparentemente pasado de moda del Subaltern Studies Group con su proyecto de reconstruir un sujeto político subalterno. Mientras que el primero niega el sujeto, pero lo vive, el segundo lo niega inicialmente, pero solo como intrínsecamente heterogéneo y fragmentado. Solo se define por ser disperso e incomprensible y, en última instancia, consiste en pura diferencia.

    Este último aspecto es el que le interesa especialmente a Spivak, y con ello va más allá del planteamiento del Subaltern Studies Group. Porque, ¿cómo podría articularse todavía un tema de este tipo? Más precisamente: no se puede. Reconstruir la voz de los subalternos principalmente no es posible, según Spivak, especialmente si estas subalternas son mujeres. Su ejemplo [3] más controvertido se relaciona con la quema de viudas en la India. Spivak afirma que estas viudas son silenciadas por una especie de dilema discursivo: mientras que fueron glorificadas por el patriarcado local como preservadoras de la ‘tradición’, para las potencias coloniales inglesas ejemplificaron el atraso bárbaro de los indios que iba a ser modernizado por la fuerza. Entre estas dos posiciones irreconciliables, a estas mujeres les resultó muy difícil, si no imposible, articularse. No importa lo que digan, al menos un lado, si no ambos, lo utilizaría indebidamente para legitimar su propia posición. Por lo tanto, incluso si estas mujeres hablaran, no podrían hacerse oír. Este era el significado del lema apodíctico y a menudo cuestionado atribuido a Spivak: ‘lxs subalternxs no pueden hablar’. [4] El orden de los discursos no permite la articulación de ciertos hechos, porque ellos mismos se basan en este silencio. Esto da como resultado una estrecha conexión entre el estado de subalternidad y el silencio. Si los subalternos no pueden articularse a sí mismos, entonces esto significa a la inversa que todos los que pueden articularse a sí mismos no son subalternos.

     
    Mónadas autistas

    Sin embargo, incluso el propio texto de Spivak se encontró con un contexto discursivo en el que algunos de sus argumentos podían entenderse claramente, pero otros no (lo que llevó a que alguien se preguntara irónicamente si Gayatri Spivak puede hablar). Podemos definir a grandes rasgos este contexto como el de los debates sobre las políticas de representación, ya que han sido conducidos por lo menos desde la década de 1970 por feministas, más tarde también por teóricas de los estudios poscoloniales y culturales. La cuestión fundamental que se planteó fue concretamente la de cómo lxs subalternxs aún podían emanciparse a pesar de todo esto, cuando según Gramsci la representación en el ámbito de la cultura era una condición previa para poder representarse también políticamente. Por tanto, si lxs subalternxs no podían ser representadxs, ¿cómo podrían convertirse en sujetxs políticxs autosuficientes?

    La solución (provisional) del problema parecía estar en el llamado esencialismo estratégico, propuesto por el Subaltern Studies Group: aunque no se crea en la identidad o en el sujeto, se pretende por un tiempo, para volverse capaz de tener agenciamiento político. Sin embargo, el problema no fue solo que este enfoque se volvió cada vez menos estratégico y cada vez más esencialista a lo largo del tiempo. [5] Además, el problema también era que la visualización en su mayoría puramente cultural de varias posiciones de los sujetos no se correlacionaba en la medida que se esperaba con una representación política mejorada. En cambio, produjo una multitud de diferencias consumibles y colocó subjetividades en primer plano que insistían estrictamente en su respectiva singularidad. Esto resultó en un verdadero panóptico de los más diversos modelos del yo que encajan armoniosamente en una nueva forma de capitalismo basado en la explotación de la diferencia. [6] En relación a convertirse en sujeto político, esta política de la diferencia resultó fatal, ya que resultó en una cacofonía de mónadas que ya no tenían nada en común y tendían a competir entre sí. Especialmente después de la caída de los estados socialistas, la jerga, en la que se había deteriorado el lenguaje de un movimiento obrero internacional, también se rompió. Desde entonces, nos hemos visto enfrentados a una multitud de movimientos y demandas políticas mutuamente intraducibles, la mayoría absoluta de los cuales se refieren a identidades culturales o nacionales específicas. Un lenguaje compartido independiente de la identidad se ha vuelto muy lejano. En el mejor de los casos, solo podemos escuchar, como en Tout va bien, sus pensamientos no expresados.

    En este silencio, una cosa se ha vuelto particularmente indescriptible: la solidaridad más allá de la identidad. Es como si el orden dominante ya no se basara en la exclusión de los demás, sino en la negación radical de su posible igualdad. Y no importa cuán claramente se articule la demanda de igualdad, se desvanece en una hegemonía que ha refinado la diversidad en una técnica de poder imperial.

    Peter Hallward ha sostenido que el descuido de la igualdad es una tendencia generalizada en los llamados estudios poscoloniales, que han terminado en un callejón sin salida debido a su insistencia incondicional en la diferencia. [7] Una multitud de sujetos singulares que son respectivamente inconmensurables con todos los demás, o al menos se comportan como si lo fueran, genera un universo autista. La furiosa conclusión de Alain Badiou a estos desarrollos fue que ya no es la diferencia el problema, sino la igualdad que todavía falta. [8] Expresado con los propios ejemplos de Spivak: no solo la trabajadora del otro lado de la división internacional del trabajo sigue siendo subalterna, sino que ni siquiera sabemos por qué alguien podría ser solidario con ella. Es la solidaridad como tal la que se ha vuelto hoy subalterna, porque no hay un lenguaje en el que pueda articularse audiblemente.

    Y ahora podemos volver a la pregunta del principio: ¿la clase trabajadora es hoy subalterna? La respuesta es: ¿Qué clase trabajadora? Una clase trabajadora global no existe hoy, y no es seguro que alguna vez existiera. Como en la definición de subalternidad de Spivak, está fragmentada y es inherentemente heterogénea; no habla un idioma común y difícilmente puede traducirse por sí misma. Si sus componentes tienen algo en común, esto todavía no se puede expresar, excepto en las frases gastadas de las burocracias obreras que en realidad solo representan los lobbies sociales nacionales. Y lo que consideramos como su ‘hablar por uno mismo’ es en realidad sólo la sincronización de labios de los ‘expertos’.

    Como clase trabajadora global, la clase trabajadora de hoy es tan subalterna como los campesinos italianos del sur en tiempos pasados. Sin embargo, ¿cómo pueden las personas que están establecidas en una relación transnacional entre sí por la cadena de producción flexible del capitalismo contemporáneo articular su relación entre sí? ¿Cómo hablan lxs trabajadorxs a través de los profundos abismos de la división internacional del trabajo? Escuchamos un enjambre de voces, pero nadie está escuchando realmente.

    Constituir un sujeto político más allá del ámbito del Estado, la cultura y la identidad es precisamente lo que parece hoy estructuralmente imposible y, por tanto, es tanto más urgente. Quizás se pueda encontrar una oportunidad, sin embargo, en que los subalternos y el proletariado se han vuelto mutuamente traducibles de una nueva manera. Como señaló Jean-Luc Nancy, es cada vez más cuestionable definir este tema intrínsecamente disperso a través del trabajo [9] , y quizás el objetivo de un lenguaje común también sea solo un obstáculo que obstaculice nuestra visión de la escucha común. El legado del texto de Spivak es la indicación de este momento de fractura – y la tarea que todavía nos presenta hoy no consiste en fortalecer el autista ‘hablar por sí mismo’ de los sujetos individuales, sino más bien en escuchar su silencio compartido.

    [1] En la película La politique et le bonheur (1972).

    [2] Ranajit Guha, “On Some Aspects of the Historiography of Colonial India”, en: Vinayak Chaturvedi (Ed.), Mapping Subaltern Studies and the Postcolonial, London / New York: Verso 2000, p. 1–7.

    [3] Por ejemplo, en Benita Parry, “Problems in Current Theories of Colonial Discourse”, en: Bill Ashcroft / Gareth Griffiths / Helen Tiffin (Ed.), The Post-Colonial Studies Reader, London / New York: Routledge 1995, p. 36–44.

    [4] La pregunta en su totalidad: “Del otro lado de la división internacional del trabajo del capital socializado, dentro y fuera del circuito de la violencia epistémica del derecho imperialista y la educación que complementa un texto económico anterior, ¿puede hablar el/la subalterno/a?”; Gayatri Spivak, A Critique of Postcolonial Reason, Cambridge, Massachusetts / London: Harvard University Press 1999, p. 269.

    [5] Los avances en el campo del arte pueden leerse como un ejemplo paradigmático en este contexto: la poscolonialidad se ha interpretado habitualmente como un mandato para organizar exposiciones regionales (los Balcanes, el Cercano Oriente, etc.).

    [6] Sobre esto, cf. Kien Nghi Ha, Hype um Hybridität. Kultureller Differenzkonsum und postmoderne Verwertungstechniken im Spätkapitalismus , Bielefeld: Transcript 2005, y The spectre is still roaming around, Zagreb: Arkzin 1998, p. 61 f.

    [7] Peter Hallward, Absolutely Postcolonial. Writing Between the Singular and the Specific, Manchester / New York: Manchester University Press 2001.

    [8] Alain Badiou, Ethik. Versuch über das Bewusstsein des Bösen, translated from French by Jürgen Brankel, Vienna: Turia + Kant 2003.

    [9] Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.


    Este texto es el prefacio de la traducción alemana de Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation, transl. by Alexander Joskowicz and Stefan Nowotny, Vienna: Turia + Kant 2007 (Es kommt darauf an, Vol. 6).

    Nota del traductor: el género de la pregunta “Can the subaltern speak?” permanece tácito en inglés, lo cual resulta incómodo en español, donde el género masculino se usa de forma genérica. En el caso de Spivak, esto resulta paradójico, porque Spivak explícitamente se refiere principalmente a las mujeres subalternas. En ese sentido, opté con mezclar – un poco lúdicamente – formas neutras con el uso genérico del masculino, simplemente para llamar la atención sobre esta dimensión del concepto.

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    poemas de Alan Ojeda


    Miro mis ojos cansados y la barba crecida.

    Las ojeras enmarcan la mirada seria.

    Es un año de pérdida, de cuerpo cansado

    del oficio de esperar. Temprano envejeció

    mi rostro. Sólo el cabello crece con fuerza.

    El resto del cuerpo lucha contra la piedra,

    de la carrera de la edad harto escapa

    y se diluye. De todo lo que tuve y lo que fui

    quedo yo. De mí hago raíces en tierra nueva

    y me muevo de forma intensa en la quietud.

    Nadie ve esto ahora, crezco en el silencio.

    Donde antes había amorosos testigos,

    donde antes había hogar, ya no hay. 

    Fundo una nueva patria con desposeídos

    donde los magros frutos son de todos.

    No me doblego a la ley del desgaste:

    más tendré para dar cuando menos tenga.

    Toda bondad será bendecida en este desierto.

    Llegó el momento de forjar un cuerpo nuevo.



    Hubo, alguna vez, un hogar entre hogares. 

    En el agua nadó un cuerpo sin miedo

    y en una piedra encontró reposo placentero.

    Había fieras, sí. El león fue siempre un león. 

    Las manos se hincharon de trabajo

    y la piel ardió varios días por el sol.

    Ninguna vez el dolor fue algo ajeno,

    ni lejano siquiera. No, no es eso

    lo que ha roto el hogar, un día incierto. 

    Al aire cicatrizó toda herida en el lomo,

    ninguna carne era blanda y débil 

    ante el mundo que empujaba, imagino. 

    Sutil era la resistencia del cuerpo

    que se agitaba con gracia, incluso roto. 

    

    El miedo aún no había ganado. 

    Cuando se ha perdido la ternura

    el mundo es áspero y hostil,

    ya nada nos consuela.

    Esperamos el ataque

    con la prudente distancia del herido

    Esperamos el puñal, la hiedra amarga

    el chasquido del látigo entre el silencio

    a traición

    Nada es nido

    Ningún viento nos acaricia

    cuando se ha perdido la ternura.

    Todos son cuchillos en el aire.

    El río corre puro, pero olemos

    la cicuta imaginaria del miedo.

    

    

    Pero el guerrero ama en la guerra

    hace el fuego en la noche y cuida la flor

    cultiva la belleza

    Salva lo bello del dolor.

    Su filo es justo.

    Todo lo que tengo es una imagen,

    pero a nosotros sólo nos queda

    el tiempo sucesivo,

    la sombra del Tiber que vio Adriano,

    el continuo desgranarse del tiempo

    en la memoria, que es llevado

    lejos

    a otra patria.

    

    

    No hay ritual pagano que ensamble

    lo perdido y entregado

    a la historia, esa pequeña historia

    de pequeños nombres.

    

    

    Otros levantarán un imperio ahí

    y usarán nuestro polvo de sedimento.

    ¿Resistiremos, entonces, como piedras

    para que otros vivan?




    ¿Será un gualicho esta piel

    cargada de alba,

    este cuerpo que espera ansioso la llegada

    de otro cuerpo

    y desespera

    con la imagen de un ya no

    de una palma que lo aleja?

    

    

    ¿Será un gualicho la pérdida del nombre

    en el amor

    y la clara resistencia a volver

    a nombrarnos?

    

    

    ¿Sera un gualicho la resistencia de la carne

    a encontrar otra carne

    después de haber encontrado la suya?

    

    

    ¿Será un gualicho la ansiedad

    la suerte fugitiva

    en la que la noche termina

    pero la oscuridad no?

    

    

    ¿Será un embrujo la parálisis del tiempo

    en el tiempo

    que no pasa el día

    que no pasa ya nada más

    entre estas paredes?

    

    

    ¿Sera una ilusión, hechicería

    el vacío que perturba la soledad

    como si hablara al oído

    incesante, insistente

    la tortura, el deseo?

    

    

    Sólo me queda salir de mi

    expulsarme de mi

    salir del cuerpo

    perderme en una explosión

    

    

    Éxtasis




    Practico un minucioso arte del olvido.

    Limo las asperezas, las pulo con paciencia

    y dejo la viruta y el polvillo caer

    al suelo, que sostiene la pérdida voluntaria

    recordándome cada vez menos lo que fue.

    La viruta me mira a los ojos y el recuerdo

    me dice traidor, por qué apartás de vos

    esta piedra que soy yo. Y respondo yo

    quiero ser un cuchillo para el aire frio

    quiero mis ángulos afilados como ayer

    cuando flexible mi presencia cortaba la luz

    y mi perfil esquivaba sin peso la sombra.

    

    

    Veo oculto mi filo en la palabra

    que poco a poco se despereza y brilla

    anunciándose al amor, al milagro y la paciencia,

    sin peso y acariciando suave otra piel,

    ya sin plomo, ya sin el peso muerto

    preparado para abrir para alguien más,

    forjado de nuevo y mejor, un viejo verbo.

    Desde la carencia,

    desde la falta total hice el milagro.

    Germiné con arte y paciencia

    un templo nuevo para habitar

    juntos. Tuve que reconocerme

    después de haberme construido,

    repasar con el dedo los vértices

    y las fisuras de este cuerpo nuevo

    más sensible, más inflamable,

    colmado de armas que desconozco

    y siempre listo para el incendio.

    Hice un templo para que ardiera

    sólo para el fuego de tu mano.

    Saludo al sol y le rindo pleitesía.

    No por mí.

    Pido que te alumbre. Doy gracias.

    

    

    Entrego mi cuerpo al aire e imploro

    No por mí.

    Pido que lleve el verbo a tu boca. Canto.

    

    

    Acaricio la tierra y le rindo culto.

    No por mí.

    Pido que te sea firme. Oro.

    

    

    Compongo con murmullos a la luna y brindo.

    No por mí.

    Pido que te alumbre el sueño. Bailo.

    Nunca retrocedo,

    sólo me reconcilio con el cauce. 

    No retrocedo,

    es un paso de baile, un giro,

    un remolino en el río

    en el que el agua gira para sí,

    sobre sí,

    y supera a la piedra. 

    Alguien me ha dado un nombre

    para romperlo y encontrar la música.

    Las letras se desgranan en la boca

    y el murmullo que colma la lengua

    me llama a donde aún no he llegado.

    El nombre me invita a un baile,

    a detenerme en el ritmo suave

    cuando las cosas se descomponen solas

    en el borde tibio de otros labios.

    Sobre el autor:

    Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

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  • Ocio líquido (10/3/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: poetry

    Poem: Federica M. Gonzalez Luna

    Music : Ezio Bosso rain, in your black eyes

    Picture: Sueki Yee (dancer)

    Inspired by : Julie Gauthier’s dance film “ama”

  • From the Isolated Soul Body to the Eccentric Performance of Collaborative Post-Soul Bodies (9/25/2020) by Franco Laguna-Correa

    by Dr. Crank

    “Eccentric performances are fueled by contradictory

    desires for recognition and freedom” (8–9).

    Francesca Royster

    When I was twelve or thirteen years old, “Cream” by Prince was continuously played on Mexican television. It was on Channel Four, perhaps the most heteroclite and incoherent channel of national television (some say that Channel Four is the worst channel of Mexican television): in the mornings you could watch old American television shows, almost always portraying white men with cowboy hats and guns or pioneers attempting to survive somewhere that now I imagine as Kansas or Oklahoma or Idaho. Channel Four also broadcasted old films and modern American television series such as Step by Step or Home Improvement. Everyday, at perhaps two or three p.m., Channel Four uninterruptedly screened music videos featuring a wide variety of musicians and styles, including 4 Non Blondes, Mc Hammer, Inner Circle, The Police, Prince, and others. Thus, after school, it was common for me to watch Prince and his sensual troupe performing “Cream” at three p.m.

    At first glance, Prince looked like a masculine wonder, a rock star making love to his yellow guitar, constantly surrounded by lots of hot white girls in negligees.

    Something in Prince’s “Cream” suggested a path towards miscegenation or performative hybridity, apparently only attainable through the enchantments of sound and dance. That is how I was introduced to Post-Soul music in Mexico City, during times of political turmoil and constant public assassinations. And it was the eccentricity of Prince, his undefined and somewhat irreverent self-portrayal, what allowed me to imagine masculinity —and gender— not only in terms of rigid and traditional definitions, but also as a set of ontological maneuvers directed towards identity redefinition and social change.

    Francesca Royster suggests that soul music is “the beat of heart and cock,” a gospel based sonic aesthetic that, Royster suggests, “claims its roots in the shared cultural memory of black history” (9). Indeed, soul music sounds to me as a call for political action and trust in the future, whereas post-soul music sounds more like an invitation to indulgence and individual confinement, either through sensuality or collaborative pleasure. However, Royster accurately suggests that soul music embodies a heterosexual sound and performance, while post-soul music breaks —or at least attempts to break— the boundaries of the dominant heteronormative rhythms and paces constantly shaping the energy of our bodies. Therefore, Royster invites us to listen to post-soul eccentrics as a proclamation for gender and sexual black liberation. It is the concept of the “post-soul eccentric” that I would like to focus on this essay.

    Royster proposes that these eccentrics “have created a controversial and deeply historically informed response to the dehumanized black subject and stretched the boundaries of popular forms of music, ultimately shaping a new public dialogue” (8). Royster proposes musicians and performers Eartha Kitt, Stevie Wonder, George Clinton, Michael Jackson, Grace Jones, Meshell Ndegeocello, and Janelle Monáe as the eccentric objects of her study. Nevertheless, I would like to frame soul icon James Brown as a performative catalyzer of the aforementioned musicians and performers, specifically “Papa’s Got a Brand New Bag” and “I feel Good” as performed in The Ed Sullivan Show in 1966.

    At first, it seems that Brown is electrified, as his body meanders in its own orbit as the witness of an unprecedented corporeal freedom. James Brown is a dancing virtuoso and his body and the inner electricity fueling his performance are the sole witnesses of his virtuosity. Despite the band and chorus playing in the background, Brown’s body seems to perform in isolation, only propelled by an inner strength that will find its post-soul parallel in performances such as Michael Jackson’s “Beat It” or “Bad.”

    Both James Brown and Michael Jackson exhaust themselves in their performances, as movement is accompanied in both by tension and a explosion of energy. Prince, however, does not exhaust himself: his body portrays a rhythm at times lethargic and at times gratuitously sensual. Prince’s performances are complex and collaborative mise-en-scènes where a multitude of bodies carousel under the influence of pleasure. In this regard, Royster suggests that “Moments of collaboration and contact are especially important for exposing and exploring the contingency of identity” (27). While James Brown literally sweats alone on the stage, without having any possible physical contact with other electrified bodies, both Prince and Michael Jackson – and generally the post-soul performers analyzed by Royster — articulate a continuous collaborative embodiment of liberation, whereas collaboration serves as the performative framework to suggest both difference and the social acceptance of this difference, at least within the confines of collaborative sonic formations. We could also look at performative collaboration, as displayed in “Cream” or “Beat It” or “Tightrope” by Janelle Monáe, as means of disidentification.

    José Esteban Muñoz establishes in Disidentifications that “disidentification is meant to be descriptive of the survival strategies the minority subject practices in order to negotiate a phobic majoritarian public sphere that continuously elides of punishes the existence of subjects who do not conform to the phantasm of normative citizenship” (4). Muñoz draws from Kimberlé Crenshaw’s notion of intersectionality to propose a process of production, a mode of performance, and a hermeneutic (25). I identify in the collaborative mise-en-scène of both “Cream” and “Beat It” performative and sonic strategies that position the “eccentric” as a community-based subject that through collaboration acquires her social validation, even if it is in a marginal way. The eccentric, whereas we want to recognize her as a “radical and dissonant subject,” thus challenges the normative citizenship suggested by Muñoz.

    In this regards, Royster proposes the following:

    “The Eccentric performance includes an initial off-centeredness, the use of not-so-ordinary means and often seemingly conflicting methods of theatricality: the crossing of generic boundaries of form or the crossing of gender or racial boundaries through twice-removed actions… For musical performance, this off-centeredness is particularly important in terms of sound: falsettos, growls, shifting accents, gasps, shouts, tones that threaten to veer off-key, improvised lyrics, breaks in the ‘fourth wall’ — or silence” (28).

    This enactment of eccentricity is evident in both Prince and Michael Jackson, but it acquires a radical theatricality in Grace Jones sonic and performative projects such as “My Jamaican Guy” & “Slave to the Rhythm,” where new notions of black sexuality and, furthermore, human identity are suggested as means of inter-subjective dialogue.

    Soul music sonically materialized the black experience in the United States through the poietic transformation of gospel and rhythm & blues into a lyrical and instrumental re-discovery of the black body. But it is through post-soul sound and performance —as Grace Jones enacts them in her disidentified performances— that both black historical memory and the radicalization of afro-national redemption merges into the global stream of capital and neoliberalism. As a corollary, I would like to invite you all to reflect on the role of the State and its dominant axiological systems in the confection of such post-soul sonic postmodernity. To what extent is the eccentricity of such post-soul sonic artifacts a medium of political resistance or mere political neutralization? How does the post-soul aesthetics have shape your lives as postmodern American or global normative citizens? After all, as intellectuals —even if you happen to be an independent and public intellectual like myself— we are constantly confined within the discursive and institutional limits imposed by higher education institutions, even if it is only through the epistemological approaches publicized by university presses.

    Furthermore, is the fact that we can theorize such relatively recent sonic and cultural phenomena the evidence of its political failure? As my answer to this final question, I propose that as we keep pushing to the margins and neutralizing cultural and biological artifacts that pose innovative approaches to current bio-political challenges —thus making invisible those disidentified communities—, our maladies and voices will remain weakened echoes of what remains unnameable within the boundaries of the most normative representations of citizenship.

    Works Cited

    Francesca Royster. Sounding Like a No-No: Queer Sounds and Eccentric Acts in the Post-Soul Era. University of Michigan Press, 2013.

    José Esteban Muñoz. Disidentifications. University of Minnesota Press, 1999.

    Kimberle Crenshaw. “Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color.” Stanford Law Review, vol. 43, no. 6 (Jul., 1991), pp. 1241- 1299.

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  • Visibilidad e invisibilidad del racismo, algunos apuntes sobre el cambio de nombre al edificio “David Hume” en la Universidad de Edimburgo (9/21/2020) by Guillermo Callejas

    Recientemente se dio a conocer la noticia de que, en la Universidad de Edimburgo, las autoridades de la institución (atendiendo a la petición de un grupo de estudiantes) decidieron retirar el nombre de David Hume a uno de sus edificios. La decisión se tomó con base en la evidencia histórica que se posee respecto de las múltiples opiniones racistas que el filósofo escocés externó en algunas de sus cartas, y también por considerar que dichas actitudes racistas, dado que no expresan la diversidad histórica del hombre contemporáneo, no deben tener un lugar dentro de la institución.  

    Lo anterior no significa que David Hume haya dejado de ser un pensador importante no sólo en filosofía, sino en otras disciplinas (como la historia o la economía). Tampoco hablamos de la prohibición de sus obras dentro de la universidad, sino que la medida se tomó con el propósito de hacer visible el problema del racismo y, dado que Hume fue un hombre racista y esclavista, se piensa que al retirar su nombre de un edificio universitario se contribuye a este propósito.

    Si bien es cierto que, en nuestra época, es evidente que tenemos un severo problema con el racismo y que, sin duda, esta práctica discriminatoria debe erradicarse; me parece que sí es criticable pensar que una medida como cambiar el nombre de un edificio puede contribuir a generar una cultura no racista, aunado a que pasa por alto problemas de otra índole que no me parecen adecuados.

    El edificio se encuentra dentro de un recinto universitario. No hablamos de cualquier universidad, sino de la Universidad de Edimburgo (la tercera más importante de Reino Unido después de Oxford y Cambridge y una universidad ubicada en el top 20 de las mejores universidades del mundo).  ¿No tienen los universitarios de Edimburgo el criterio suficiente para entender que si el edifico se llama “David Hume” es en virtud de su obra y no de sus ideas racistas? ¿No les parece paternalista que sea la institución o un grupo de estudiantes quienes tengan que efectuar esa separación y no el resto de la comunidad? Yo creo que la formación del criterio propio es fundamental para erradicar la cultura del racismo y no veo cómo las opiniones (porque ni siquiera hablamos de sus teorías) de un filósofo puedan afectar el cauce de la diversidad histórica y contemporánea. ¿Qué tan frágil tiene que ser la concepción de dicha diversidad como para pensar que el nombre de un edificio pueda afectarla?

    La intención primordial de este acto, como he dicho, responde al hecho de visibilizar el problema del racismo. En ese sentido, dicha intención es efectista y, en tanto tal, podría decirse que funciona adecuadamente (el hecho mismo de que estemos reflexionando respecto de lo ocurrido en el edificio de la Universidad de Edimburgo puede ser una evidencia de ello). Sin embargo, habría que preguntarse si sociedades europeas como la escocesa necesitan (a estas alturas) visibilizar este tipo de problemas, más aún cuando a nivel mundial y en tiempos recientes han habido numerosos acontecimientos (como el asesinato de George Floyd) que han puesto al descubierto la gravedad que acarrea la cultura del racismo. Ante estos hechos ¿Es necesario continuar en la lógica de visibilizar los problemas sociales? ¿no sería mejor que las sociedades contemporáneas comenzaran a modificar las jerárquicas estructuras sociales que, históricamente, han coadyuvado al surgimiento de prácticas discriminatorias y que, en la actualidad, aún siguen operando casi de la misma manera?

    Desde mi punto de vista, las acciones para visibilizar el racismo fueron pertinentes inicialmente, cuando éste realmente se encontraba oculto en el discurso institucional, pero después de hechos históricos como, por ejemplo, la adopción por parte de la ONU de la Convención Internacional sobre la Eliminación de todas las Formas de Discriminación Racial en 1965, parece que el problema ya no consiste en visibilizar, sino en transformar aquello que ya se ha visibilizado. Y es, en este último punto, en el que las sociedades contemporáneas se han estancado, a tal grado de que la perpetración de las acciones que intentan visibilizar los problemas sociales han comenzado a obstaculizar, incluso, el cumplimiento de sus propios objetivos.  

    ¿Qué es lo que se in-visibiliza cuando se pretende visibilizar el problema del racismo cambiando el nombre de un edifico? En mi opinión, toda la estructura social que, inconscientemente, legitima las prácticas discriminatorias. La Universidad de Edimburgo posee una íntima relación, de carácter histórico, con la Realeza Británica. Las autoridades de la institución hablan de la necesidad de reflejar en la comunidad universitaria la diversidad histórica y contemporánea, pero en ese proyecto no se contempla algo como la separación de la universidad con la Realeza (lo cual pienso que coadyuvaría mucho más a fomentar una cultura no racista y discriminatoria). Muchos rectores de la Universidad de Edimburgo han sido militares, que trabajaron para la Corona Británica en ciertos acontecimientos, como la reconquista de Sudán o la Guerra de los Boéres y que han pertenecido a la Cámara de los Comunes. Su rectora actual es una princesa que es parte de esa realeza. ¿Piensan ustedes que instituciones monárquicas fundadas en conceptos como “Familia real” o “Realeza británica” reflejan o deberían reflejar la diversidad histórica contemporánea? Las acciones efectuadas por dichas instituciones han tenido mucho mayor peso en la propagación del racismo y del esclavismo que las opiniones personales de un filósofo como David Hume. En ese sentido, quizá el universitario escocés y la universidad escocesa deberían estar más preocupados por replantear las bases estructurales de su sociedad que por la denominación de sus edificios.  Pueden cambiar el nombre a los recintos, pero en sus mecanismos se continúa reproduciendo la misma anquilosada estructura medieval ¿O acaso ha habido algún rector afrodescendiente en la Universidad de Edimburgo?, recordemos que Reino Unido es el noveno país del mundo con la mayor migración de poblaciones afrodescendientes.

    Por último: hablamos de aspectos personales de un filósofo. ¿Era Hume deleznable como persona? Por supuesto que sí. No sólo era racista, era mujeriego, burlón, soberbio. No era una buena persona, eso está claro. Sin embargo, un problema político como el racismo no puede ni debe pretender solucionarse desde el ámbito particular. El problema no es si el individuo posee creencias falsas (como “los afrodescendiente son inferiores”), el problema es la estructura social a la cual pertenece legitima esa creencia desde su operatividad. En la época de Hume había una estructura social que, desde su operatividad, legitimaba el racismo. En nuestra época tenemos estructuras sociales que también lo hacen y que, en el mejor de los casos, sólo se han limitado a señalar el problema a nivel discursivo, pero no a solucionar el problema de fondo: el asesinato de George Floyd nos muestra que no hemos progresado mucho en relación a la época en la que vivió Hume y la idea de la diversidad histórica sigue siendo, en la práctica, un mito del hombre contemporáneo.   

    Lo anterior me hace pensar que la acción efectuada por las autoridades de la Universidad de Edimburgo responde más a una necesidad de fomentar una buena imagen de la institución a partir de la corrección política (que es una genuina obsesión de las sociedades contemporáneas), pero no me parece una medida mínimamente resolutiva para erradicar la cultura del racismo.

    *Las opiniones expresadas son responsabilidad exclusiva de lxs autorxs y no necesariamente reflejan la posición del equipo editorial.

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  • El hombre irreflexivo en el desierto (9/21/2020) by Guillermo Callejas

    Un caminante, que se encontraba extraviado en el candente desierto, encontró detrás de una duna a un ser mágico, quien le ofreció concederle el deseo que quisiese. El caminante, irreflexivamente, pidió abundantes riquezas, las cuales le fueron concedidas inmediatamente. Sin embargo, no pudo disponer de ninguna de ellas, pues al poco tiempo murió de inanición.

    Los bienes útiles nunca serán preferibles a los bienes naturales.

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  • Yuk Hui y la pregunta por la cosmotécnica (9/18/2020) by F. Wirtz

    (Artículo publicado originalmente en Código y Frontera)

    Yuk Hui es un joven investigador que ofrece una visión renovada de la relación entre tecnología y cultura, una relación que él resume mediante la noción de ‘cosmotécnica’. ¿Qué significa ‘cosmotécnica’? En general pensamos a la tecnología como un fenómeno universal. En ese sentido se habla de civilizaciones o pueblos ‘más avanzados técnicamente’ que otros. Así se explicó por ejemplo la ‘superioridad’ de los europeos al conquistar el territorio americano pero también en sus incursiones político-militares en Asia durante el siglo 19 y 20. El filósofo Hui pone en duda, precisamente, esa premisa universalista. ¿Qué pasaría si no existiera sólo una tecnología sino muchas cosmotécnicas? ¿Cómo se vería afectada nuestra percepción de la historia? Quizás el paradigma occidental según el cual el desarrollo tecnológico se presenta como una progresión unidireccional acumulativa sea sólo un modo de pensar la tecnología. El objetivo del siguiente texto es presentar brevemente las ideas más importantes que Hui presenta en su libro La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica del año 2016.

    1. El marco teórico de Yuk Hui

    Yuk Hui estudió ingeniería informática y filosofía en la Universidad de Hong Kong y el Goldsmiths College de Londres, especializándose en filosofía de la tecnología. Fue investigador asociado en el Instituto de Cultura y Estética de los Medios (ICAM), investigador postdoctoral en el Instituto de Investigación e Innovación del Centro Pompidou en París e investigador visitante en los Laboratorios de Telekom en Berlín. Enseñó en el Instituto de Cultura y Estética de Medios Digitales de la Universidad Leuphana de Lüneburg, donde también escribió su tesis de habilitación en filosofía. También tiene una relación estrecha con el Instituto Strelka de Moscú, donde trabajó junto a urbanistas críticos como Benjamin Bratton en un programa multidisciplinario que busca repensar la relación entre las ciudades y la ciencia. Actualmente vive y trabaja en Hong Kong.

    Además de sus artículos, algunos de los cuales se publican regularmente en revistas como E-flux, Hui cuenta con tres libros importantes: Sobre la existencia de objetos digitales (2016), La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica (2016), y Recursividad y Contingencia (2019). Sus escritos, por otro lado han sido traducidos a una docena de idiomas.

    La formación internacional de Hui se deja ver también en los autores que lo influyeron: por un lado, el post-estructuralismo francés y la filosofía técnica de Simondon y Stiegler; por otro lado, el idealismo alemán y Heidegger. A estos autores clásicos que no dejan de reaparecer en sus escritos hay que sumar corrientes de pensamiento más recientes que intentan pensar problemáticas globales actuales. Aquí es preciso nombrar, para los fines de este artículo, especialmente a los autores del llamado ‘giro ontológico’ en el ámbito de la antropología, con autores como Descola, Latour y Viveiros de Castro. Las reflexiones de estos autores no son tanto una ruptura total del paradigma investigativo, sino más bien la ‘intensificación’ de una actitud crítica ya presente en la antropología, acostumbrada a enfrentarse con hermenéuticas de la realidad diferentes o extrañas. Así, puede decirse que “dar el giro ontológico es hacer preguntas ontológicas sin tomar la ontología como respuesta” (Holbraad y Pedersen 2017, 11). Si es posible definir ‘ontología’ esquemáticamente como las reflexiones sobre el ser y lo que es, la idea detrás de este giro epistemológico consiste no sólo en el hecho evidente de que los valores varían de cultura a cultura, sino más bien en dar cuenta de que el repertorio conceptual de la antropología se encuentra ya atravesado por la pregunta por el ser de las cosas. Dicho de otro modo, interpretar qué piensa (en este caso) un pueblo sobre determinada ‘cosa’ implica una categoría previa de ‘cosa’ ya dada. Así, es preciso moverse un paso hacia atrás para preguntar qué son las cosas. Viveiros de Castro, por ejemplo, postula, en lugar de un ‘multiculturalismo’, un ‘multinaturalismo’. El primero implica la idea de que la naturaleza es una y lo que varían son las perspectivas culturales de las personas. Es posible, sin embargo, invertir la pregunta: ¿Puede haber muchas naturalezas? Descola, otro de los autores relevantes de esta corriente, habla de diversas ontologías (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada una de las cuales plantea continuidades y discontinuidades diferentes entre el mundo físico y la interioridad. De este modo por ejemplo, el naturalismo de las sociedades europeas modernas marca desde el comienzo una fuerte discontinuidad entre estos dos campos, una grieta que conlleva paralelamente una distinción jerárquica entre naturaleza y cultura.

    Esta discontinuidad ontológica entre la naturaleza y la cultura implica más que una mera gradación, es una división que promueve una determinada jerarquía. Así, se distingue entre sociedades ‘civilizadas’ y sociedades ‘primitivas’, estando estas últimas, a los ojos de la etnología, ligadas íntimamente con a naturaleza. Son ‘Naturvölker’ (pueblos naturales), como se las llamaba en el siglo XIX. A Hui le interesa trasponer esta crítica a la relación con la tecnología. De acuerdo a cómo se entienda el papel de las cosas, de los objetos, obtendremos un concepto distinto de tecnología. Por este motivo no es de sorprender que Hui se encuentre cercano al pensamiento de la llamada ‘Object-Oriented-Ontology’ (término acuñado por el filósofo Graham Harman), es decir, filosofía orientada a objetos que busca liberar a los objetos de su determinabilidad por medio de la subjetividad. Frente a la primacía de los sujetos, diferentes autores y autoras han intentado pensar un mundo más allá del antropocentrismo, en donde la distinción jerárquica entre sujetos y objetos se ve difuminada. Así las fenomenologías ‘alien’ (Bogost), los hiperobjetos (Morton) y ‘flat ontologies’ (DeLanda) abundan por estas regiones filosóficas. Siguiendo esta línea, Hui presenta el siguiente razonamiento: si es posible pensar un pluralismo ontológico, y la tecnología se define en parte en relación a la naturaleza, entonces debe ser posible pensar igualmente un pluralismo tecnológico.

    2. El concepto de ‘cosmotécnica’ y la filosofía china

    Después de este breve esbozo que pretende ilustrar el interés de Hui en un cambio de perspectiva, el objetivo de esta sección es presentar su obra La pregunta concerniente a la tecnología en China. Como se desprende de su título, el libro parece posicionarse como una respuesta al texto de Heidegger La pregunta por la técnica(1949/1954) (en alemán, la palabra  ‘Technik’ no tiene las características de ‘técnica’, que en español recuerda más a una habilidad práctica particular, sino que se refiere a un concepto general más abstracto que podríamos llamar ‘tecnología’. En este artículo tomaré los conceptos de ‘técnica’ y ‘tecnología’ como sinónimos). Allí, el pensador alemán caracteriza la tecnología moderna como aquella que transforma a la naturaleza en una reserva de materias primas, en un ‘stock’disponible para ser explotado (Hui 2016, 3). Ahora bien, el problema de la tecnología moderna no solo concierne a Europa u Occidente, sino que Hui está interesado en preguntar en qué medida es posible trasplantar esta pregunta en suelo oriental. Esta pregunta también implica el punto de vista crítico según el cual se cuestiona el concepto mismo de tecnología. Por lo tanto, de la misma manera que el giro ontológico en antropología preguntaba si eran posibles múltiples naturalezas, Hui propone pensar en una multiplicidad de tecnologías.

    Hay un concepto general erróneo de que todas las técnicas son iguales, que todas las habilidades y productos artificiales procedentes de todas las culturas se pueden reducir a una cosa llamada ‘tecnología’. Y, de hecho, es casi imposible negar que las técnicas pueden entenderse como la extensión del cuerpo o la exteriorización de la memoria. Sin embargo, es posible que no se perciban o reflexionen de la misma manera en diferentes culturas. (Hui 2016, 9)

    Hui encuentra la posibilidad de romper con el concepto monolítico de tecnología en la relación de las culturas con su cosmogonía. ¿Cómo piensan la tecnología los diversos pueblos? El mito griego, según el cual Prometeo arrebata el fuego (es decir, la tecnología) de los dioses, representa la invención de la tecnología como un conflicto violento entre los seres humanos y los poderes de la naturaleza gobernados por dioses y diosas inmortales. La rebelión de Prometeo le dio al ser humano una enorme ventaja sobre las otras especies que habitaban la tierra, la inteligencia discursiva. Sin embargo, ésto también implicó una separación radical entre la humanidad y el orden divino-natural. En una entrevista con Anders Dunker, Hui explica:

    Para los griegos, “cosmos” significa un mundo ordenado. Al mismo tiempo, el concepto apunta a lo que hay más allá de la tierra. La moral es, ante todo, algo que concierne al reino humano. La cosmotécnica, según entiendo, es la unificación del orden moral y el orden cósmico a través de actividades técnicas. Si comparamos Grecia y China en la antigüedad, descubrimos que tienen una comprensión muy diferente del cosmos, y también concepciones muy diferentes de la moralidad. (https://lareviewofbooks.org/article/on-technodiversity-a-conversation-with-yuk-hui/)

    Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家(la escuela de ‘cultivadores’ o ‘agricultores’) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano.

    En el taoismo y el confucianismo, las dos principales corrientes filosóficas chinas de la antigüedad, dao (道), el orden cósmico, y ziran ( 自然, que se suele traducir como ‘naturaleza’ pero que implica un sentido sutilmente diferente parafraseado a veces como ‘algo que fluye por sí mismo’ o ‘it-self-so-ing’ en inglés (ver Wang 2003, 227)), son dos nociones conceptualmente muy cercanas (Hui 2016, 64 ). La prerrogativa de estos dos conceptos en el pensamiento chino hace que Hui argumente que, por lo tanto, es probable que se encuentre allí un concepto de ‘utensilio’ o ‘herramienta’ (器, qi) que complemente esta armonía entre el dao y la naturaleza. De hecho, ésta será precisamente una de las principales tesis de su libro: “que podemos entender sistemáticamente la filosofía china por medio del análisis de las dinámicas entre qi y dao” (Hui 2016, 129).

    En el pensamiento griego, la tecnología en tanto ‘poiesis’ es algo que produce transformando la naturaleza. Mientras que para Hui el concepto griego de naturaleza (physis) se encuentra anclado en su ‘productividad’ (pensada como crecimiento y desarrollo), “esta idea de que la tecnología podría complementar y ‘perfeccionar’ a la naturaleza no podría ocurrir en el pensamiento chino, ya que para ésta la tecnología está siempre subordinada al orden cosmológico” (Hui 2016, 70). Hui busca un indicio más profundo de esta intuición en el concepto de ‘器’, que generalmente se traduce como ‘herramienta’ o ‘utensilio’, aunque refiere originariamente a los recipientes rituales de bronce que se usaban durante la dinastía Shang (siglos XVII-XI a. C.). Por lo tanto, las herramientas no son pensadas como algo desapegado, completamente autónomo, sino como recipientes, como contenedores. Es así que qi necesita del dao, y viceversa. ‘Qi’ a veces también se traduce como ‘cosas materiales’, ‘lo que está debajo de la forma’. Los utensilios, entendidos como recipientes, requieren entonces, casi por definición, algo ‘más allá de la forma’ que funcione como su contenido.

    Una mejor aproximación al concepto de cosmotécnica de Hui es su propio ejemplo favorito, el caso del carnicero Pao Ding o simplemente el cocinero Ding, tal como su historia se cuenta en el texto de Zhuangzi. Este carnicero es famoso por su habilidad excepcional para cortar y desmembrar al buey sin tocar sus huesos y tendones. Cuando se le pregunta a éste acerca de su técnica, Ding dice: “Lo que amo es el dao, que es mucho más espléndido que mi técnica  [ 臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣]” (citado en Hui 2016, 102 ). La palabra para ‘técnica’ o habilidad’ está aquí dada por 技, que aparece también en chino moderno en ambas palabras usadas para ‘técnica’ como jishu (技 術) y keji (科 技). En otras palabras, el secreto de la habilidad de Ding no es precisamente su relación mecánica con las herramientas, sino que las herramientas funcionan aquí de acuerdo con el dao, que fluye intuitivamente a través de la mano del carnicero. La razón instrumental, que podría entenderse causalmente como la lógica que unifica los movimientos individuales con resultados individuales, parece fuera de juego.

    3. El sinofuturismo

    La cosmotécnica no es un concepto ahistórico, sino que éste se transforma según el contexto social y político. La exposición de Hui de la cosmotécnica china de hecho está organizada como una reconstrucción histórica. Después de su presentación de las primeras ideas confucianas y taoistas, Hui expone a otros autores del período Tang (618-709), Song (960-1270) y Ming (1368-1644). La transformación más importante se siente a lo largo de la dinastía Qing (1644-1912), donde se anticipa la ruptura entre el qi y el dao que acontecerá después de las Guerras del Opio (1839-1842, 1856-1860), es decir, después de que la superioridad tecnológica de Occidente fuera un hecho inevitable para la conciencia china. Para superar el atraso, los intelectuales reformistas chinos sintieron la necesidad de invertir la primacía del dao sobre el qi, poniendo al primero al servicio de este último. Esta inversión permitió, por un lado, que China alcanzara a Occidente y se posicionara como una potencia tecnológica. El precio que debió pagar es, sin embargo, es de la aceleración autodestructiva que implica la industrialización.

    El concepto de ‘sinofuturismo’ (que también fue utilizado por el artista audiovisual Lawrence Lek, ver https://vimeo.com/179509486) implica una visión del futuro y la tecnología propiamente china, pensada con herramientas chinas. Para Hui, el aceleracionismo tecnológico actual del gigante asiático no hace sino continuar la lógica capitalista occidental que pone en riesgo la estabilidad climática del planeta. Por ello se vuelve necesario más que nunca intentar reincorporar la esfera de la moralidad cósmica (el dao) en el reino de la tecnología. No se trata, sin embargo, de un ‘volver al pasado’ tecnofóbico, sino por el contrario de ‘reapropiarse’ de la tecnología moderna de un modo nuevo (Hui 2016,309). A pesar de que Hui no da demasiados indicios de cómo debería lucir esta nueva cosmotécnica, su propuesta es sugerente. Por supuesto, no se trata sólo de reemplazar la ‘cosmotécnica capitalista’ por una ‘cosmotécnica china’. Cada cultura, dice Hui, debe hacer un esfuerzo por reconciliar la tecnología con sus propias prácticas y culturas locales, de modo que la razón instrumental vuelva a orientarse a las necesidades comunitarias. Así, Hui da un primer paso en dirección a ‘descentralizar’ el concepto occidental y capitalista de tecnología. Al proponer la posibilidad de múltiples formas de concebir la tecnología, se abren también múltiples posibilidades de repensar el papel de la moralidad en el desarrollo civilizatorio.

    Bibliografía

    Holbraad, M. y Pedersen, M. A., The Ontological Turn. An Anthropological Exposition, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.

    Hui, Y., The Question Concerning Technology in China. An Essay in Cosmothechnics, Padstow, Urbanomic, 2016.

    Wang, Q., «It-self-so-ing and Other-ing in Lao Zi’s Concept of Ziran», en Mou, B. (ed.) Comparative Approaches to Chinese Philosophy, Burlington, Ashgate, 2003, pp. 225-244.

    Fotografía: Hudson Hayden

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  • Anarchism, philosophy, technology: a Nepantla interview with Daniel Baryon (9/16/2020) by contributor

    The editors at forum-nepantla.org got the chance to talk to Daniel Baryon about anarchism and its relation to philosophy and technology. In a time in which anarchism is starting to be highly used in a variety of political narratives, this interview helped us get a better understanding of what anarchism stands for and how it was often misinterpreted or misused throughout history.

    Daniel runs a youtube channel on anarchism, providing detailed and in deep analysis of the relation between the state, power structures within the state, and means of organisation of political agents.

    You can see Daniel’s content here:

    and our interview here:

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    “I even imagined that my body was not entirely homogeneous, and that parts of it were not yet mature, that my head was laughing at and mocking my thigh, that my thigh was making merry at my head, that my finger was ridiculing my heart and my heart my brain, while my eye made sport of my nose and my nose of my eye, all to the accompaniment of loud bursts of crazy laughter- my limbs and the various parts of my body violently ridiculing each other in a general atmosphere of caustic and wounding raillery […] according to my papers and my appearance, I was grown up. But I was not mature.”

    As the novel progresses, we follow Ferdydurke – whose name is also a form of mocking him – through a series of absurd situations that ultimately drive him into a pathetic derangement that only emphasizes his immaturity and lack of preparedness for adulthood. One of the failures of Ferdydurke is his lack of imagination to reinvent himself, as he becomes a mere witness of his life and he endeavors his time to escape from the absurd challenges that reality poses in front of him. Unlike Kafka’s Gregor Samsa – who has to die in order to free his family of the ominous weight of his presence -, Ferdydurke seems doomed to an ever-lasting childish existence anchored to the absurd violence shaping the sociopolitical landscape of his times. In a form, reducing the population to a subordinated existence during the formative years is one of the mechanisms to both shape individuality and preserve the ruling order, even if it is an asphyxiating regime that establishes immaturity as the ideological status quo.   

                Less than one decade before the publication of Ferdydurke, Jean Cocteau published Les Enfants Terribles, a novel that paved the ground, in terms of historical literary reception, for works that explored the meaning of childhood within an environment determined by the confinement and alienation brought by WWII. Cocteau’s novel, written in a few weeks while he was recovering in a hospital, portrays the coming to age experience of the siblings Paul and Elisabeth, who grew up without a father and with a mother constantly sick and thus anchored to the vanishing existence of living in a bed.

                The novel’s foundational event introduces Dargelos, a character that will bring disgrace to Paul since childhood. While Paul and Dargelos are playing during winter time with other kids, Dargelos hits Paul with a rock covered in snow, producing in the latter an illness that will accompany him up to his death. While Ferdydurke illustrates the vicissitudes of an adult reduced to a sort of mandatory childhood, Les Enfants Terribles portrays quite the opposite, as Elisabeth is forced by the illnesses of his mother and Paul to become an adult since her childhood. Due to this, both Elisabeth and Paul experience an iconoclastic teenagehood that takes place within the walls of their bedroom. Growing up in such an environment, which Elisabeth fills with constant avant-garde elements, provides Paul a melancholic and pessimistic view of reality that ultimately drives him into a drug addiction that will provoke his death. This way, both Ferdydurke and Paul become paradigmatic examples of men that – recalling Harari’s article – fail at reinventing themselves due to their immaturity and atavist relationship with their historical time.

                Even though these works were produced almost a century ago, under the light of both Ferdydurke and Les enfants Terribles – as the world progressively becomes the permanent host of Coronavirus – childhood appears to have become a fictional status that guarantees constant despair and a wandering journey of self discovery that will promise constant failure to those children that come from disadvantaged backgrounds. Almost silently, the Coronavirus pandemic has dismantled the fundaments of familiarity and social solidarity for the sake of an invisible race to preserve a foggy and disjointed sense of individuality. Just a fast glance to the world news reveal that global society is under constant attack. Violence against children and women within the household has reached unprecedented peaks, while public spaces are a permanent battleground shaped by police and military brutality and the ideological confusion sprung by all sorts of protests on both extremes of the political spectrum.

                In addition, the irregular and parenthetical go-back-to-school process has left millions of children away from educational settings and in many cases it has also produced a very early retirement from formal education. The question, thinking about Harari’s 2050 generation of successful individuals able to reinvent themselves, is if the world itself will be at all the home for humanity as we keep envisioning it in 2020. If historical memory prevails, the 2050 generation will probably blame the Coronavirus pandemic and its political artifices for their failure, just as Ferdydurke and Paul point towards institutional fractures – thinking about both family and the public sphere – as the obstacles that prevented the full development of their human capacities. It might be due to constant illness or the redundancy of being confined to a mental childhood what will unleash the last breath of modern society just to open up the path for a kind of social order that in the long run seems a mere fable of science fiction, a place where cars fly, people float giving up to the endeavor of walking, and everyone works from home and a simple blink of the eyes brings food to the door, all while human politics has collapsed to the automated and hyper-intelligent global design of a Super Artificial Intelligence.

                In the meantime and thinking about childhood, the present seems an iterative replay of the last scene of the film High-Rise (2015), which frames an isolated and critical child sitting on the top of an all-in-one building smoking from a water pipe while all the adults from the building have surrendered to a decadent lifestyle that has ultimately brought the total collapse of the infrastructure and living conditions of a building that was designed with the sole intention of bringing the maximum comfort to its residents. As an early Millennial that was constantly fed by the cultural remnants of the X-Generation, if I had the opportunity to choose my role in such a building, I would be inevitably the child smoking a water pipe, rendering oblivion to the struggles of a decadent adulthood, and giving up my senses to the sky that appears in front of my sight. Only from that perspective, the 2050 generation appears to me as a possibility, for the remnants of modern life, with all the excesses, brutality, and incoherent forms of government have proved to be the best way to exhaust both individuality and social allegiances.       

    Works Cited

    Ferdydurke, Witold Gombrowicz, Yale University Press, 2000.

    High-Rise, directed by Ben Wheatley, 2015.

    Les Enfants Terribles, Jean Cocteau, Vintage Classics, 2011.

    “What Kids Need to Learn to Succeed in 2050,” Yuval Noah Harari, Medium, Sep. 13, 2018, web.

    [1] https://forge.medium.com/yuval-noah-harari-21-lessons-21st-century-what-kids-need-to-learn-now-to-succeed-in-2050-1b72a3fb4bcf

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  • La hormiga, el hongo y el fruto (9/6/2020) by Guillermo Callejas

    Una hormiga solía alimentarse de hojas verdes y, a pesar de que éstas disipaban su hambre, no lograba quedar totalmente satisfecha. Vanamente buscó en la naturaleza otro tipo de alimento, pero nada encontró en ella que pudiera saciar su apetito.

    Un día, en lugar de tragarse las hojas verdes, sólo las masticó hasta formar una pasta, la cual vomitó para, posteriormente, defecar sobre ella. Gracias al excremento, la pasta se fertilizó y de ella pronto creció un hongo; al verlo, la hormiga lo frotó con el fin de que las bacterias de sus patas se adhirieran a él, protegiéndolo así de otros potenciales devoradores.  Resultó que del hongo brotó un pequeño fruto que cautivó la mirada de la hormiga, la cual, tras comerlo, al fin se sintió plenamente satisfecha.

    Nada es más placentero que la creatividad que logra superar la adversidad.

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  • Posthumanism: Romanian scenery 5 (8/26/2020) by A.R. Sandru

    Posthumanism is slowly but surely invading all forms of media – from series like Altered Carbon to the news about the megalomaniac projects of Musk like Neuralink. Our realities seem to be embody the shift from a mythology of gods to the modern ideal of complete selfsufficiency and self-determination. The usual aesthetics of this shift ondulate somewhere inbetween paradisiacal expansion of human-life and abilities or dystopian struggles and war between man and machine. I however, have been confronted with different aesthetics.

    The vampire

    The vampire was the nickname of a guy from my neighbourhood that became somewhat of a known figure when he went to jail. He was called ‘vampire’ not because he had out of the ordinary abilities, or because he was a blood-feasting psycho. He was called that because his front teeth were missing, which made his canines stick out. Simple as that.

    He entered the collective imaginary of our local community when he returned from jail with insider stories. One of them was about self-enhancement. He reported how inmates use small steel balls to enhance their endownment. They stick them inside their penis – so he said – to make their organs seem thicker and assert their falic authority. How exactly they do it remains a mistery to me, he didn’t go into detail. I also thought this story is just a fictive narrative to overcome boredom. Years later however, to my surprise, I heard a second account of this from Sisu – one of the godfathers of romanian hip-hop (with some jailtime himself). He raps about “inmates enhancing their penises with steel balls, to make them big enough to be seen from a satellite in orbit”. Why a satellite would ever spy on people’s penises elludes me.

    The migrating biceps

    This is a second-hand story I heard from a friend about a self-made symbol of embodied controversies, who at one point in time garnered immense (underground) social media attention. He was famous for his swollen physique and constant threats made to random people. He was also famous for claiming to be able to talk to God or to other voices reserved only to him.

    As I said his first imposing feature was his physique. He had a bodybuilders physique that was accenuated by the tightest t-shirts on the market. As is usual with self-enhancement though, no present state of affairs is satisfactory. So our charachter – who will just call Bob for this story – decided to get implants in his biceps and triceps to have a more assertive and imposing presence.

    The story goes that Bill, a friend of Bob, got a phone call late at night from a panicking Bob:

    Bob: “Come over right away!”

    Bill: “Why? It’s late”

    Bob: “just come! I need help!”

    Bill: “Tell me what’s wrong, or I won’t come”

    Bob: “My biceps migrated to my triceps!”

    Bill, being a good friend, went over to Bob’s house and spent the night massaging his biceps implant back in place.

    The succes

    Until now the enhancements depicted didn’t really seem to enhance anything at all. They are by no means an improvement to the quality of life of individuals. This next story will change the narrative.

    A boy in my neighborhoud suffered a bike accident that demanded he get brain surgery. After the surgery he was left with a metal plate in his head protecting his most precious organ. However, or so the story goes, he was told by doctors to avoid any impact to the hea, no matter how small, or he could risk life-threatening situations.

    The boy however, being a born hustler, used the situation to his advantage. Knowing well that most fear being associated with death or that most won’t enter conflicts when the possibility of death is real, he spread the story about his metal plate. He detailed how any blow to his head would result in his immediate death. His story was known by all. He made use of this really well. He would rob kids of their pocket money threatening either to beat them up if not – without the fear of repercussion, or to hit himself in the head thus making it seem like the other kids have killed him.

    His risk payed off. Nobody challenged him and he made his way through pocket money unscaved.

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  • El anomalocaris y el trilobita (8/25/2020) by Guillermo Callejas

    El trilobita tenía una fortaleza admirable: sus ojos eran tan duros como los cristales, el exoesqueleto de su tegumento era grueso e impenetrable, una placa suspendida cubría su boca. Su tórax, de segmentos acabalgados, le permitía enrrollarse para protegerse. Nadie podía atacarlo, pues la dureza de su cuerpo lo hacía impenetrable.

    Un día, a su nicho acuático arribó un nuevo ser: el anomalocaris, y pese a que éste tenía unos apéndices dentados, no podía penetrar la fuerte estructura del trilobita. Entonces, con su profunda visión lo observó detenidamente durante mucho tiempo y, después de comprender que en todo ser siempre hay blandura debajo de toda estructura rígida, el anomalocaris volteó al trilobita con sus apéndices y, tras descurbrir la suavidad de su abdomen, lo sujetó hacía sí mismo para devorarlo con su boca circular.

    ¿Quién es más fuerte? ¿Quien posee la fortaleza o quien identifica la debilidad que se oculta detrás de toda fortaleza? Que el lector decida.  

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  • El mejor de los poetas (8/21/2020) by Guillermo Callejas

    Un poeta, convencido de que la poesía era su vocación, dedicó su vida sólo a escribirla; pero resultó que sus poemas eran tan malos, que justo ese hecho lo hizo ganar notoriedad entre algunos círculos intelectuales, quienes lo contrataban para que éste declamara sus poemas y así poderse reír del ridículo provocado por su pésima calidad literaria.

    Así, soportó una lluvia de guisantes cuando declamaba en los bares. Tenía serios problemas de dinero y, en principio, fue mantenido por sus amigos, quienes posteriormente lo abandonaron, pues pronto se hartaron de su necedad por escribir tan mala poesía.

    Pasó solo sus años de madurez y terminó trabajando en un circo, en el cual, a cambio de un plato de comida, permitía que la gente le arrojara huevos y harina mientras él declamaba. Y aunque la poesía nunca le dejó ni dinero, ni reconocimiento, ni respeto; él siguió componiéndola hasta el final de su vida, pues el poeta estaba plenamente convencido de que la poesía era la única vocación de su vida y sólo por eso, el peor de los poetas era, en realidad, el mejor de los poetas.

    No son las circunstancias la que determinan nuestra vocación, sino la vocación la que determina nuestras circunstancias.

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  • Oda a la sopa (8/19/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: poetry

    Oda a la sopa

    El líquido hirviente
    Que sube y que baja 
    Como una cascada de humo
    Canta en la cuchara
    Salpicando gotas rojas, saltarinas, 
    resonando como lluvia cálida en durmientes tardes
     
    El balanceo del plato 
    Productor de olas marítimas en la sopa
    Con sus cacahuates 
    Que se embarcan en medio de tormentas de caldo de pollo
     
    Y las serpientes marinas 
    Que se sangolotean 
    En el mar ardiente de un plato de sopa
    Revolviéndose cual anguilas 
    En torno a un perejil
     
    Y la col que emula a las algas:
    Alimento de lentas ballenas,
    Y las fauces humanas que engullen la crujiente hierva oceánica
    Cual tiburones gozando 
    El íctico platillo del oscuro fondo de un plato hondo
     
    Y las redes de los pescadores
    Atrapando camarones en altamar
    Parecen cucharas 
    Miradas desde la luna
    Que se sumen en el líquido sanguíneo
    De una sopa tailandesa
     
    Y el plato: cuerpo de un océano limitado 
    Por lados hiperbólicos 
    De un interior epidérmico
    Contiene universoso líquidos, siempre vivientes
     
    El mundo es un plato de sopa a los ojos de un lunático
    Y nuestras fauces vibrantes: peces que brillan en el ruido de las cosas
     

  • “A Philological Reading of Dante’s Divina Commedia and The Blade Runner” (8/10/2020) by Franco Laguna-Correa

    The final monologue between Roy Batty (Rutger Hauer) and Rick Deckard (Harrison Ford) in The Blade Runner (1982) is one of the most memorable of cinema, in my opinion, due to the context in which it takes place. Roy Batty is an android that, in the words of his creator, has “burnt so very, very brightly,” referring to the fact that Batty has excelled at optimizing all his skills in half the time that it would take a “normal” android. The Blade Runner is an epic tale of a dystopic cosmopolitan society that has left on Earth those who are considered the remnants of an older social and biological order that hinders the futuristic goals of the new architects of life across the cosmos. Those who have watched the film know that Deckard is a human special agent whose mission is tracking and capturing androids who have become rebels. The monologue takes place right when it seems that Deckard is about to capture Batty, but the strength of the leader of the android rebellion pushes Deckard to a near dying situation. It is both the mercy and empathy of Batty that makes him save a defeated Deckard, who amidst confusion and fear, witnesses Batty’s monologue, which begins with the android stating that “I’ve seen things you people wouldn’t believe,” referring to the catastrophic war scenes and the beauty that he has captured in his memory over the time of his cosmic endeavors. The scene, and the film as a whole, constantly establishes an irremediable division between human and non-human entities, suggesting a near-future global scenario that will witness the emergence of Artificial Intelligence as a key driver of evolutionary transformation based on individual skills.

                In a previous essay (“Ray Bradbury On War, Recycling, And Artificial Intelligence”), quoting Bryan Walsh, I posed the technological dilemma of being invisibly controlled by forms of Artificial Intelligence that find useless to develop empathy towards humans as a necessary moral tool to achieve their goals. Roy Batty incarnates so to speak an Artificial Intelligence that suddenly expresses a radical form of empathy towards an “enemy” agent whose ultimate goal is to destroy him. Nevertheless, Batty’s reaction – when Deckard’s fate is in his hands – is to forgive his life and use that moment to display a form of consciousness that goes beyond the comprehension of human intelligence, at least during war times. Even though Batty ultimately dies, although not under the control of Deckard, the vital experience of the leader of the androids somehow echoes Dante’s journey in the Divina Commedia (1320), as after going through a strenuous time of constant cosmic revolt, he is able to finally seek an afterlife beyond the dystopic scenarios that have determined his existence. The last verse of the Inferno narrates the exit of both Dante and Virgil from hell, and as if a cosmic image was awaiting the arrival of those who have undertaken the sort of vital journey narrated in the Divina Commedia, once they reached the instant that comes after the end of hell, the reader is presented a final, yet also foundational, image, “E quindi uscimmo a riveder le stelle” (“And then we exited [Hell] to see the stars”). The simplicity of the image, drawn in the 14th century, echoes – as I suggested above – Batty’s journey, who in his monologue mentions among the things that people wouldn’t believe to be real, “[I watched] Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain.” As Dante draws in the final scene of the Inferno, what Batty paints off his memory is a sort of epitaph contained in astral scenes of both war and aesthetic beauty.       

                Following this philological lead, among the first verses of the Paradiso, Dante suggests, “Perchè, appressando se al suo disire,/Nostro intelletto si profonda tanto,/Che retro la memoria non può ire” (“Because, once near our desires,/our intellect reaches such depths,/that our memory cannot follow them”). Here Dante not only suggests that the intellect is faster than memory, but also that there are experiences that can only be contained within the layers of intellectual labor, experiences that ultimately will escape from our mnemonic mechanisms. In the case of The Blade Runner, what Batty desires is to live longer, for he is in the final stage of his life right in the moment when he has mastered his individual skills and has developed a kind of affection towards a female android that cannot be compared to the ways humans understand affection or even love. Nevertheless, as his creator explained to Batty, the fact that he has optimized himself in half the time that a normal android has also exasperated his vital energy, for in order to perform a task in half the time is required to consume energy at a faster pace.

                The social landscape where The Blade Runner is staged is that of a decaying economy anchored in a post-industrial urban design that exposes individuals to an irremediably polluted biological system. Even though the film is staged in a futuristic scenario, among the urban dystopic scenes that the audience is presented, it remains in the memory of those which portray the combusting flames that emerge from the pipes of what seems to be an oil refinery. Again, the image echoes scenes of horror and punishment from Dante’s Divina Commedia, as if the social division drawn in Dante’s masterpiece had been thought as a paradigmatic archetype of urban design inherent to modernity. There are various centuries of distance between the early modern period of Dante’s Divina Commedia and the post-modern stage of The Blade Runner. However, a philological approach would render visible what at a first glance seems to lack foundations. As a corollary, and in order to incite a philological debate, I would suggest – as a working theory – that on the one hand we could situate an incipient formulation of Artificial Intelligence within the early modern period using Dante’s Divina Commedia as a departing stage, while, on the other hand, as The Blade Runner portrays and despite the centuries of distance, the postmodern period – thinking about it from Lyotard’s theorization – cannot erase the social divisions rooted in the expression of intelligence established and enacted since the early modern period.

                In a form, in both the Divina Commedia and The Blade Runner individuals often lose their social identity and status to become – at least temporarily – someone who they are not to experience social situations that otherwise they wouldn’t. Nevertheless, what ultimately sets the ontological-inflection-point amidst this socially confusing landscape is the impotence and frustration that humans incorporate into their experience while they have to confront android/artificial intelligence/skills. Both forms of life/intelligence may share the same sociobiological landscapes, as it happens when Deckard is fighting Batty, but the consequences for both will follow different pathways, precisely because each departed from an equidistant intelligent design also with different purposes. When Roy Batty is reciting his monologue in front of a defeated Rick Deckard, who is lying down exhausted on the ground, the mere action of remembering the cosmic scenes that he has witnessed/experienced infuses Batty with a kind of vital energy that Deckard is unable to fathom. Intellectual imagery, which is a form of philological witchcraft, is what sets androids and humans apart – as it happens between Batty and Deckard-, I mean, the precious skill of fixing in one’s memory the aesthetic elements that populate our historical experience and, as Batty does, the ability to bring those memories to the present time, even when death seems to be approaching, or in Dante’s words, the final yet conciliatory moment in which we “uscimmo a riveder le stelle”.              

    REFERENCES

    La Divina Commedia, Dante Alighieri. Edizione Terza Romana di Baldassarre Lombardi. Roma,        Nella Stamperia de Romanis: 1822.

    The Blade Runner, dir. Ridley Scott, 1982.      

    “Ray Bradbury On War, Recycling, And Artificial Intelligence,” Franco Laguna Correa. JSTOR      Daily/Public Books: January, 2020.

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  • Sab Kuchh (8/9/2020) by Guillermo Callejas

    Tú eres creado por la mente de Anubhooti y por eso vives feliz, disfrutando de todos los placeres que tu cuerpo puede sentir. Y cuando terminó la eternidad y Anubhooti murió, dejas de pertenecer a ese lugar. Como Anubhooti, a su vez, había sido creado por la mente de Kalpana, sigues viviendo, pero en la mente de Kalpana. Allí también vives feliz, observando todas las representaciones que tu imaginación puede crear. Y cuando terminó la eternidad y Kalpana murió, dejas de pertenecer a ese lugar. Como Kalpana, a su vez, había sido creado por la mente Gyaan, sigues viviendo, pero en la mente de Gyaan. Allí vives feliz, conociendo todos los conceptos que tu mente puede captar. Y cuando terminó la eternidad y Gyaan murió, dejas de pertenecer a ese lugar. Como Gyaan, a su vez, había sido creado por la mente de Sab Kuchh, sigues viviendo, pero en la mente de Sab Kuchh. Allí vives feliz, contemplándolo todo con tu propia mente.

    Como Sab Kuchh no podía morir porque era el ser eterno entre los seres eternos, recreó con su mente a Gyaan, quien recreó con su mente a Kalpana, quien recreó con su mente a Anubhooti, quien te recreó con su mente para que, disfrutando de todos los placeres que tu cuerpo puede sentir, continúes viviendo felizmente.

    Sin percepción no hay imaginación, sin imaginación no hay conocimiento, sin conocimiento no hay conciencia del todo, pero sin el todo no hay ni conocimiento, ni imaginación ni percepción.

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  • El hombre y las piedras (7/22/2020) by Guillermo Callejas

    A las orillas del lago, un hombre le hablaba a unas piedras. Como éstas no le respondían, el hombre comenzó a gritarles. Sus gritos no fueron escuchados por las piedras, pero sí por el gran poeta y tlatoani, quien se apareció de entre los fresnos para decirle que, dado que las piedras eran seres inanimados, no existía la manera de que éstas pudieran comprender el lenguaje. Pero como la pertinacia de aquel hombre no tenía límites, continuó hablándole a las piedras.

    Entonces, ocurrió que el poeta mandó a traer a los grandes fabulistas de todos los tiempos, y pronto, al lago arribaron los mesopotámicos, los sabios hindúes, Esopo, Babrio, Higinio, los grandes aristócratas chinos, los consejeros turcos del Sultán, Janto, Nicóstrato, los sabios africanos, Aviano, María de Francia, Pedro Alfonso, La Fontaine, Fedro, Boisard, Krasicki y Rosas Moreno. Cuando todos ellos arribaron al lugar, saludaron gustosamente al poeta y se sentaron en medio de los encinos y los oyameles. Una vez reunidos allí, escucharon la petición del poeta, quien los había convocado para que cada uno, por medio de su ingenio, lograra hacerle entender a aquel hombre la imposibilidad de hacerle entender cualquier cosa a las piedras. Y así, cada fabulista dispuso de tiempo suficiente para relatarle al hombre una fábula respecto de ese tema, explicándole, con especial ahínco, el sentido de cada una de sus moralejas.

    Pero cuando todos ellos terminaron de hablar, el hombre, simplemente, continuó hablándole a las piedras, esperando que éstas le respondieran algo. Así, tanto el poeta como los fabulistas comprendieron que ni todas las moralejas del mundo eran suficientes para lograr que un hombre necio pudiera llegar a comprender algo.

    Las piedras son incapaces de comprender algo; algunos hombres, también.

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • “Revelation and ‘pathos’ in Beloved Monster by Javier Tomeo” (7/16/2020) by Franco Laguna-Correa

    “Javier Tomeo uses these three characters to make a parody not only of a reclusive household – which echoes the lockdowns and quarantines brought by Coronavirus over the course of this year -, but also of the market economy….”

    I don’t get used to the postmodernist self-reflectivity. There is something in the images that this ontological practice renders that gives me the feeling that we are becoming, paraphrasing Radiohead’s song, “Fake plastic trees.” Behind the fantasy of postmodern self-reflectivity, Postmodernity seems to become a reality show’s character that constantly hides behind an impossible being, which from a global perspective pretends to be a sort of cosmic multiplicity that is supposed to bring satisfaction to all humans despite their complex or simplistic – individuality. In order to illustrate this set of ideas, I am going to use the novella Beloved Monster (1985) by Spanish author Javier Tomeo, a work that has not been translated to English to this date, but that provides a fundamental cultural framework to locate the place of single motherhood and nihilist pathologies within modern Western societies. Tomeo’s novella echoes works like Samuel Beckett’s Company (1980)and Thomas Bernhard’s Yes (1978), as it successfully brings forward discursive obsessions as the stage of both narrative inspection and the re-construction of broken individualities. While reading Tomeo’s work, one gets the impression that the Spanish author met his characters walking through the landscapes of Bernhard’s novels like Gargoyles (1968), where a medical doctor meanders in rural Holland visiting ill individuals unable to attain physical normalcy, and ultimately meets a wealthy landlord only to confirm that the entire countryside is infected with both physical and mental disease.       

                Beloved Monster is one of those novellas that could be defined as dialogical, that moves away from the narrative attempt to incorporate monologues as the diegetic force that brings together the characters in one single discursive torrent, as it happens in Herman Melville’s Bartleby, Franz Kafka’s The Metamorphosis, or any Samuel Beckett’s novel. Even though the dialogue between Juan D. and H.J. Krugger – the main characters of the novella – often acquires the form of a monologue, what Beloved Monster does best is assembling a mise-en-scène in which the monologue turns into the personal revelation of the most intimate social fears of the characters. The novella’s plot is somewhat simple: thirty-year-old Juan interviews for the job of night guard with Krugger, who is the Human Resources director of an important foreign bank. As the interview unravels, the exchange between Juan and Krugger will progressively become more and more intimate to the point that Krugger will deem that Juan is unable to perform the job due to his mental obsessions, such as reading and listening to music. I must mention that at thirty years of age Juan is attempting to get a job for the first time in his life.

                Hundred years before, Juan would’ve incarnated Jose Enrique Rodo’s free-spirited Ariel, a fictional character that was supposed to express both aesthetic refinement and intellectual strength within the Latin American realm. Nevertheless, in post-Franco’s Spain, Juan is only an unproductive young man that has lived all his life under the protection and financial umbrella of his mother, who according to Juan’s revelations has not allowed him to seek one single relationship outside his mother’s home, which is a metaphor of an oppressive and castrating world. This social lockdown – for which Juan only blames his mother – has not allowed him to acquire consciousness of his own personhood without referencing his mother, thus placing single motherhood as a postmodern cultural construction that imposes both reclusion and an unavoidable attachment to the realm of motherhood. Juan aspires to become a free spirit, but his mother has sentenced him to a perennial lockdown at home, for she constantly persuades his to hide from the sight of others due to the insecurities that his mother has inoculated in him since childhood. Such is the obsession of Juan’s mother with her only son, that at some point it seems that the ultimate purpose of Juan’s mother is to bring total humiliation as the sine qua non condition of his manhood. From this subordinated – castrating – perspective, Juan’s future only offers failure and frustration as his only means to experience life. This teleological condition, in which the future is anchored to the perspectives offered by the present, resembles Giovanni Sartori’s Homo Videns, which anticipated in the late 1990s that global society was going to be controlled through the mediation of screened gadgets, leaving humans disconnected from physical immediate reality, as if life was a virtual experience lived through the people showed in television as prototypes that offer either consolation or despair to the audiences.

                Krugger’s interview challenges the life that Juan has endeavored since his childhood precisely because Krugger stops looking at Juan’s outer self and focuses on what he has to say about his candidacy to the job, which ultimately disqualifies him to become the bank’s night guard. It is not that the psychological pathologies of Juan reveal a prospective criminal, it is indeed the opposite, for Krugger deems that the castrating and inorganic social life of Juan would make him a mediocre employee without aspirations to excel within the company. Furthermore, this proclivity to failure makes Krugger decide that Juan would be a terrible guard as he would easily avoid confronting, for instance, a bank robber or would fall asleep during the night shift. While Krugger considers that Juan is unfit for the job, he does think that under the pathetic life of Juan there is one layer to be saved, which is Juan’s relationship with his mother. The way Juan narrates his lack of work experience through the situations he’s lived next to his mother, who has spoiled and overprotected him as her strategy to keep him always next to her, the reader gets the impression that Juan’s mother is a sort of Dra. Frankenstein who has created an anti-Prometheus, for Juan is neither the friend of humans nor he has received the “punishment” of the Gods thanks to the constant mediation of his mother. Nevertheless, and paradoxically, Juan suffers and remains chained to a present that doesn’t offer him any perspective of personal development.

                In The Ecstasy of Communication – published the same year that Beloved Monster – Jean Baudrillard states that, “Public space is no longer a spectacle, private space no longer a secret” (130). Following this axiom, Juan tells Krugger at the beginning of the interview that, “I will have to answer all your questions, even those that may seem excessively intimate, and I will make sure not to avoid one single detail because it is in those details where revelations usually hide” (7). Juan says so as his strategy to set himself up to not getting the job, for he knows that he does not have neither the experience nor the desire to get a job that would take him away from the constant protection of his mother. Juan’s predisposition to reveal anything he’s asked about his private life is also understood as a necessary catharsis that will allow Juan to justify himself for his personal failures, as he is prompt to suggest that his mother is the only person that has kept him away from gaining more life and work experience. In a way, Juan’s plan is to use the interview to become Krugger’s psychiatric patient, but the Human Resources director refuses to assume that role and, instead, he uses the interview as a criminal interrogation that allows Krugger to reveal with impunity his most traumatic life experience, which happens to be an accidental crime committed when he was only a child.

                Added to the discouraging words of Juan’s mother, who even dares to tell him that he would fail at anything that he ever attempts to do in life if he walks away from her, as Krugger learns about Juan’s mother, the Human Resources director begins to idealize her to the point of attempting to convince Juan that his life would be always more worth it – and even beautiful – if he stays next to his mother. Based on this, Juan gets the impression that his fate is to remain unproductive, aging next to his old mother. Even though Juan is not a child or a teenager, in the novel he symbolizes the generational clash between youth and adulthood, the latter characterized in Juan’s mother and Krugger. Javier Tomeo uses these three characters to make a parody not only of a reclusive household – which echoes the lockdowns and quarantines brought by Coronavirus over the course of this year -, but also of the market economy that relegates young people to a subordinated economic relationship with aging individuals, as it is the case of Krugger, who uses his established position in a company to dictate Juan’s future, which in the best case scenario would be that of a subaltern.

                The key moment of the interview takes place when Krugger reveals – somewhat nostalgic and overwhelmed for Juan’s story – that he was responsible for the death of his mother. Even though this revelation carries a terrible truth, Krugger’s secret acquires a derisory dimension when he adds, “Do you want me to tell you about all my sleepless nights thinking about those damned garbanzo beans” (108). This revelation occurs only after Krugger has told Juan that he is not the right candidate for the job, thus he uses this opportunity, for he is not going to see Juan ever again, to tell a macabre, yet playful story from his childhood. When he was a child, Krugger put in his home’s stairs dried garbanzo beans, which made his mother fall to death. Juan replies, without feeling sympathy for Krugger, that “it was you the one who killed your own mother, it was you the one who placed those garbanzo beans in the stairs. Only God knows how come you could’ve done such a stupid thing. You placed a few dried garbanzo beans in each step of the stairs and hid waiting for the first victim. You were hoping to see one of the maids falling for your own amusement, but it was your mother” (108-109). After this exchange, it is made quite evident that between Juan and Krugger there is only place for antagonism, and even though Krugger’s moral quality has been fractured since his childhood, it is the Human Resources director the one who uses Juan’s virtues to disqualify him and even ridicule him. Right when Juan recovers some hope about getting the job, as he thinks that Krugger’s revelation gives him some kind of power over his potential future employer, Krugger officially tells Juan that his candidacy for the job has been dismissed, justifying his decision summarizing his impressions about the interview with the following words, “You have indeed some virtues, but your defects are nonetheless greater: you have read too many books, you enjoy music, you have never used a gun and, just to make your case worst, you have six fingers in each hand. Your mother knows it quite well: men like you must quit their attempt to become active members of society, before society rejects them due to their defects” (110-111). Krugger deems that Juan would be a deficient guard because his “hobbies” would potentially distract him while on duty, and since he lacks the experience of using a firearm, he is an imperfect candidate for the job. Juan could argue, in his defense, that the fact that Krugger is a matricide morally disqualifies him to decide upon the future employees of any company, in this case a bank, but the interview ends without any attempt of Juan to defend himself or verbally attack Krugger.

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                In Abnormal (1975), Michel Foucault states, “There is, then, a transition from the monster to the abnormal. This transition cannot be explained by assuming something like an epistemological necessity or scientific tendency according to which psychiatry would pose the problem of the smaller only after having posed the problem of the bigger, the less visible after the more visible, the less important after the more important” (110). In Beloved Monster, the most visible layer of the characters is articulated through their neurotic discourse – on the one hand, Juan seems to have the voice of his mother constantly whispering inside his head that he is a failure, while on the other, the childish inner voice of Krugger makes him feel a constant guilt for having killed his mother, a voice that paradoxically gives him a sense of empowerment -, while the least important, in Juan’s case, is the anatomical fact of having six fingers in each hand, which in front of Krugger’s eyes places him on the side of the unproductive and abnormal members of society. Juan is an explicit active nihilist – borrowing Friedrich Nietzsche’s taxonomy of nihilism -, who clings to the possibility of an alternative future where he would be independent from his mother’s economic and psychological tutelage, while Krugger is an implicit passive nihilist, for he is unable to conceive any future that is not only the replication of his company’s organization. Furthermore, Juan often forgets his anatomical difference, and believes – as if having six fingers in each hand was a postmodernist symptom – that his hand’s “abnormality” would allow him to develop skills that a “normal” hand would never be able to perform.

                As Juan walks out of the bank’s building, suddenly wondering about his mother and his reclusive life – mentally returning to the constant self-reflectivity mode that has set him up since childhood – we as readers are placed next to Juan. As the 21st century keeps unraveling, and the Coronavirus pandemic keeps molding our quotidian responses to both disease and pathways to a healthier human experience, the realms of the household and employment remain the most crucial issues of the time to come. As many humans worldwide, particularly young people, are losing their jobs, reality seems to replicate Juan’s reclusive experience as a metonym of both quarantine and lockdown, which in turn seem to offer unproductive responses to social and economic anxiety. Despite these challenges, which encompass physical and mental illness – and Coronavirus as well – young people will be the ones, through organized protest and the development of grassroots economic strategies, who will have to decide what is important and what is not in the task of moving global society forward as a project of healing and self re-discovery, for postmodernism has also brought to the ontological stage the constant interrogation of finding meaning in a life under attack by new diseases, while also lacking the motivation to find a way out of our self-imposed lockdowns.

    REFERENCES

    Abnormal. Michel Foucault. Picador, 2007.

    Beloved Monster. Javier Tomeo. Anagrama, 1985.

    Homo Videns. Giovanni Sartori. Taurus, 1998.

    The Ecstasy of Communication. Jean Baudrillard. Semiotext(e), 1988.

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  • El hijo de la serpiente (7/13/2020) by Guillermo Callejas

    En uno de los cerros pertenecientes a los paraísos del primer cielo, una serpiente desovó un huevo y, después de incubarlo, nació un hombre. Éste creció en aquel hermoso lugar lleno de fuentes, ríos y florestas, inmerso en todo tipo de placeres y deleites. Como tocó una de las flores del árbol más bello y florido de la región, vivió toda su vida de manera dichosa, pero asumiendo, de manera errónea, que su condición existencial era exactamente la misma que la de todos los hombres.

                Un día, arribó al lugar otro hombre, quien en su otra vida había nacido del vientre de una mujer y había padecido los dolores y pesares de la vida terrenal. Alguien que, antes de renacer en aquel paraíso serpentino, fue devorado por codornices que fragmentaron y separaron todas sus articulaciones. Y cuando el hijo de la serpiente observó el grado de éxtasis que el hombre terrenal había experimentado a través de los placeres y deleites, comprendió que, pese a que él siempre había vivido en los cerros de los paraísos del primer cielo, aún no lograba conocer a profundidad la verdadera intensidad de los placeres.  

    El dolor es el principio del placer más genuino

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  • Pixel girls: pixel art, post-nostalgia y feminismo (7/10/2020) by contributor

    El pixel art es a la vez abstracto e impresionista. Se ve como una suerte de puntillismo sin trazo pero su elemento mínimo, el pixel, le otorga un misterioso aura virtual. Les llamamos pixels a esos cuadraditos, la mínima porción colorada en nuestro programa de dibujo. Es cierto, en su sentido técnico un pixel es otra cosa (es un punto), pero a los fines fenomenológicos la idea de ‘cuadradito’ es más apropiada. Porque así es como aparece el pixel art, como formado por minúsculos cuadraditos. Su asociación a los videojuegos es entendible: las limitaciones gráficas de los primeros juegos requerían un modo de representación acorde. La limitación de resolución y cromática, sin embargo, es subvertida en el pixel art. Ella no es un límite, sino una oportunidad.

    Con Nepantla hemos entrevistado a tres artistas pixelarias: Vulpixl, Antorcha.exe y Matildecaboni. Las tres nos permitieron indagar un poco en sus diferentes perspectivas. Los video juegos estuvieron históricamente orientados a los usuarios masculinos. Piénsese por ejemplo en el típico argumento de Donkey Kong (1981) Super Mario (1985) o Wonderboy (1986): rescatar a la princesa o amada. Es cierto que había personajes femeninos, siendo Ms. Pac-Man (1982) uno de los ejemplo clásicos más conocidos. Sin embargo, nunca llegaron a ser mayoría La situación no mejora durante los 90’s, a pesar del burdo intentos de los ‘girl games‘ para ganar consumidoras con juegos abiertamente patriarcales de Barbi. Esto no quiere decir que las mujeres no los jugaran, pero discursivamente no aparecían como las destinatarias del imaginario gamer. Quedaban excluídas de su representación. Como dice Vulpixl: “Lo cierto es que mujeres y videojuegos no es una combinación inusual y nunca lo fue, así mismo sucede con el pixel art; solo que quizás nuestra presencia se vio opacada por distintos factores que, hoy día, siguen influyendo pero en menor medida”.

    Es por eso que la idea de un pixel art femenino parece tan relevante. No se trata de cualquier formato, sino de la re-apropiación de un medio que estuvo dominado mayoritariamente por programadores hombres. Eso no significa reducir estas artistas a su género, sino reconocer una dimensión extra que nos permite apreciar su arte aún más.

    Hay un devenir-revolucionario de los pixels y la nostalgia?

    Vulpixl

    VULPIXL

    – ¿Cómo empezaste con el pixelart y por qué?

    Podría decir que empecé hace cuatro años, a mediados de junio del 2016. Digo “podría” porque en realidad mi primer dibujo fue medio al azar, sin intenciones de hacer pixel art en sí, y, encima, no era algo muy digno de englobarlo en este estilo.

    Esto surgió porque estaba garabateando en MS Paint y quise editar un detalle del dibujo que estaba mal; le puse máximo zoom y me di cuenta que con esos cuadraditos en pantalla podía hacer pixel art (tremenda revelación).

    Hice algunos dibujos más, muy aleatorios, y los fui subiendo a redes, y, a medida que mis amigxs me iban alentando a seguir haciendo, me fui entusiasmando y eso me dio pie para crear VULPIXL, que, si bien existe desde el 2016, considero que su nacimiento real fue en 2018, cuando fui encontrando mi propio estilo y el que terminó de forjar la estética que tiene hoy día.


    – ¿Qué te atrajo del pixel art?

    Principalmente me gusta mucho el tema de los colores; cómo pueden explotarse tan bien en un estilo con paletas tan reducidas, o cómo combinaciones que en otro tipo de arte quizás no imaginarías, quedan super bien en el pixel art; así como también el hecho de que se pueda jugar tanto con la imaginación y con la interpretación en cada pixel. Creo que es un tipo de arte muy preciso y eso me atrapa porque genera, al menos en mí, cierto desafío; poner un pixel acá o allá puede cambiar la expresión en un rostro, la dimensión de un espacio, entre otras cosas.

    También me gusta la versatilidad que dispone este estilo; se puede ilustrar tanto una obra caricaturesca o fantasiosa, hasta paisajes o retratos realistas y, así y todo, seguirá teniendo un encanto visual inmenso.

    Vulpixl



    – Se asocia mucho el pixel art con la nostalgia por lo retro, etc. ¿Cómo puede salirse de esa forma de pensar orientada puramente hacia el pasado? O, mejor dicho, ¿cómo se puede hacer arte retro, pero sin que sea pura nostalgia?

    Creo que esto tiene un poco que ver con lo que mencionaba antes sobre lo versátil de este arte; toda obra aporta cierto atractivo independientemente de su relación directa con el pasado, y está bueno tener eso presente al momento de idear un dibujo.

    Un poco de la gracia del pixel art la encuentro en salirse de esa asociación pixel = retro, pero el poder desprenderse de ese apego al ayer, depende mucho de a qué apunta cada unx.

    En lo personal, la mayoría de mis ilustraciones van por el lado nostálgico, no tanto de los videojuegos en sí, sino más bien de toda una época, una estética y cierto estilo de vida; pero hay muchxs artistas píxel cuyas obras no tienen ningún tipo de relación con esto y saben lograr una separación entre lo retro y la nostalgia.

    Pienso que, si bien es un estilo que inevitablemente nos retrotrae a una época particular, también se puede explorar y explotar con contenidos muy diversos que no necesariamente estén impulsados por la añoranza.


    – ¿Cómo fue tu infancia digital? ¿Qué juegos se te guardaron en la memoria?

    En casa teníamos el Family, SEGA Genesis, y la Playstation 1.

    Tengo presente muy lindos recuerdos de tardes enteras jugando junto a mis hermanxs, así como también sola por la noche sin que mis viejxs se den cuenta. A veces jugaba tantas horas que, cuando me iba a dormir, deliraba que estaba en cierto nivel y no podía pasarlo, o cosas así.

    Mis juegos eran más bien los de aventura; de SEGA me gustaban mucho los de Mickey y/o Donald (Castle y World of Illusion, Quackshot, Donald in Maui Mallard). Fuera de los videojuegos, no me gustaba mucho el mundo Disney pero, siguiendo con esta línea, tienen su merecido lugar en mi corazón juegazos como The jungle book o Tale Spin.

    Obviamente también clásicos como Sonic the Hedgehog o Tiny Toons Buster’s Hidden Treasure tuvieron gran impacto en mí.

    De PS1, jugaba mucho a todos los Crash Bandicoot así como también al Croc, GEX, Ape Escape, Spyro the dragon, entre otros.

    No menciono todos los juegos que tienen una cuota especial de cariño porque no termino más, pero una mención especial para el Bloody Roar, Tekken y Quake que, si bien escapaba al tipo de juegos que me gustaban, tenían un atractivo especial que me atrapaba y me enviciaba mucho.

    – Algunas de tus imágenes tienen una lectura feminista muy interesante. Lo digo en el sentido de que la cultura “gamer” siempre estuvo representada en el imaginario por hombres. ¿Cómo ves la presencia de mujeres en la escena del pixel art? ¿Tenés algún recuerdo de tu infancia “girl-gamer” que ilustre algo de eso?

    Creo que la presencia de mujeres en estos ámbitos es esencial para mermar un mismo prejuicio que está en muchos lados, basado en que prácticamente cualquier actividad que hagamos y que no responda al clásico estereotipo ya conocido, se hace por pura pose (desde jugar videojuegos, hasta tener afición por los comics, o consumir animé, por poner algunos ejemplos).

    Me pasa muy seguido que, cuando subo un dibujo a grupos destinados al pixel art y éste tiene cierta trascendencia, saltan algunos hombres indignados a comentarme cosas como que está mal hecho, o que debería editar tal o cual cosa, o que los colores están mal, y otras cosas que, si bien en algunos casos pueden ser ciertas, la realidad es que cada comentario está lejos de querer ser una crítica constructiva y connotan cierta posición de superioridad; da la sensación de estar debajo de una lupa donde tenemos que demostrar cuánto sabemos y esperar si nos dan el ok para existir como gamers o como pixel artistas o como cualquier cosa en la que se sientan un poco invadidos.

    Obviamente esto no se da siempre así; por lo general se recibe buena onda y, de hecho, quienes más apoyaron mi trabajo a lo largo de estos años, fueron hombres.

    En mi infancia no sufrí mucho de esa ‘representación masculina’, al contrario; jugaba mucho con mis hermanos y con mis amigos y nunca hubo ningún prejuicio con eso, cuando sos niñx está todo bien. Pero, ya siendo adolescente, sí comenzaba a pesar cierto estigma del que hablaba antes y ese mansplaining continuo que siempre estuvo presente en este ambiente.

    Lo cierto es que mujeres y videojuegos no es una combinación inusual y nunca lo fue, así mismo sucede con el pixel art; solo que quizás nuestra presencia se vio opacada por distintos factores que, hoy día, siguen influyendo pero en menor medida.

    – ¿Cuál fue la imagen que más tiempo te tomó hacer?

    Por lo general, las que más tiempo me toman son las comisiones porque, al ser trabajos para otras personas, el nivel de exigencia es otro y, por ende, el nivel de ansiedad también. Por lo que suelo tener bloqueos artísticos importantes que hace que todo tarde muchísimo más de lo debido.

    En cuanto a mis trabajos de autor, creo que el que más tiempo me tomó fue el del zorrito manejando una nave; ya que nunca había dibujado algo similar y estuve un buen rato para terminar todo el conjunto del dibujo; desde la nave hasta el fondo que, también, le metí una buena cantidad de horas y cuadraditos.

    Vulpixl


    – ¿Cómo viviste la cuarentena y qué estuviste haciendo?

    Cuando empezó esto del aislamiento, creí que tendría mucho más tiempo y energía para dibujar todos los días y subir, como mínimo, un dibujo por semana. Pero nada más lejos de la realidad; esta cuarentena implica un contexto raro y delicado, que provoca muchas emociones causantes de bloqueos en los que a veces no puedo dibujar nada.

    Igualmente, como VULPIXL estuve trabajando en distintos proyectos (que espero pronto salgan a la luz), y también en muchas comisiones, cosa que ayudó a mantener el ritmo y poder hacer algunas ilustraciones propias.

    En general, unx termina encontrando la forma de adaptarse a ciertos escenarios nuevos y de adaptar, también, su medio de expresión; por mi parte sigo en este proceso de adaptación y ansío volver a poder hacer exposiciones o ferias que, la verdad, se extrañan mucho.

    Antorcha.exe

    Antorcha.exe

    -¿Cómo te enganchaste con el pixel art?
    La ilustración digital es algo que practico hace varios años, desde los 17 aprox. Sin embargo, comencé a hacer pixel art hace menos de un año en octubre para el inktober. Es un estilo sencillo y lo llamaría carismático, tiene buena aceptación, es fácil y entretenido de hacer, por eso continué aun después de octubre.

    -Cómo se sale de la asociación del pixel art con la nostalgia retro?
    Salir de ese estigma es complicado, se necesitarían trabajos en muchos campos para cambiar la visión retro que tiene el pixel art, porque al día de hoy es un estilo que se usa mayoritariamente en videojuegos e ilustraciones y se sigue buscando que represente este estilo lofi. Yo creo que para cambiar eso se necesitaría que el estilo llegase a la música y animación moderna y explorar sus límites.

    Antorcha.exe

    –En tu caso, hiciste algunas imágenes sobre la situación actual chilena. Es genial ver esa apropiación de la estética pixel en un contexto latinoamericano. Cómo se te ocurrió?
    Por dos razones principales: por mi deber de artista y para expresar mis propias emociones. Creo que los artistas han cumplido un rol muy importante en el estallido social para plasmar todo lo que estaba ocurriendo y mostrarlo a la gente, naturalmente yo quería ser parte de eso, y por supuesto como un ejercicio de expresión personal.

    Antorcha.exe

    -Cómo fue tu infancia digital? Qué juegos se te guardaron en la memoria?
    Uff, si esperaban que dijera “pasé horas jugando pokemon en una ds” creo que van a estar decepcionados, nos divertíamos principalmente jugando entre nosotros y viendo television. Pero con mis hermanos si pasamos mucho tiempo jugando a los juegos de SEGA y MAME32 en el computador. Los que más nos gustaban eran los de 8bits, Arabian, Paperboy, Jurassic Park y Sonic.

    Matilde

    Matildecaboni

    ¿Cómo empezaste a dibujar con pixels?

    De hecho, aprendí muy recientemente. Durante los primeros meses de cuarentena decidí participar en un pequeño proyecto en el que haría el arte de un simple juego de computadora. Antes estaba interesada en pixel art, pero esto me motivó a comenzar a aprender sobre él desde el punto de vista artístico. Durante la creación del juego, comencé a crear piezas separadas en las que experimenté con más libertad, lo que ayudó más a desarrollar el lado más artístico e imaginativo de mi trabajo, mientras que el proyecto me dio las limitaciones que me impulsaron a mejorar el aspectos técnicos del pixel art.

    ¿Qué encontrás atractivo en el pixel art?

    Realmente disfruto su aspecto, su versatilidad y la conexión entre los videojuegos retro y la tecnología de mi infancia. De una manera más artística, encontré estimulante el límite de dibujar con pequeños cuadrados, y cómo te hace ser creativa e ingeniosa para superar esta limitación.

    Matilde

    Me interesa eso, ¿cómo ves la relación del pixel art con lo retro?

    Creo que el pixel art es un medio que puede sostenerse por sí mismo sin estar necesariamente conectado con los juegos retro o la nostalgia. Es una forma de arte bastante nueva que tenía un uso muy específico, por lo que la gente tiende a identificarla con ella, pero creo que si puedes alejarte de esa perspectiva y verla como otra forma de dibujar como lienzo o acuarela, puedes hacer lo que quieras. Naturalmente, desarrollé mi forma de usar los medios de comunicación tomando el lápiz digital en mi mano y dibujando lo que se me ocurrió. De esta manera, creo que los resultados son más frescos y personales.

    ¿Qué recuerdos tenés de los videojuegos?

    No teníamos muchos juegos en casa, la primera experiencia que tuve con los juegos fue con la Super Nintendo que tenía mi primo, en la que jugué Super Mario All-Stars, pero aparte de eso, lamentablemente solo jugué los primeros tres Juegos de Potter para pc. En mi caso, el recuerdo que tengo de los viejos videojuegos es el deseo insatisfecho de jugarlos. A menudo miraba a otros niños que jugaban Pokémon en su gameboy y nunca podía hacerlo yo mismo. No fue hasta hace poco que me presentaron algunos juegos que revitalizaron el interés y me hicieron comprender realmente lo que me perdí. Mis favoritos personales, que me hicieron darme cuenta de cuánto puedes hacer con un montón de píxeles son Monkey Island, Loom, Pokémon, Laura Bow y Earthbound.

    Matilde

    Tenés algunos dibujos que hacen referencia al arte japonés más tradicional.


    Lo más divertido para mí sobre la cultura japonesa es la coherencia de la tradición y el progreso, y la forma en que se fusionan. En mi arte expreso un interés muy claro en el lado tradicional, pero al mismo tiempo decidí usar un medio particularmente conectado con la historia moderna de Japón. Creo que sin darme cuenta terminé recreando lo que más admiro de esa cultura.

    Y, ¿qué imágen te tomó más tiempo hacer?

    Sin duda, la máscara kitsune tomó más tiempo y esfuerzo para hacer, especialmente porque quería crear algo nuevo y personal, pero que se acercaba al modelo tradicional original del que me inspiré. Como hice con las otras piezas, también quería crear un diseño que todavía fuera respetuoso con la cultura pero que expresara mi opinión personal al respecto.

    Matilde

    Te iba a preguntar por la cuarentena, pero ya me contaste un poco al principio.

    Hace unos años, desafortunadamente, tuve una experiencia similar de aislamiento debido a condiciones de salud en las que extrañaba el contacto humano y la motivación de hacer algo. Durante la cuarentena decidí hacer todo lo posible para no caer en ese estado mental e intenté experimentar con lo que tenía a mano para mantener mi mente funcionando. Está vez aprendí pixel art, acuarelas, seguí estudiando para mis exámenes universitarios y leyendo mucho, básicamente tratando de aprender algo nuevo todos los días. Me mantuve motivada principalmente gracias al apoyo de mis amigos y seres queridos con quienes estuve en contacto todos los días y no puedo agradecerles lo suficiente.

    Matilde

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    In November 2017, I was invited to deliver a talk about Sonic Borderspaces at Emory University, besides the activities involved in my visit, what remained in my memory was the University Hospital – one of the top research institutions devoted to the eradication of Ebola – and the construction sounds and noises coming from a building across the street, where a group of Spanish-speaking workers carried out their jobs. I was walking with a couple of graduate students and I couldn’t help to comment that we were witnessing a sonic borderspace. On the one hand, a complete silence emanated from the University Hospital, while, on the other, the mix of dissonant and cacophonic sounds produced by the construction workers set an invisible biopolitical border that could metonymically be compared to Trump’s Wall on the US-Mexico border, for north of the border there’s the scientific infrastructure to combat diseases such as Ebola, while south of the border there’s a scientific dependency (paraphrasing Theotonio dos Santos dependency theory) that echoes throughout the Latin American continent as a shout for equal access to biopolitical development without the mediation of financial institutions like the International Monetary Fund.

                Over the decade that I taught at American universities, I used to fly between the US and Mexico on a regular basis, often with the research purpose of tracing the pathways of those working communities labeled as subaltern. My students, and even some colleagues, were always surprised when I told them that Mexico was also a republic, and as such its political organization was similar to the United States. Comments such as “I didn’t know that the Third World had republics as well” or “I thought Mexico had only dictators” were common responses. However, a closer look to the social dynamics and the division of labor of places such as Mexico City – which based on the numbers and statistics is usually catalogued as a Global City – would challenge the efficiency of the constitutional republicanism that has ruled over the Mexican people since the 19th century.

                When I began my doctoral studies, my research interests focused on decolonial theory, subaltern studies, and the so-called “long nineteenth century,” for that reason I developed the critical compulsion of noticing colonial practices everywhere I went. Nevertheless, through my continuous travelling between Europe, Northern Africa, Latin America, and the US, Mexico always stood up as a place where colonialism lingered in the most quotidian habits and practices of the working and disempowered classes, which in Mexico compose most of the population. I do not want to make an exhaustive compilation of such habits and practices, but a close look at the distribution of the health services and the traditional channels to access fresh foods would provide enough evidence to claim that over the last decades Mexico has experienced an intense process of re-colonization that has jurisdictionally crystalized with the election in 2018 of the first left-wing president in modern Mexican history. One would imagine that the election of a self-called socialist president was going to bring structural and institutional changes that would create the means to empower those communities linked to agrarian social spaces. Instead, one of the most noticeable measures enacted by the new administration – which at first glance seemed harmless – consisted in changing the titles of the public servants and the administrative jurisdictions. For a scholar like me who didn’t live in Mexico and didn’t experience the transition from the soft-dictatorship of the PRI to the presidential election of Andres Manuel Lopez Obrador, Mexico seemed to remain intact in its core, but a closer look at those nominal changes would render the fact that the new titles were those which in turn were used during colonial times.

                Worldwide the media coverage of the Coronavirus pandemic, in regards of political figures, has focused on the role of Donald Trump, who has been criticized for not listening to his advisors to find more effective and inclusive strategies to fight the pandemic. In Mexico, Lopez Obrador has been also criticized for ignoring, for instance, the guidelines suggested by the World Health Organization and for getting closer to criminal groups linked to drug trafficking, all while the pandemic is deepening social inequalities and public hospitals are at their full capacity or simply don’t have the resources to take care of the Covid-19 patients. On both sides of the border, Mexican farmers (campesinos) are among the most vulnerable communities; due to their working conditions, diet, exposure to pesticides, and the medical attention they receive. Coronavirus spreads among them at higher rates. The Columbian Exchange brought deadly diseases to the Americas, mostly in detriment of indigenous peoples. Today, I suggest that the Coronavirus Exchange, while it has impacted the health of the global population, as it advances is producing its worst effects among indigenous communities, who historically have been placed in disadvantaged biopolitical situations.

                The Coronavirus pandemic has also brought to the surface an aspect of global racism that had passed unchallenged until recent times: DNA. Medical research has historically focused on developing vaccines and medications based on white subjects. Diabetes, for instance, is one of the global diseases that – while it affects people from all ethnicities – has become endemic among non-white people, thus suggesting that both colonialism and coloniality are also practices at the genomic level. As 2020 progresses, the entire world keeps awaiting the arrival of the one vaccine that will defeat Covid-19, a vaccine – or better put, a set of vaccines – that is being developed in laboratories of the First World serving the interests of those who will be able to afford it. The bid of the US government to buy such vaccine for the exclusive use of the American people seemed not only outrageous, but it also made evident what was already clear for any biopolitical analyst, which is that the Coronavirus pandemic is only the tip of the iceberg of a genomic war that at first glance is confronting China against the US, both economic superpowers battling for the financial control of the world. The role of both the Developing World and the Third World in this global war is somewhat unclear, some may argue that this genomic war is vanishing the World System divisions in order to pitch people against one another based on their ethnicity, unleashing not only a clash of civilizations – paraphrasing Samuel P. Huntington’s controversial book – but a biological crisis that will displace the most disadvantaged communities to the very margins of civilization. Mexico, a nation known over the last decade mostly for having the second highest rate of feminicides (only after Brazil)[1] and a political culture linked to drug cartels, is now among the nations with the highest rates of Coronavirus deaths.

                All the attempts to display a “new normality” have failed in Mexico for various reasons. Mexico’s structural dependency in terms of both logistics and health-related information has been poorly administered by the nation’s leaders. At the street level, Mexican people attempt to keep carrying out their surviving endeavors, some wearing the sanitary facemask and using a hand sanitizer that has been banned in the US due to its high methanol content. However, with food prices rising and drug cartels displaying unprecedented forms of violence allover the country, Mexico’s exit to the pandemic seems like a chimera. In the meantime, Mexico’s most vulnerable keep awaiting that the world’s superpowers give them the magical vaccine – as if Coronavirus was affecting only the Mexican nation -, while politicians regardless of their ideological affiliation seem more invested in joining the forces of institutional corruption. Contemporary Mexico seems like a neocolonial puzzle where re-colonization practices are beginning to vanish the spiritual humanity that used to characterize Mexican people, who are surrendering to both lockdown anxiety and the violent imagination – emerging from drug cartels – that pop culture and media reified on daily basis. Lopez Obrador will be traveling soon to Washington D.C. to meet Donald Trump. On the surface the purpose of the meeting is to discuss matters regarding the new trade agreement between Canada, Mexico, and the US (‘USMCA’ in the US, ‘CUSMA’ in Canada, and ‘T-MEC’ in Mexico), but what most Mexican citizens want to hear when Lopez Obrador comes back from north of the border is that there’s a way out of this pandemic, as if the US owned the secret to defeat Coronavirus, while scientific research keeps showing that Latinx and Black communities are the ones at higher risk in the global genomic war that is dictating the biopolitical pace of 2020.

    [1] https://oig.cepal.org/en/indicators/femicide-or-feminicide

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  • La zorra y las uvas podridas (7/8/2020) by Guillermo Callejas

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    La podredumbre invade el cuerpo de quienes, dejándose llevar por su orgullo, son incapaces de reconocer sus errores.  

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  • La muerte del borrero (7/2/2020) by Guillermo Callejas

    El borrero vivía triste, pues su amor lo había abandonado debido a que éste había sido incapaz de incumplir con su labor: ser el verdugo de los condenados. Los años pasaron y aquella tristeza no desapareció.

    Cada noche previa a las ejecuciones, el borrero visitaba los calabozos para ver los rostros de los perversos rufianes que serían decapitados. Una vez, notó que entre ellos se encontraba su antiguo amor, quien había sido capturado y sentenciado por la ley a causa de una revuelta que él mismo había provocado en la ciudad, en donde incitaba a la gente a perderse de sí. El borrero, al verlo nuevamente, quedó tan asombrado por su belleza que pensó en la posibilidad de liberarlo y escapar con él, lejos de todo. Fue tan intenso este deseo que, durante toda la noche, elucubró respecto a si debía o no debía infringir la ley.

    Finalmente, se impuso su miedo, transformado en un enfermizo deseo por respetar el orden de la legalidad y, al día siguiente, lo decapitó. Y así fue como el borrero se dedicó siempre a terminar con la vida de muchos hombres, incluida la de él mismo.

    Siempre morirán viviendo los verdugos de su propia felicidad.

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  • Wissenschaftliches Arbeiten: Literaturrecherche und Forschungsstand (6/30/2020) by contributor

    Der Kanal “Wissenschaftliches Coaching” von Xenia Wenzel richtet sich an Studienanfänger*innen und Studierende, die mit wissenschaftlichem Arbeiten noch nicht vertraut oder erfahren sind und verständliche, praxisnahe Anregungen und Erklärungen für Frage- und Probelmstellungen suchen, die beim wissenschaftlichen Arbeiten aufkommen.

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  • Poemas inéditos (6/28/2020) by F. Wirtz

    Lentitud

    Con la madurez creo mentir más que nunca.

    Desde que soy maduro sé elegir las palabras de la mentira.

    Y estafar es lo mismo que ser estafado,

    una prueba de hombría.

    De lo que se trata es de ser hombre.

    De no ser más que un hombre.

    De lo que se trata es de la vida eterna

    que nunca conseguiré a este paso lento.

    Poesía latina

    ¿Cuál será la forma de asedio para ningún castillo?

    Ninguna proeza trae consigo renombre.

    Hay una cama que es como el tesoro

    y una almohada que hace en el remanso perder el sueño.

    Mis insomnios son la verdadera tijera.

    Un desayuno eterno en cada hora del día.

    Oh, la poesía latina y su carencia de toda noche.

    ¿Qué laurel, César, sacrificarías al polvo del tiempo

    por un baño en la tina del cacao?

    ¿Cuál provincia destinarías, con el destierro de tu pecho,

    a ser un parque nacional del ciruelo?

    Oh, desgraciada lengua que persistes en la desierta orilla de la memoria universal.

    ¡Cruel tragedia de leyes, con qué violencia usas tus casos!

    ¡Oh, Petronio, libéranos de las fortalezas de los no-desayunos!

    ¡Rómulo, bandido de mieles veraces,

    devuélveme el sueño profundo y la mañana despierta!

    No hay cándidos besos en el senado.

    No hay tribunos honestos.

    No hay sensatos.

    Sólo tu, poesía latina, y tu carencia de toda noche,

    sólo tu sabés lo que es la mueca de un etrusco en el momento de su desolada muerte.

    Marx’n Roses

    soy valor de cambio

    cambiame

    mi amor es un fetiche

    soy la mercancía

    soy el proletario

    explotame

    soy valor de uso

    usame

    soy la dialéctica de la economía:

    amor y marxismo

    soy marx

    pinchate con mi barba

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • No es otra fantasía asiática: la sexualidad liberadora de Mitski (6/25/2020) by contributor

    por Kaitlin Chan

    Versión original en inglés: https://kaitlinchan.com/not-your-asian-fantasy-mitskis-liberatory-sexuality

    The Handmaiden (2016) dirigida por Park Chan-wook.

    Cuando estaba en la universidad, mi navegador de Internet se inundó con anuncios de “¡Mujeres asiáticas sexys en su área!”. Al principio me pareció divertido. ¿Mi computadora estaba husmeando en las conversaciones que había tenido con amigxs sobre la escena gay de citas dominada por blancxs de mi universidad? ¿O había reconocido las huellas que dejé en la web que indicaban mi identidad de género (mujer) y etnia (china)? En cualquier caso, esos anuncios espeluznantes fueron algunas de las únicas referencias a la sexualidad de las mujeres asiáticas que encontré. Ni una sola mujer asiática fue citada en mis guías de estudios queer, o en la proyección de películas en el cine del campus donde yo trabajaba entonces. No fue hasta que solicité que la película coreana sobre lesbianas The Handmaiden sea proyectada que pude ser testigo de alguien de un origen étnico vagamente similar al mío teniendo una vida sexual. Mis amigas asiáticas AFAB (“assigned female at birth”= asignada mujer al nacer) a menudo hablaban sobre sus experiencias de deseo sexual, placer propio y conexión. Pero más allá de nuestras conversaciones, hubo una escasez de discurso y representación. ¿Éramos solo una categoría porno, un punchline?

    Uno de los muchos anuncios que vi al navegar por la web en la universidad

    En 2015, todo cambió para mí cuando una cantante y compositora japonésa-estadounidense vino a mi universidad para actuar. Se llamaba Mitski y estaba promocionando su segundo álbum, Bury Me At Makeout Creek. Apenas dos años después de SUNY Purchase, lanzó prolíficamente nueva música en un sello independiente y realizó giras sin parar. Canciones como “Liquid Smooth” (de Lush, 2012) me hicieron jadear de manera audible. Su voz clara y resonante cantaba descaradamente sobre alguien que no solo anhelaba, sino que pedía, ser tocado. Sus letras que convocan la energía sexual como un río furioso y un pico montañoso son un “fuck u” a los tropos agotadores sobre mujeres asiáticas exóticas y pasivas, estereotipos que perpetúan la violencia contra nosotras. Su música evoca no solo las posibilidades del placer sexual, sino también las profundidades del dolor sexual. También dentro de Lush está “Bag of Bones”, una pieza inquietante donde la protagonista se “deshace” y se “agota” después de una noche agitada. Si bien había otros señuelos temáticos para mí, como sus referencias a la muerte, la angustia milennial y el capitalismo, fueron sus letras sobre el sexo las que despertaron las partes más vergonzosas y ocultas de mi psique. Yo también quería ser enterrada en Makeout Creek.

    Adam Driver con el disco Lush (2012) de la cuenta de memes de Twitter Adam Driver Holding Your Favourite Album.

    La historia de los cuerpos de las mujeres asiáticas como objetos explotables y difamados crea un contexto para las ansiedades contemporáneas. Desde nociones míticas de vaginas apretadas o de costado hasta la fetichizante ‘fiebre amarilla’ en círculos de la alt-right y el vergonzoso mito del tráfico de huevos de jade que serían supuestamente de origen “chino antiguo”, gran parte de la cultura contemporánea sugeriría que en Asia la sexualidad de las mujeres está indisolublemente ligada a los legados de orientalismo y racismo, sin mencionar los valores patriarcales incrustados en algunas interpretaciones de la cultura asiática tradicional. Una proporción significativa de mujeres jóvenes asiático-americanas en la universidad cita “el mantenimiento de los valores culturales, familiares y religiosos y la armonía” como su razón principal para abstenerse de tener relaciones sexuales. Si bien esta es una decisión perfectamente razonable para un adulto joven, esto deja a las mujeres asiáticas interesadas en explorar su identidad sexual sin muchos puntos de referencia. Si articular su sexualidad es una afrenta a ser asiática, entonces, ¿dónde deja eso a las mujeres asiáticas que buscan placer más allá de ser invisibles o hiper-fetichizadas? Para mí, la música de Mitski ilumina una vía de escape.

    Gwyneth Paltrow mintiendo a Jimmy Kimmel sobre los huevos de jade. Captura de pantalla del blog de la Dra. Jen Gunter.

    Si bien la música de Mitski a menudo se confunde con un gesto autobiográfico, una suposición indudablemente generada por un prejuicio de género, Mitski realmente teje un intrincado elenco de personajes que escapan a las caracterizaciones tradicionales de las mujeres asiáticas como simples y agradables. Está la extenuante frontwoman de “Recuerda mi nombre” de Be The Cowboy, que le pide a su amante que “haga un poco de amor extra” que pueda “guardar para el show de mañana”. En el ardiente y malhumorado I Bet on Losing Dogs, la protagonista se lamenta de enamorarse de parejas inestables y vuelve a su imaginación sexual en busca de consuelo. Cuando se imagina a su amante mirándola a los ojos boca abajo cuando llega al clímax, se vislumbra brevemente un momento fugaz de satisfacción.

    En la canción estridente y sucia de Townie, que Jia Tolentino describe como una historia de “aventura sexual”, la narradora sin aliento y audaz proclama audazmente que no seguirá las expectativas de su padre, sino los impulsos de su propio cuerpo. Quizás lo más icónico, en el video musical de “Your Best American Girl”, Mitski se besa con su propia mano en un traje rojo cereza mientras da testimonio de una despreocupada pareja blanca y heterosexual de hipsters chapando. No hay allí narraciones simplistas de dominación sexual o sumisión. Aquí tenemos una creadora en la cima de sus poderes que narra las complejas estructuras en que el sexo se cruza con el poder, la inseguridad y la respetabilidad. En otras palabras, ella nos muestra a las cosas tal como éstas son realmente.

    El video musical de Mitski’s Your Best American Girl (2016) dirigido por Zia Anger.

    Describiría mi vida amorosa en la universidad como tumultuosa en el mejor de los casos. Había esperado romance, intimidad y alegría. Lo que experimenté fue… algo completamente distinto. Pasé muchas noches de fin de semana angustiada envuelta en confusión y miedo. Además de no tener vocabulario para articular mis experiencias, también estaba demasiado avergonzada para hablarlo. Mis amigxs parecían inexplicablemente experimentadxs y “adelantadxs” en sus hazañas. Sin nadie más a quien recurrir, escuché a Mitski. Usando auriculares en la cama, acostada en la oscuridad. Los débiles sonidos de los grillos de Nueva Inglaterra se filtran en su inquietante voz. Con canciones que se rehúsan a expresar las experiencias corporales de anhelo, desesperación y éxtasis por medio de eufemismos, la música de Mitski me revivió de la presión de ser tokenizada y enajenada, conduciéndome hacia el control de mi cuerpo y el empoderamiento. Las líneas finales de “Townie” se duplican como mi mantra cada vez que me siento decepcionada con lo que veo en el espejo: “Voy a ser lo que mi cuerpo quiere que sea”. Algunos días, mi cuerpo quiere que sea una mujer fatal. La mayoría de los días, trato de esconder mis cicatrices del mundo y de las personas que me rodean. Todos los días, trato de escuchar lo que mi cuerpo me dice. Y todos los días escucho a Mitski.

    Yo en mi segundo año, o lo que llamo mi año “Bury Me at Makeout Creek” (2015).

    Sobre la autora:

    Kaitlin (陳嘉賢) es dibujante y trabajadora cultural basada en Hong Kong. Actualmente se encuentra trabajando en una novela gráfica sobre la el ser queer, la amistad y lo que significa buscar una identidad por fuera de las categorías establecidas.

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  • Más que la cara (6/23/2020) by contributor

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    “Bandanas” by Angeli Lacson

    Mask play an important role during social movilizations. Why? To hide the identity? To create a collective identity? This zine is an exploration of these questions within feminisms.

    In celebration of their fifth anniversary, Gantala Press (see our previous interview) would like to share with you their new coloring e-zine, Más que la cara: Women, Masks, and Protest. Featured here are brave women all over the world who draw from the strength and power of the collective in fighting for justice for their communities. This coloring zine is a collection of texts and images about women who utilize the mask in protest. Featured are the Zapatistas of Mexico, the MAKIBAKA women of the Philippines, the Guerrilla Girls of the USA, Pussy Riot of Russia, the feminists of Chile, and the face mask-wearing women in the pandemic. Send us a message if you want to access the PDF and the image files for coloring!

    Download it HERE

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  • Nature Theatre: reimagining socio-natural assemblages (6/22/2020) by contributor

    by Iryna Zamuruieva

    We mark off a small patch of a park with a red and white hazard tape. Not to say that there is any hazard inside, really, on the contrary to invite people into the space. We’ve got chairs in rows and theatre posters (introducing the cast: the grass, the bugs, the cars, people and seagulls).

    🎭🌿🦆🍃 🦢 🚗🐌 🎭

    Once the usher has accompanied all the audience members to their seats, I make a few technical remarks: performance lasts 5 minutes, phones off please, hope you enjoy the show. The bell rings, the performance starts, ‘nothing’ is happening. Or everything is happening? What is happening? Look at the drama unfolding between the two ducks! Listen into the howling wind for the eerie soundtrack. How, already? The time flew by. Everyone, welcome into the lobby, what did you think of the show?

    This was a Nature Theatre performance. An intervention I created as a way to experiment with how art can change how we think about ‘nature’.

    As a cultural geographer, trying her artist hat on, I was looking for ways to respond to the 6th mass extinction/anthropocene/capitalocene/biodiversity and ecosystem losses. All of the above really. This was an exercise in response-ability.

    Practising response-ability, for me, was — and is — a part of a wider process of socio-ecological transformation towards more-collaborative-with-more-than-human ways of living on this planet. Producing this kind of response has been carried out by activists, artists, public intellectuals, academics and many others, who imagine and propose new, exciting possibilities for more-than-human societies. In collectively unfolding these types of futures (and not others), telling these kinds of stories (and not others), the spirit and the practice of an experiment seems to be a golden thread, which I fully subscribe to.

    ***

    I came up with the idea of turning the everyday scene of the city street into a Nature Theatre through the combined effect of a particular moment I just woke up (a dream fragment that stuck) and numerous walks I was taking at the time through Aotearoa New Zealand’s hills and valleys. The kind of walking I did had an intimate connection with paying attention — to where I walked, to what was along the path, to the landscape around me, to my companion. It took me some time to reach a point where I knew I wanted to capture this sense of the careful act of paying attention and use this quasi-meditative experience to create space for others to engage deeply and attentively with the surroundings.

    🚶‍♀️🏞🚶‍♂️

    After returning from my walks in the southern hemisphere back to Northern Germany, I distilled the idea of Nature Theatre, which a fellow cultural geographer friend and colleague-turned-to-be-usher Sebastian Ehret helped me facilitate on streets and parks of the fjord city Kiel. In the process of this distillation, I’ve engaged with a number of people — in real life conversations and through books, articles, essays. With them I was thinking this intervention through on a conceptual level.

    🧾📚🤓

    Prompted by the works of geographers Noel Castree and Matthew Gandy, I wanted Nature Theatre to complexify the definitions of ‘nature’, ‘city’, ‘urban’ and ‘rural’ — echoing social constructivist thinkers’ views on the entanglement of nature and culture and pointing out the oddity of our misguided ontological separation of ‘human’ and ‘nature’. Maria Kaika and Eric Swyngedouw help me articulate and handle this discrepancy by lending an adjective socio-natural that I adopt (very enthusiastically). Wanting to attend to the agency of more-than-human in my process, I root myself in works of yet more geographers — Steve Hinchliffe, Jamie Lorimer and Sarah Whatmore.

    The crystalizing what exactly was it that I wanted to change, where, and how, I am indebted to the thinking of a radical political geographer Alex Loftus. It is his proposition of political change being bound up in reworking the socio-natural relations through which everyday environments are produced and experienced, I unfold throughout the Nature Theatre. I am also building on sociologist’s Ervin Goffman studies of the everyday and its political possibilities.

    Cultural geographer Harriet Hawkins helps me draw lines between art practice and geography and to think how both combined foster socioecological transformations. Together with Hillary Angelo, they help me understand — both practically and conceptually, the assembling of new types of collectives that participate in the making of our socioecological futures. Nature Theatre was designed with the aspiration to be exactly this new type of collective. It is with another geographer, Kim Kullman, that I think through being with the more-than-human others by not only seeking to cope with the unpredictabilities of the world, but encouraging others to learn from such unknowns and to live and blossom with them.

    Unavoidably, the giants whose shoulders I precariously balance on include Bruno Latour with his learning to be affected; Donna Haraway, who offers feminist calls for exercising response-ability to engage with unexpected others; Anna Tsing with her proliferating ways of paying attention to more-than-human and Susan Lacy, contributing her new genre public art analysis.

    Weaving together cultural, radical, human and more-than-human geographic scholarship, socially engaged and new genre public art practices, seemed like a big task. Luckily, I found a rug that tied them all together. I didn’t really just stumble upon it. It was another cultural geographer, Florian Dünckmann that I had the incredible luck of working with at the time, who — after my numerous nature-theatre-related musings — wondered: “have you ever heard of the assemblage theory of Gilles Deleuze and Félix Guattari?” I shook my head. I still have a square post-it sized piece of paper with his handwritten names of these two philosophers who, little did I know, would become my main companions in planning, doing and making sense of the Nature Theatre. But more on these assemblages later — let’s return to the theatre.

    ***

    A few performances in, my fellow usher shared his take on what was happening: “It really works!” Both of us by that point shared that vague, yet strangely certain feeling: there was something, that was *really, truly* happening in that process, something was emerging and something was changing. So what and how exactly was happening , emerging and changing?

    💫

    For one, people were paying attention. This seems trivial, but is very important. Looking into the frame (where nothing, but also each of the performance’s plots, was unfolding itself as it pleased), sitting throughout the performance in silence, listening — were all enablers of the reimaginings that took place. This is to say, that for reimaginings to occur, people have to be paying attention. There is no way around this, not at least in the Nature Theatre, or any other intervention that aspires to change something — a change in thinking and practices, in my opinion, doesn’t just magically happen overnight. It’s rather a result of continuous effort of a number of people that might start with paying attention to what’s really going on.

    Paying attention in the Nature Theatre led to different levels of engagement with the place itself, each other and ideas about nature, distributed agency and many more. People were clapping at the end of the performance, hushing some of the noisier audience members, whispering when wanting to share something with their neighbour. A playful assemblage was emerging, by people attentively participating in the intervention and thereby reinforcing the rules of the game.

    People were also starting to speculate on what was natural:

    • “This park? Not quite because it’s urban nature”;
    • “Humans themselves?” — when other people entered ‘the stage,’ some thought they were a distraction from ‘nature’ in our Nature Theatre, but for other spectators, the passersby blissfully unaware of being on this very stage, made perfect sense, because, “We are all nature.”

    An assemblage where an exploration of the imaginary boundaries between us (whoever this us might be) and ‘nature’ was becoming possible.

    Thirdly, people were questioning things: why certain objects on the street were there, who put them there, who made the decision they should be there, whose ‘nature’ is this, where are the voices of more-than-human in the decisions, how do we hear, understand and act upon these voices?? “We are the only people who have a word in this world. It’s a pity but we can’t hear other systems, like ecosystems and we think we are the best.” — someone shared in the lobby discussion. In a number of lobby discussions we spoke about how and who makes the cities we share.

    An assemblage where people were wondering why things are the way they are, questioning if it can be otherwise, was emerging.

    The socio-natural assemblages I refer to above, are comprised of ourselves, the surrounding environments with all its components, plus the abstract ideas we hold and negotiate with each other and that translate into the way we make places. Thinking with assemblage theory allowed me to understand the mesh of these objects, processes and concepts as existing both in the space of actuality (here, now, the experienced present) and the space of virtuality (the possibilities with an ever-present potential to become actual). This distinction between the actual and virtual becomes quite important to both planning and analysing changes within the Nature Theatre.

    So, to now put it in assemblage terms, the Nature Theatre was rendering the possible into the current. This process of rendering something current was ultimately the actualising of virtual ties that connect all (or some?) assemblage components, both in actuality and in virtuality. For me, it, obviously, wasn’t about actualizing any random possibilities though. This was about finding more attentive ways of being in the city, ways that encourage and provoke thinking and reflection.

    ✨

    To delve deeper into the actualisation of virtual ties / rendering the virtual possible, I had to understand what were the assemblage processes and properties that enabled this to take place. The two axes I used for this sense-making were territorialization and coding, relying on Manuel Delanda’s work on applying the concept of assemblage to analyse real life situations and relations. I will explain what they are and why they mattered for understanding how change takes place below.

    Territorialization means making or unmaking spaces by an assemblage, but also a degree to which assemblage homogenises its components. One can understand assemblages as having a high or low (or everything in between) degree of territorialization. An assemblage that’s highly territorialized implies a more ‘stable’ entity with less space for change. In my interpretation I took the practices of walking on the city street and hence certain (brief) moments of paying attention and engagement with concepts of nature as a highly territorialized assemblage. Through my intervention I deterritorialized/destabilized the ‘everyday urban walking assemblage’, eliminating (and changing) some practices that came with the change of the meaning in the territory (city space as a place to walk through as opposed to city space as a place to attentively engage with and pay attention). I argue that the core characteristics of the assemblage — people being in and with the city — have remained, but the nature of how they were doing it changed, bringing along other changes with it.

    The second concept that I was creating and making sense of the changes with was coding. Coding refers to the roles played by assemblage components in (temporarily) fixing the identity of its whole. In this way coding goes hand in hand with (and, in my understanding, determines) the territorialization. What this means is, the assemblage with a high degree of coding will be the one, where the norms, relationships, rituals become more consolidated and rigidified. Low degree of coding, in turn implies more freedom and flexibility, like informal conversation with friends, for example, where assemblage components do not necessarily exercise coding. The way the Nature Theatre assemblage components were interacting with each other decoded some ways of being in the city and, for the brief duration of the intervention, codes a different assemblage through the use of language and playful new rules that emerged in the process.

    In this process of recoding and reterritorializing the ‘everyday’ ways of being in the city, I saw myself as a part of those assemblages in question, attempting to alter the ties between the different components with the hope that by changing those relations, something different can emerge.

    🔮

    And something different did emerge — the three layers of reimagining I refer to above:

    • reimagining the way we were interacting with each other, the place and everything (or at least some things) in it;
    • reimagining the abstract and often taken for granted entities of ‘human’ and ‘nature’; and, finally,
    • reimagining our everyday spaces as sites for paying attention to their very materiality and, as a consequence, engaging with, reflecting on and trying to imagine different, healthier, fairer ways of co-existing in those spaces.

    As I now look back at my assumption — of us, collectively, being capable of doing better — I see it as a deeply hopeful position from which to be engaging with art, research and social change work. This hope is of a particular kind. It is the kind of hope that’s rooted in a radical honesty — that the current socio-economic-political system is fundamentally broken beyond repair. This kind of hope, for me, goes hand in hand with the belief that we can (and many of us actively already do) invent and enact better, just and healthier systems of human and more-than-human interrelations.

    🌱

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  • El rapto de Sac Muyal (6/22/2020) by Guillermo Callejas

    Un guerrero no buscó a su amada, quien había sido raptada por Sac Muyal (el espíritu maligno). Pero en un mundo posible, la buscó y se fue por el camino. En el camino, nunca se encontró con la serpiente y dejó de buscar. En otro mundo posible la encontró, pero ésta no le dijo lo que debía hacer; pero en otro, no sólo la encontró, sino que, a diferencia del anterior, ésta sí le dijo lo que debía hacer para encontrar a su amada. Fue así como bebió la sangre de la serpiente, dirigiéndose hacia un monte tupido.

    En dicho monte, nunca encontró a la anciana, pero en otro mundo alterno la encontró sin que ésta le dijera lo que debía hacer. Sin embargo, en otro no sólo la encontró, sino que, a diferencia del anterior, ésta sí le dijo lo que debía hacer para encontrar a su amada. Fue así como, después de tomar la hebra de su pelo, la tiró. Lo mismo no ocurrió u ocurrió, tanto con el venado, como con el águila y el escarabajo, a quienes nunca encontró o cuando los encontró, ninguno (o alguno) le dijo lo que debía hacer. Pero en al menos un mundo alterno, todos ellos le dijeron lo que debía hacer. Fue así como tiró al agua la piedra del venado después de haberla tomado, fue así como tomó las garras del águila y fue así como, tras escuchar al escarabajo, se pasó la bolita de tierra por los ojos después de haber sido cegado por la gota de savia que cayó de la anona.

    En un mundo posible llegó a la cueva. En la cueva no encontró a nadie, en otro mundo posible encontró a algunos de los seres que le habían ayudado; pero en al menos un mundo posible encontró a todos los que anteriormente le habían ayudado: la anciana, el venado, el águila y el escarabajo. En dicho mundo, sólo algunos le dijeron que hiciera lo mismo para recuperar a su amada; en otro, nadie dijo nada, pero en otro, todos le dijeron que hiciera lo mismo. Así pues, en este último, todos los que anteriormente le habían ayudado, le dijeron que hiciera algo diferente para recuperar a su amada. Y a él se le nubló la visión después de hacer lo que le habían dicho y jamás despertó. Pero en otro mundo posible sí despertó, como de un ensueño, con su amada, dormida entre sus brazos, alejados de Sac Muyal (quien la había raptado). Sin embargo, en otro mundo posible, ninguna, absolutamente ninguna de estas posibilidades, existió porque Sac Muyal nunca existió y, si existió, nunca fue como un espíritu maligno y, por lo tanto, nunca raptó a quien había sido la amada de un guerrero.     

    Lo que hacemos, lo que pensamos y lo que creemos, está determinado por circunstancias que se dieron y, también, por circunstancias que no pudieron darse.

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  • “Coronavirus, the Global Village, and The End of Individuality” (6/21/2020) by Franco Laguna-Correa

    “Alike to the arrival of that alien spacecraft, the global spread of Coronavirus, or COVID-19, has brought the collapse of one of the thinnest layer of the neoliberal global project”

    In The Gutenberg Galaxy (1962), Marshall McLuhan refers to an “instant interplay of cause and effect” (25) in the total structure of society as a characteristic of the interdependence of any oral society. This instant interplay of cause and effect, according to McLuhan, is an inherent feature of a village, and as an extension of what he labels as the “global village”. McLuhan, in the early 1960s, anticipated that technological innovation was going to transform the whole model of human communication to the point of shifting the entire world system from a geopolitics anchored in national divisions to a global order of constant communicative interdependence. Fifteen years before McLuhan’s theoretical approach to understanding future human communication, George Orwell’s 1984 (1949) drew a dystopian portrayal of a society controlled and shaped through the mediation of television screens. 1984 represents society as a totalitarian and communist corporation (Big Brother) that is permanently at war with external forces, and even despite that the members of this corporation only experience this “international” war through the mediation of the messages shared by the leaders on television, fear is the emotional force that weaves the actions of everyone. As it is expected from a totalitarian communist regime, there is a constant interplay of cause and effect in relation to the experience of individual fear, for an action that subverts the regime’s rigorous biopolitical guidelines brings irreversible consequences. We witness such consequences through Winston Smith’s torturing process, who ultimately has to give up his individual mental freedom in order to remain alive.

                Not only relationships have to be approved beforehand by the Big Brother, but also individual transit from one place to another within the confines of the regime’s territory. Furthermore, oral expression is constantly monitored and designed to served the Big Brother’s goals. The novel ends showcasing the radical mindset and vital repression of Winston, who after experiencing various forms of torture feels obliged to accept that 2+2=5, thus defying both reason and common sense. Even though 1984’s society is not a global village in a strict sense, we already find in Orwell’s novel the elements – as if it was a piecemeal déjà vu that will add and transform elements over the coming decades – of McLuhan’s global village, highlighting the transformative role that new technologies will enact in future societies.

                Radiohead’s tribute to Orwell’s 1984, a song titled “2+2=5”, while it lyrically makes allusion to the sensorial consequences of questioning the government’s authority, it also resonates as a prophecy of what humans worldwide have been instructed, if not imposed, in 2020 due to the Coronavirus pandemic: “I’ll stay home forever/where two and two always makes a five”. Colony, a television series aired between 2016-2018, takes 1984’s communist dystopian elements and translates them to the neoliberal language where – paraphrasing Radiohead – “ego (I) and consumption always makes happiness/survival”. However, as a dystopian series, Colony features a “global village” where constant technological innovations, besides serving superfluous individual needs such as shopping, are the means to monitor and coerce the biopolitical trajectories of a global oral society whose main headquarters are located in Davos, Switzerland (the place where each year a group of various political agents meet to strengthen the interests of the wealthiest of the world).

                Colony narrates the end of the human world – who is constantly under the attack of alien forms of intelligence – through a middle-class American family, who are forced to militarize even their youngest daughter in order to remain alive in a global village/community/society that is constantly changing the governing rules to both adapt to alien threats and guarantee the comfort of those in power. At first, the only alien forces that we see in Colony are embodied in the police force, but as the show unravels we also see robots and ultimately an alien form of intelligent military life able to defeat the most powerful human weapons. The show final scenes portray the arrival of an alien spacecraft that only by being present unleashes a sort of global nuclear attack. That is, so to speak, the end of humanity.

                Alike to the arrival of that alien spacecraft, the global spread of Coronavirus, or COVID-19, has brought the collapse of one of the thinnest layer of the neoliberal global project, that which anchors our biological nature to our planetary mission as the species that historically has claimed to be the most advanced form of life in the planet Earth. Suddenly, Chinese news from December 2019 became not only viral in media but also a biopolitical message that is reshaping global ecosystems and our understanding of our precarious human condition. Widespread social turmoil, national lockdowns and quarantines, global “stay at home” orders have taken over human lives across the globe as mandates that, according to those in power, are the direct consequence of the Coronavirus emergency. However, even a panoramic look at the configuration that human life was acquiring after the end of the Vietnam War would challenge the notion that our most crucial current global issues are due to the Coronavirus pandemic. Economic inequality, the fragility of national health systems, racial discrimination, and widespread social dissatisfaction have been present, at least, since the inception of Modernity at the global scale in the 15th century.  

                Both Orwell’s 1984 and Colony portray dystopian social realities in which human beings, even the best equipped to survive, surrender to unknown forces. In the case of 1984, the unknown is only visible through television screens; in Colony, the unknown materializes into non-human entities that, like Artificial Intelligence, at first seem under human control, but as these forces grasp the vulnerabilities of humans – both as individuals and members of a community – they take over the planetary reality. Moreover, in 1984, there is only one path towards survival, which is total submission to the regime’s warfare goals; in Colony, the level of individual survival is based on the social stratum of individuals as the ruling elite has launched a global neoliberal project that aims at colonizing other planets as well. Therefore, both the preservation of the neoliberal status quo and defense are the top priorities of the ruling elite, who through the use of intelligent borders administer the flow of people across the global landscape. In many ways, the current global social environment resembles Colony, with the only difference that humanity is under the attack of a biological weapon, globally called Coronavirus, which has brought health-related consequences unseen during previous pandemics.

                While the global population awaits the arrival of a vaccine, we are constantly fed by scientific information and various forms of artistic contents that underline that human reality won’t be as we formerly experienced it. In addition, governments worldwide through media maneuvers have launched a propagandistic campaign pushing forward what is called “the new normalcy/normality”. Nevertheless, this “new normality” has been defined by the deepening of violence among those communities that historically have been relegated to either a submissive status – thinking in terms of Orwell’s 1984 – or a militarized yet subordinated status as it is the case of those who resist the status quo – as it happens in Colony. The killing of George Floyd in Minneapolis on May 25 brought to the global surface the fact that, despite Coronavirus and the radical changes that it has forced into our human reality, humans are indeed the worst enemy against humanity. Android gadgets and the use of media have allowed for the creation of the “instant interplay of cause and effect” that McLuhan attributed to the global village, which is to say a technological ecosystem where individuality runs the risk of vanishing among the waves of virtual reality. Meanwhile, I hope that this new age of protest, which is mobilizing youth worldwide, finds a set of maneuvers that bring an outcome that does not resemble neither 1984 or Colony, all while alien forces have already landed on the Earth under the name of Coronavirus.

    WORKS CITED  

    Colony. USA Network: 2016-2018. 36 episodes.

    McLuhan, Marshall. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of           Toronto Press: 2011.        

    Orwell, George. 1984. Harcourt: 1949.

    Radiohead. “2+2=5”, Hail to the Thief. Parlophone/Capitol: 2003.

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  • Poetry and thinking in Percy Shelley’s essay “A Defence of Poetry” (6/18/2020) by Amanda Vox

    One year before his tragically premature death in 1822, the English poet Percy Bysshe Shelley wrote an essay called A Defence of Poetry, that was only to be published posthumously, in 1840, in order to present his own take on the subject. In the essay he deals with questions that range from the metaphysical to matters of metre, he discusses the human relationship with the world and existence, thinking and the production of poetry, what counts as poetry and the role it plays in people’s lives.

    A “widespread dissatisfaction” with the way the act of thinking has been portrayed in Western philosophy since the 17th century  – reduced to reason; meaning rationality – has been identified in representatives of various styles of modern thought.[1] In his Defence Shelley develops his theories concerning thought, poetry and their relationship, such as the analogy between the objective and subjective realms and the way in which poetry mediates this connection.

    Shelley traces a fascinating parallel between the way wind harps produce sound and poets write poems, both being the result of the interaction between different entities, the harp/poet and the wind/reality, i.e. the translation one makes of the other in the very act of that interaction.

    ***

    The Defence starts out proposing a dichotomy of “two classes of mental action”, which are: reason and imagination. Reason is the type of mental action that deals with the relation between thoughts and what differentiates them, its objects are “common to universal nature and existence itself”[2]. In other words, for Shelley Reason is preoccupied with the relations between what we think and all that actually exists in the horizon of our experience; it is the principle of synthesis. Imagination – whose expression Shelley calls poetry (in a wide sense) – deals with thoughts as “the algebraical representations which conduct to certain general results”[3], it is the principle of analysis. The imagination imparts to thoughts some of its own quality, and composes from them, other thoughts.

    He affirms that “reason is to imagination as the instrument to the agent, the body to the spirit, the shadow to the substance”[4]. Note that in these comparisons the first term of each pair (reason, instrument, body, shadow) possesses its own specific properties but is constrained in its effect by the second term (imagination, agent, spirit, substance). Reason contemplates the relations between thoughts (or concepts) but imagination provides it with them.

    Shelley claims that humans are somewhat similar to Aeolian lyres (wind harps) – “Man is an instrument over which a series of external and internal impressions are driven”[5]; he is the passive percipient of this current of impressions. The instrument, very popular in Britain during the Enlightenment and Romantic periods, consists of an oblong wooden box with strings running lengthwise across the top, stretched over bridges at each end and attached to tuning pegs.[6] Placed on a windowsill, the harp vibrates to the pulsation of air currents producing sound. For Shelley, humans are similarly subject to the influence of external (sense perception) and internal (feelings, emotions) stimuli resonating accordingly. The language he employs often blurs the lines of his analogy but, at the same time, hints at the recondite conjunction between sensation, thinking and the production of poetry.

    The analogy – between humans and Aeolian harps – was influenced by materialist philosophers of sensation and identity such as David Hartley, whose work Observations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations (1749) had dedicated advocates in Britain, and proposed the correlation between physiological and psychical facts.[7] But Shelley goes further in affirming that – differently from the wooden instrument – humans “and perhaps all sentient beings” are endowed with a principle of internal adjustment between the sounds excited and the impressions that excite them; we are capable of producing not only melody (passively) but harmony (actively) as well. This can be read under the light of the Kantian idea, as expressed by Stanley Cavell, “that knowledge is active, and sensuous intuition alone passive or receptive”[8], impressions happen to a person like the wind licks the strings of the Aeolian lyre, and in a subsequent stage the person acts upon the stimuli using their harmonizing principle. This special harmonizing principle, which reveals new thoughts to those more finely attuned – “new materials of knowledge, and power, and pleasure”[9] – as well as previously unapprehended relations between old ones, allows them to perceive the good that Shelley asserts to be inherent to the relations between existence and perception. Shelley locates the imagination between perception and expression, also referring to it as the “creative faculty”[10] , “faculty of approximation to the beautiful”[11] or the “poetical faculty”[12].

    The way Shelley continuously refers to an eternal realm – home of  beauty, truth and the good – sounds strangely platonic, in a time when Plato was “still regarded in schools and universities as a subversive and corrupting author”[13]. Though Shelley studied many philosophers, Plato influenced him greatly. Shelley not only incorporated aspects of his philosophy, but he reworked Plato’s metaphysical ideas through his poetry to create his own unique metaphysical view.

    Under yet another influence – that of the early Coleridge – Shelley is willing to go beyond anthropocentrism and develop a philosophy that includes the nonhuman when he extends his claim to include all sentient beings.[14] Hartley´s theory of vibrations accords with the sentience Shelley proposes: being sentient is vibrating in tune (or out of tune), under the influence of some other entity.  One is more or less attuned according to one´s propinquity to the (platonic, ideal) realm of what Shelley sometimes calls the beautiful (but also: the good and the truth); and this approximation consists in the observation of similarities between relations in the order of the natural things of the world and those in the order of thoughts. From this platform Shelley is able to imagine thinking as analogous to a physical process: a vibration or an interference pattern between vibrations. For him sensation and thinking are ontologically similar.[15] The harp produces sound because the wind blows over it making its strings vibrate; the mind thinks because sensations/impressions go through it, making it produce thoughts (the mind’s own vibrations). This parallel has its implications, one of them being the opening up of a vast subjective inner-space – a copy of the objective universe that is subject to the re-workings of the imaginative faculty – the conceptual vocabulary one must have in order to interpret reality and existence (or express it).

    Shelley goes on to give a narrower definition of poetry: it is essentially arrangements of language, especially metrical language, which are created by imagination. And poetry is the best possible medium for the expression of imagination because its raw-material – language – is “arbitrarily produced by the imagination, and has relation to thoughts alone”[16], it is a “more direct representation of the actions and passions of our being”[17], while other materials, instruments and conditions of art add a step (the translation from the language of the concept to the language of the material) between conception and expression. This idea is in line with what Susan Stewart says when she affirms that poetry is taken to be the “speculative art least bound to materiality, and most productive of symbols”.[18] For Shelley there is a double process of translation going on in the mind of the painter, for example, first from sensations into thoughts – the building of his repertoire of concepts – and later the movement from thinking into the shapes and colours that will compose his work, whereas the poet must perform only the first of these conversions, from sensations into concepts, and these will be directly expressed in arrangements of language, i.e. poems.

    When left outside by itself the Aeolian harp will now and then emit its eerie vibrations, caused by the friction of the air currents against it. Martin Heidegger asserts that we can never hear the wind in itself, there isn’t such a thing as the sound of the wind.[19] What we hear is the wind whistling in the chimney, the wind rustling the leaves of a tree, the wind on the strings of an Aeolian harp. We hear the wind´s translation of the strings; the hollow sound box´s translation of the string´s vibration into amplified pressure waves. Entering our inner ear, these waves are translated by a pressure cell. This cell acts as a transducer, translating mechanical vibrations into electrochemical signals.[20] Therefore, a  series of conversions must take place in order for us to process perception (αἴσθησις – aisthēsis). Shelley describes the activity of the poet in similar terms. The poet, exposed to (external and internal) impressions will translate their influence into thoughts and language. There is for him, as well as for Heidegger, a step, or a difference, between these impressions and the words used to talk about them. They are not one in the other, they are different things that we correspond. It is possible to contrast this idea with what Stewart argues when she talks about poems being “capable of expressing embodied consciousness” and “made of our own natures”[21]. For Stewart there doesn’t seem to be a separation, language embodies, its form literally is what it wants to convey. Whereas for Shelley the poem is a translation, it is the transformation the poet operates upon impressions through his refined and sensitive imagination; the poet creates an object (a poem) that will have an effect over those who read it, it will point out to the very structure of their subjectivity producing a frame of mind that will allow them to have a glimpse of the “eternal truth” of life and things – to which only poets have any access. [22]

    It is important to highlight the way in which, for Shelley, the poet’s imagination is responsible for this translation, which is the creation of representations that correspond to the influence of certain impressions – the poet’s imagination is responsible for poetry and poetry is essencial for humans to make sense of the world. For him, in order to render this conversion poets make vital use of metaphorical language, because it “marks the before unapprehended relations of things and perpetuates their apprehension”[23]. Interestingly, the Greek word for translation is metaphor .[24]

    In his attempt to trace back the origins of poetry Shelley talks about the youth of the world and the origins of language. According to him during the infancy of society all language was poetry (in the wide sense of the expression of the imagination) and every author was a poet, because at that point the very first translations (from the realm of sensations and that of feelings and emotions) were being made – the first metaphors were being created – and most relations were still unapprehended. Humans would observe and imitate nature, getting more or less intense pleasure out of these mimetic representations according to their degree of approximation to the natural order, or rhythm, of things. Shelley quotes Francis Bacon who affirmed that there are similarities between the order of nature and the order of subjectivity: “[These similitudes or relations are] the same footsteps of nature impressed upon the various subjects of the world.” [25] What Shelley believes is that the architecture of man´s subjectivity is analogous to that of nature itself, the one being a kind of copy of the other, its conversion from objective, material, into subjective and subtle.

    He points out this parallel in the relations within the order of sounds (sensations) and those in the order of thoughts (thinking), that justify the patterns of sound (e.g. rhythm, rhyme) present in poetry, and he emphasises its role (when compared to the meaning of the words themselves) towards the communication of the poem’s influence.  Even though for Shelley metre is just part of a system of traditional forms – and is not essential to poetry in the wider sense – when it comes to poetry in his narrower sense he says that “every great poet must inevitably innovate (…) in the exact structure of his peculiar versification”[26].

    The distinction between poets and prose writers is for Shelley erroneous because he acknowledges two modes of harmony that are expressed in poetry (in the wider and narrower senses respectively): harmony of thought and harmony of form. Therefore, poetry is for him any type of text that will reveal the underlying beauty and truth of things. He includes in the hall of great poets Plato, Francis Bacon and all the “authors of revolutions”[27].

    Shelley also says that eventually words become signs for portions or classes of thoughts instead of pictures of integral thoughts, and because of that we constantly need new poets to arise and renew language, or, as he puts it: “to create afresh the associations which have been thus disorganized”[28], otherwise language is at risk of becoming useless to the “nobler purposes of human intercourse”, people may become desensitized to language through a process not dissimilar to that which Giambattista Vico describes in his New Science[29]: civilized people become unable to imagine the great animated reality that was the result of the early analogies established between human subjectivity and natural phenomena.

    As mentioned before, for Shelley poetry has the fundamental role of reproducing the universe (“of which we are portions and percipients”), in the sense that one must recreate it – translate the universe into a language one’s own mind is able to process – in order to “feel that which we perceive and to imagine that which we know”[30]. Poetry (in the wide sense previously defined) is, therefore, responsible for opening up this inner-space, “it creates for us a being within our being”, it unlocks subjectivity and translates the universe into thoughts that will be dealt with further by reason and imagination. In that sense Shelley echoes the words of Tasso and says: “No one merits the name of creator except God and the Poet”[31].

    Shelley´s assertion “All things exist as they are perceived: at least in relation to the percipient”[32] shows his ideas were swimming in the waters of the 18th century philosophies, and expresses once again the step one’s mind takes in the translation (or conversion) of reality into thinking. The experience of reality is dependent on this act. And not everyone is able to perform this act of translation with the same accuracy; the poet seems incomparably better equipped to do so, for he “participates in the eternal, the infinite, and the one”[33]. For Shelley the poet possesses a more developed faculty of imagination than any other man, and his social significance lies in the way his fine understanding of reality gets expressed and perpetuated within a community. It is not surprising that Shelley puts poets right at the top of a hierarchy of sensibility, in a moment when thinkers and philosophers had started to think about the concept of genius as a quality of the individual artist instead of something in the work produced.

    What is being affirmed is the dependence of the mode of perception on the percipient; there is no direct access into reality. It all gets translated into our minds and must be organized in language in order to be communicated.

    Poetry does not participate in specific contexts of time and space, and the poet should not try to embody in his work the conditions of his age or region. Again in contrast with Stewart´s essay, in which she places within the realm of the poem information about its “somatic, emotional, and social conditions beyond whatever meanings their language conveys”[34], for Shelley, if poetry points toward something beyond its words that is not the context of its creation, it, rather, points toward “the life of truth”[35], “echoing the eternal music”[36], granting humans some access to the ultimate knowledge of things.

    “Poetry is indeed something divine. It is at once the centre and circumference of knowledge; it is that which comprehends all science, and that to which all science must be referred. It is at the same time the root and blossom of all other systems of thought; it is that from which all spring, and that which adorns all; and that which, if blighted, denies the fruit and the seed, and withholds from the barren world the nourishment and the succession of the scions of the tree of life. It is the perfect and consummate surface and bloom of all things; it is as the odor and the color of the rose to the texture of the elements which compose it, as the form and splendor of unfaded beauty to the secrets of anatomy and corruption.”[37]

    Poetry is placed at the very top of the agenda of his metaphysical investigation. Timothy Morton points out that in the last sentence Shelley shifts from metaphor to reality: “[Poetry] is the perfect and consummate surface and bloom of all things; it is as the odor and the color of the rose to the texture of the elements which compose it”. Here, he is talking about thinking, but he’s also talking about roses, once more approximating and tracing the parallel between internal/external impressions and thinking.

    Not even time is objective for Shelley. Despite his inability to predict the form of the future, the poet “foreknows the spirit of events”[38]. He draws from his proximity to the (eternal) order of truth and beauty, material to compose his poems, and a poem is an inexhaustible source of new thoughts and relations. Shelley says that time only serves to increase the possibilities of a poem, in opposition to its effect over – non-poetical – stories, which will lose their meaning or significance as time passes.

    “All high poetry is infinite (…) a fountain forever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine effluence, which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds”[39]. Therefore a poem can never have a final, definite, interpretation – its meaning lies always ahead, in the future. The famous quote by the French poet Paul Valéry, in which he says that a poem is never finished, it is merely abandoned, is imbued of the same spirit as that of Shelley´s assertions. For Shelley, the judgment upon the work of a poet “belongs, as he does, to all time”[40].

    The idea that time flows in one direction and consists of a sequence of now-points is – according to Shelley´s theory – a certain version of time produced by a certain way of looking  at reality; and poets “are the hierophants of an unapprehended inspiration, the mirrors of the gigantic shadows which futurity casts upon the present”[41]. The role of the poet’s imagination is to constantly rework old translations, and come up with new ones that will – in the future – allow (once more) for reinterpretations.

    Another example of the idea that the meaning perhaps lies in the future is expressed by Nietzsche in the preface of his Antichrist, whence one reads the warning saying that book was written for humans that probably aren’t yet alive, and that its meaning will only be realised in the future.[42]

    ***

    Thinking, in Shelley’s A Defence of Poetry, consists on man´s (creative) conceptualization of reality and on the way he organizes those concepts. This process can be explained in the terms of a translation the mind performs, converting external and internal impressions (sensorial input, emotions, feelings) into thoughts – or concepts – that will function as a mental reproduction of the universe of our experience.  Imagination allows one to produce these thoughts, that are compared and contrasted by reason.

    Shelley proposes that poets are specially suited for this job because they stand in peculiar proximity to the ideal realm of truth and beauty (unchanging and beyond the experiential material world), and the reason for that is that poets have a special attunement to the world that allows them to produce good translations of reality which will stand the test of Time by constant reinterpretation.

    As an Aeolian harp produces sounds through its interaction with the wind, man thinks through his interaction with – and translation of – material reality; Shelley identifies an analogy between physical processes (such as the sound of the harp) and thinking.

    Consequently the poet has an absolute role – he is “the unacknowledged legislator of the world”[43] – in the mediation between reality and the mind, for he is the holder of the key (poetry) to this inner-universe, be means of which one perceives reality and that determines how one understands and interacts with it.

    [1] Cavell, S. Aversive Thinking: Emersonian Representations in Heidegger and Nietzsche pp.132-33  In: New Literary History, Vol.22, 1991/Winter pp.129-160

    [2] Shelley, P. A Defence of Poetry, The Bobbs-Merrill Company, Indianapolis 1904 p.12 All quotations from Shelley are from this edition

    [3] Ibid.,p.12

    [4] Ibid.,p.12

    [5] Ibid.,p.13

    [6] Rzepka, C. The Aeolian Harp In:  http://www.bu.edu/cas/magazine/fall09/wagenknecht/ – where you can listen to an Aeolian Harp. (accessed on 25/07/2013)

    [7] Allen, R. David Hartley  In: Stanford Encyclopedia of Philosophy http://plato.stanford.edu/entries/hartley/#6 (accessed on 25/07/2013)

    “Hartley (…) presented a “theory of vibrations” that explained how the “component particles” that constitute the nerves and brain interact with the physical universe suggested by Newton — a world composed of “forces of attraction and repulsion” and having a minimum of solid matter.”

    [8] Cavell, S. Aversive Thinking: Emersonian Representations in Heidegger and Nietzsche p.137

    [9] Shelley, P. A Defence of Poetry p.75

    [10] Ibid.,p.75

    [11] Ibid.,p.17

    [12] Ibid.,p.35

    [13] Holmes, R. Shelley: The Pursuit,  New York: E.P. Dutton and Co, 1975 p.26

    [14] Morton, T. An Object-Oriented Defence of Poetry p.205 In: New Literary History, Vol.43 2012/Spring pp.205-224

    [15]  Ibid, p.205

    [16] Shelley, P. A Defence of Poetry p.22

    [17] Ibid.,p.21

    [18] Stewart, S. What Praise Poems are for p.236 In: PMLA, Volume 120, Number 1, January 2005, pp.235-245

    [19] Heidegger,M. The Origin of the Work of Art p.10  translated by Roger Berkowitz and Philippe Nonet, 2006 available at http://www.academia.edu/2083177 /The_Origin_of_the_Work_of_Art_by_Martin_Heidegger      
      (accessed on 25/07/2013)

    [20] Morton, T. An Object-Oriented Defence of Poetry pp.206

    [21] Stewart, S. What Praise Poems are for p.235 In: PMLA, Volume 120, Number 1, January 2005, pp. 235-245

    [22] Shelley, P. A Defence of Poetry p.27

    [23] ibid. p.17

    [24] Morton, T. An Object-Oriented Defence of Poetry pp.206

    [25] Bacon, F. De Augmentis Scientiarum, cap.1, lib.III In: Shelley, P. A Defence of Poetry p.18

    [26] Shelley, P. A Defence of Poetry p.25

    [27] Ibid p.26

    [28] Ibid p.18

    [29] Vico, G. The New Science of Giambattista Vico (1725) book II, 378 available at: http://archive.org/details /newscienceofgiam030174mbp (accessed on 25/07/2013) 
    “But the nature of our civilized minds is so detached from the senses, even in the vulgar, by abstractions corresponding to all the abstract terms our languages abound in, and so refined by the art of writing, and as it were spiritualized by the use of numbers, because even the vulgar know how to count and reckon, that it is naturally beyond our power to form the vast image of this mistress called “Sympathetic Nature.” “

     [30] Shelley, P. A Defence of Poetry p.83

    [31] Shelley, P. A Defence of Poetry p.83

    [32] Ibid, p.82

    [33] Ibid, p.20

    [34] Stewart, S. What Praise Poems are for p.235

    [35] Shelley, P. A Defence of Poetry p.26

    [36] Ibid. p.27

    [37] Shelley, P. A Defence of Poetry pp.76-77

    [38] Ibid., p.20 (my stress)

    [39] Ibidp. 67

    [40] Ibid. p.30

    [41]Shelley, P. A Defence of Poetry p.90

    [42] Nietzsche, F. The Antichrist,  translation Mencken, H.L. The Project Gutenberg, 2006, p.37 available at: http://www.gutenberg.org/files/19322/19322-h/19322-h.htm

    [43] Shelley, P. A Defence of Poetry p.90

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    ¿Me extrañas?
    ¿Cuando la gente se acerca y las estrellas se alejan y te huyen?
    ¿y que el vacío lleno del vaso lleno vacío se convierte en nada y todo?
    ¿Desde dónde por qué y cuándo me buscas? ¿y me encuentras?
    El amor no es más que esto.
    El amor no es un papeleo vertical
    Y la risa desarmada como alarma del coche.
    ¿Desde cuándo el mundo se me hizo así?
    ¿Por qué cuando no duermo contigo no duermo?
     
    Y las letras se escriben solas, como sin ley ni gravedad
    Adquieren volumen, caminan,
    Recogen, coleccionan y minuciosamente
     
    vuelan.
     
    Alto.
     
    Te rehuyen como manecilla de segundos ante un círculo
    Infinito sin esquemas ni poros:
     
    Que tus tobillos y rodillas descansen esta noche.
    Que tu cabello se alargue hasta
    El suelo y se enrede como lianas.
    Que tus manos adquieran el callo de quien
    Convierte y transforma.
    Que de tus pestañas se haga curva la magia.
    Que descanses para siempre,
    Pero que despiertes mañana.
     
    Donde toda la que eres palpita despierta y respira
    Bombeante.
    Con los ojos creando colores y mirando las risas.
    Que me sueñes soñándote viva,
    Que yo viva por tu sueño despierto.
    Que mi compañía transforme la noche fría.
  • A abrangência do não-humano (6/15/2020) by Amanda Vox

    Ao mesmo tempo em que tomamos consciência da magnitude e profundidade da influência humana sobre os sistemas terrestres nós tentamos gerenciar os problemas decorrentes da instabilidade climática que, por sua vez, e de forma circular, é fruto do impacto antropogênico sobre o planeta.

    A crise ambiental se impõe de maneira incontornável e, hoje, enforma variadas esferas de nossas vidas; do modo como separamos o lixo em casa à formação de grupos transnacionais de pesquisa e a implementação de incentivos fiscais “verdes”. Esta influência direta e decisiva dos elementos materiais no nosso dia a dia também torna visível a maneira como o que chamamos ‘civilização’ não consiste em algo exclusivamente humano.

    A História, ou melhor, nossa história, é a narração das inúmeras relações estabelecidas entre diferentes povos, diferentes culturas, mas é também o conjunto de associações cruciais e profundas entre o humano e certos minerais, entre pessoas e barro, entre nós e ferro, o homem e o cavalo, o petróleo, o bicho-da-seda, sistemas de governo, ou seja, entre o ser humano e um grande leque de entes não-humanos dos quais o conceito de civilização incontestavelmente depende.

    E aqui vale fazer a observação de que a História como é tradicionalmente contada, salientando a perspectiva do opressor e apagando a do oprimido, acaba por considerar ‘humano’ apenas uma parcela da nossa própria espécie. A narrativa branca/ocidental/do norte global transforma grande parte da população em simples reserva de recursos – a ser explorada quando convir. Esta é exatamente a mesma lógica que nos trouxe ao ponto em que estamos em termos de crise ambiental. Racismo e especismo são,  simplesmente, graus do mesmo tipo de preconceito.

    Se já passou da hora de pararmos de tratar pessoas como animais, já passou também da hora de tratarmos animais como animais – no sentido de que nem um nem outro são simplesmente recursos naturais a serem minados. A crise climática que enfrentamos está intimamente ligada à longa crise nas relações raciais que veio à tona tão intensamente nos últimos dias, assim como a fricção na relação entre os sexos. Não é possível tratar de uma sem abordar a outra.

    Como consequência desta descoberta a posição privilegiada que nós -humanos/brancos/ocidentais/do norte global – tradicionalmente ocupamos na hierarquia das coisas é posta em questão. Descobrimo-nos mais um ente em meio a uma enorme variedade de Outros.

    O exemplo talvez mais próximo e íntimo de como o ser humano se apoia sobre uma infinidade de seres não-humanos é o nosso microbioma – as comunidades de bactérias e outros microorganismos que habitam nossos corpos e dos quais o funcionamento do organismo depende. Esta relação simbiótica com determinados microrganismos é fundamental para manutenção da nossa saúde, assim como, numa escala maior, a relação equilibrada entre humano e não-humano é fundamental para a manutenção do bem-estar de todas as espécies.

    Contudo, no decorrer dos últimos séculos, o humano tornou-se o principal agente geofísico moldando o planeta de maneira profunda e global. Enquanto colhemos os incontáveis benefícios dos avanços técnico-científicos feitos desde o início da Revolução Industrial não podemos deixar de reconhecer as consequências de nossos excessos e desatenção. O segundo plano estável e familiar de outrora está em rebelião – podemos detectar isso no aumento da frequência e escala dos chamados ‘desastres naturais’, na extinção em massa de espécies, na ubiquidade da poluição por plástico, e no plano social vemos isso refletido em movimentos recentes como “Me Too” e “Black Lives Matter” que pretendem a reestruturação da sociedade (humana) de maneira mais igualitária.

    O composto de crises em que nos encontramos – ecológica, climática, social, econômica… – soa o alerta para o fato de que, afinal, não estamos sozinhos, no topo de uma hierarquia dos seres terrestres, mas fazemos parte de uma multidão de entes,  todos com necessidades e papéis específicos a desempenhar dentro da Biosfera.

    E o tempo não parece estar a nosso favor. Por um lado a contagem regressiva para um colapso ecológico vai acelerando, por outro já passou da hora de reavaliarmos as estruturas das relações entre humano e não-humano e traçarmos uma estratégia. O peso desta responsabilidade não pode ser maior que o estímulo à ação. O desmonte das estruturas que nos trouxeram aqui deve acontecer simultaneamente à pavimentação de caminhos mais amplos, inclusivos e igualitários.

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                Ocurrió que el tren se dirigía hacia un barranco, pero como el guía insistía en que todo estaba bien, los subordinados permanecieron en el tren. Cuando llegó al borde del barranco, la locomotora y todos los vagones cayeron al precipicio y antes de impactarse con el suelo, el guía alcanzó a decirle a sus subordinados que aquello no era un desperfecto y que todo estaba bien y, quienes aún se encontraban conscientes, le creyeron. Cuando el tren terminó de impactarse, el guía y todos sus bienaventurados murieron instantáneamente. Alguien podría afirmar que la ignorancia, la necedad y la estupidez fueron las causas de que ellos murieran, pero esto es una afirmación sin fundamento. La realidad es que fue el exceso de bienestar lo que los mató; puesto que antes y ahora, todo (absolutamente todo) siempre estuvo bien.

    La realidad es siempre una prueba insuficiente para quien está cegado por sus propias creencias.

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    Der Kanal “Wissenschaftliches Coaching” von Xenia Wenzel richtet sich an Studienanfänger*innen und Studierende, die mit wissenschaftlichem Arbeiten noch nicht vertraut oder erfahren sind und verständliche, praxisnahe Anregungen und Erklärungen für Frage- und Problemstellungen suchen, die beim wissenschaftlichen Arbeiten aufkommen.

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  • Contra el “crimen de odio” (hate crime) (6/9/2020) by contributor

    por el colectivo Daikon

    Sobre cómo resistir el encuadre de los ataques racistas como “crímenes de odio” y rechazar la complicidad con la policía

    Durante el brote de Covid-19 ha habido un fuerte aumento de los ataques racistas contra personas del este y sudeste asiático en el Reino Unido. La Policía Meteorológica ha creado un foro sobre crímenes de odio que involucra a grupos de la comunidad china, y los miembros de la comunidad han pedido una investigación sobre los “crímenes de odio” recientes, en respuesta a lo cual el Ministro del Interior, Priti Patel, se ha comprometido a garantizar que todos los “delincuentes enfrentan justicia”. Incluso para aquellos que generalmente desconfían de la policía, denunciar los “delitos de odio” podría parecer un caso excepcional en el que la policía al menos está desplegando sus poderes contra los racistas. Esta pieza pretende ser algo intermedio entre una intervención y un recurso sobre por qué informar “delitos de odio” no nos mantiene a salvo. Una respuesta genuinamente antirracista a estos ataques debe rechazar la participación de la policía, que solo pone en peligro a las comunidades ya atacadas por la policía, al tiempo que legitima el papel de la policía en la subordinación de las comunidades negras, musulmanas y otras comunidades racializadas y marginadas. Sobre la base de la organización de ayuda mutua bajo Covid-19, deberíamos desarrollar prácticas autónomas de cuidado y seguridad comunitaria, y resistir la violencia estatal y policial en todas partes.

    Nota: en este artículo, los “crímenes de odio’ contra los asiáticos orientales y sudorientales se consideran un fenómeno general. Esto se debe a que parece que la mayoría de los ataques han sido contra personas racializadas como ‘chinas’, generalmente asiáticos de piel clara del este y sudeste, debido a los orígenes del virus en China. Sin embargo, esta categorización tiende a aplanar las diferencias socioeconómicas, particularmente las formas en que muchas comunidades del sudeste asiático permanecen marginadas dentro de este grupo y se ven desproporcionadamente afectadas por la pobreza y la vigilancia.

    Situando los ‘crímenes de odio’

    Al igual que todos los enfoques de justicia penal, el “delito de odio” desplaza los problemas sociales a “delincuentes” individuales, cuyo castigo parece haber abordado el problema. En otras palabras, la ley de delitos de odio nos proporciona la ilusión de seguridad, mientras que las condiciones que dan lugar al abuso racista permanecen intactas.

    Abordar los ataques racistas significa reconocerlos primero como síntomas de problemas más profundos que deben abordarse. Claramente, es útil que los estados occidentales encuentren en China un chivo expiatorio por sus respuestas catastróficas a la pandemia; de hecho, encuestas recientes sugieren que los británicos culpan al gobierno chino más que al gobierno británico por la propagación de Covid-19 en el Reino Unido. Pero también debemos entender las historias e intereses que convergen en la narrativa de ‘culpar a China’, y que le confieren poder. Los orígenes del virus en China significaron que siempre sería racializado en Occidente, su génesis y propagación se vería a través de la lente de las antiguas ideologías orientalistas y sinofóbicas que enmarcan a los chinos como sucios, enfermos y una amenaza ‘invasiva’: tropos a menudo reforzado por una política de respetabilidad de la diáspora que distingue a los asiáticos asimilados (“nosotros”) de los “no civilizados”.

    El clima actual tampoco puede separarse de los intentos del imperio estadounidense de contener la creciente influencia política y económica mundial de China. Aunque la narrativa de ‘culpar a China’ está siendo promovida principalmente por los políticos y los medios estadounidenses, también está siendo tolerada y perpetuada aquí en el Reino Unido. Esto es algo a lo que deberíamos prestarle atención y hacer una estrategia crítica. La lucha global que se desarrolla entre los EE. UU. y China, exacerbada por la crisis actual, probablemente contribuirá a un clima racista para aquellos de nosotros racializados como chinos más allá de este momento, al mismo tiempo que intensificará las crisis subyacentes del capitalismo global, golpeando más a los que ya sufren más.

    Todo esto está oscurecido por un enfoque limitado en la vigilancia del “odio” divorciado de su contexto político. Este enfoque solo se ha visto reforzado por los principales medios que enmarcan los ataques racistas como ‘crímenes de odio’. En línea con una tendencia liberal más amplia de individualizar la opresión estructural, el racismo aquí tiende a enmarcarse como principalmente interpersonal, enraizado en el prejuicio irracional de los fanáticos individuales o aquellos particularmente impresionables para la teoría de la conspiración racista.

    Vale la pena señalar aquí que, al mismo tiempo que involucra a los tropos sinófobos, los principales medios de comunicación están brindando una cobertura significativa del crimen de odio anti-chino, cuando en comparación rara vez se ha prestado tanta atención al crimen de odio contra los negros o los musulmánes. No podemos ver esto simplemente como una extensión de la preocupación benevolente hacia los asiáticos orientales por parte de los medios adinerados: es inseparable de la instrumentalización estratégica de la supremacía blanca de las comunidades del este de Asia como una forma de enmarcar a ciertos grupos raciales como más merecedores de atención debido a su posición como minorías modelo “trabajadoras” y “respetuosas de la ley”. La otra cara de esto es la continua denigración de las comunidades negras y musulmanas, contra quienes la violencia se normaliza. Muchos asiáticos orientales otorgaron plataformas de medios para hablar sobre el racismo y participar activamente en esta denigración al defender los mitos de las minorías modelo y depositar la confianza en el estado y la policía británicos. Tales llamamientos a la pureza moral de las víctimas de ataques racistas en el este de Asia deben entenderse como un intento de demostrar nuestra proximidad a lo blanco y, a su vez, nuestro derecho a la seguridad y protección por parte del estado, legitimando la violencia contra aquellos que no pueden o no se enfrentarán tales normas

    Esta cobertura mediática del ‘crimen de odio’ también hace que el ‘racismo del coronavirus’ sea sinónimo de racismo interpersonal hacia las personas del este y el sudeste asiático, ocultando la realidad del racismo estructural pandémico, que las comunidades negras están cargando con la peor parte. Las estadísticas de la ONS muestran que las personas negras tienen cuatro veces más probabilidades de morir por Covid-19 que las personas blancas, y las personas de Bangladesh y Pakistán tienen casi el doble de probabilidades. El gobierno británico sigue sin proporcionar equipamiento de protección adecuado a todos los trabajadores clave, no brinda apoyo social a los trabajadores e inquilinos clave, mantiene a las personas encerradas en prisiones y centros de detención y mantiene un ambiente hostil hacia los migrantes, además de las condiciones restrictivas de las visas . Estas son solo algunas de las políticas asesinas de inacción que exacerban las desigualdades existentes y matan desproporcionadamente a las personas negras y marrones, sacrificadas voluntariamente solo para que Gran Bretaña pueda continuar “como siempre”.

    Dentro de las comunidades del este y sudeste asiático, los trabajadores migrantes son los más afectados, y la comunidad filipina sufre la mayor tasa de mortalidad entre los trabajadores de la salud. También hemos escuchado de trabajadores indocumentados vietnamitas con síntomas de coronavirus que no acceden a la atención médica por temor a que se les cobren tarifas que no pueden pagar o que se les informe a la Oficina Central. Este racismo estatal no es accidental ni excepcional, sino que es parte integrante de la larga tradición imperialista de Gran Bretaña de asegurar sus propios intereses a través de la explotación de personas racializadas y colonizadas. Tal racismo estructural se oscurece cuando los “crímenes de odio” se convierten en ejemplares del racismo. Al replantear el racismo como interpersonal y criminalizar a las personas racistas, la ley de delitos de odio permite al estado escribir su propio racismo en la imagen.

    La violencia policial

    La participación de la policía en el abordaje del ‘crimen de odio’ crea una situación en la que aparentemente se supone que muchas personas atacadas por la policía dependen de ellos cuando sufren ataques racistas. Por ejemplo, se supone que los trabajadores migrantes en los barrios chinos y los bares de pedicura vietnamitas que sufren abusos racistas deben buscar ayuda de la misma policía que realiza violentas redadas de inmigración en sus lugares de trabajo. Para las personas indocumentadas que son criminalizadas simplemente por vivir y trabajar en este país, denunciar crímenes de odio significa arriesgarse a ser arrestado, incluso detenido o deportado.

    La realidad es que la legislación sobre delitos de odio nunca tuvo la intención de protegerlos. Es una forma de que la policía parezca que está del lado de nuestras comunidades en un intento de ganar legitimidad. Funciona para dividir a las comunidades en función de la raza y la clase al ofrecer protección a los ciudadanos minoritarios (por ejemplo, los asiáticos de clase media) que generalmente están protegidos de los impactos de la violencia policial, al tiempo que justifica la expansión de los poderes policiales y de vigilancia que principalmente apuntar a comunidades pobres, negras, musulmanas e indocumentadas.

    Esto es parte de un patrón más amplio de cooptación estatal de luchas contra la opresión para enfrentar a las comunidades entre sí. Como Lynn Ly argumentó en un seminario web reciente, la misma retórica contra el crimen de odio que enmarca al estado como protector de las personas marginadas a menudo se moviliza para justificar la expansión de los regímenes de seguridad en el país y en el extranjero. Hablando desde un contexto norteamericano, Ly dio el ejemplo de cómo la movilización LGBT contra el ‘crimen de odio’ coincidió con aumentos significativos en el gasto militar, con los ‘derechos LGBT’ armados como justificación para una mayor vigilancia e intervención militar en la Guerra contra el Terror. Los poderes policiales ya se han ampliado bajo el Covid-19: hemos visto innumerables imágenes de la policía en grupos, sin cumplir con las pautas de distanciamiento físico y acosando a la clase trabajadora desproporcionadamente y a los negros solo por el hecho estar en la calle. Mientras tanto, los medios británicos celebraron el “espíritu de guerra” de los británicos blancos que se reunían para las fiestas callejeras de VE Day. No necesitamos más policías en las calles que pongan en peligro a las personas marginadas en nombre de ‘nuestra seguridad’.

    También es importante considerar los efectos del racismo en la vigilancia de los perpetradores. En el contexto de las ideologías racistas anti-negras que enmarcan a los hombres negros en particular como propensos a la violencia y la criminalidad, podemos esperar evaluaciones racializadas del riesgo para informar cómo y si los casos de delitos de odio son perseguidos, tanto por la policía como por los miembros de las comunidades afectadas. De hecho, Daikon* ha escuchado de los contactos que un video de un hombre negro que llama a otras personas negras a atacar a los chinos (a raíz de las noticias sobre el racismo hacia los migrantes africanos en Guangzhou) ha circulado en el foro de crímenes de odio de la Policía Met, en el que algunos ‘líderes comunitarios’ chinos han respondido demandando castigo y con llamados a una escalada masiva, para informarlo a la embajada china y para advertir a los chinos de la amenaza a nivel mundial. Este ejemplo revela no solo el pánico anti-negro, sino también un compromiso con un ‘antirracismo’ estrecho y autoprotector que no aprecia, si no respalda activamente, el papel de la policía en la brutalización de las personas y comunidades negras.

    Cualquier respuesta de la comunidad a los ataques racistas debe mantener a todos a salvo. Canalizar la energía en el castigo de los perpetradores individuales ofrece justamente eso, castigo, no seguridad, al no abordar las causas profundas de la sinofobia y sus manifestaciones en diferentes comunidades, e ignorar el racismo estructural de la policía. Necesitamos reconocer a la policía como una institución que defiende la supremacía blanca y rechazar la colaboración y la complicidad con la policía y la blancura.

    Confiar en el estado para la protección divide a las comunidades de otras maneras también. Como Jon Burnett ha argumentado, cuando el odio se criminaliza, es el estado el que establece la agenda y las prioridades para combatir el “odio” de acuerdo con sus intereses. Esto obliga a las diferentes comunidades a competir entre sí por el reconocimiento estatal y la financiación limitada para sus causas, administradas a través de ‘líderes comunitarios’ (a menudo simples nacionalistas) que no son responsables ni necesariamente representativos de las diversas comunidades que dicen representar.

    Esto desalienta las críticas a la policía y las agencias estatales, al tiempo que fomenta la competencia y la enemistad entre las comunidades. En este momento, es importante reconocer que no solo las personas del este y sudeste asiático están experimentando ‘crímenes de odio’ relacionados con Covid: una trabajadora de transporte negra, Belly Mujinga, murió recientemente a causa del virus Covid-19 después de que un hombre escupió sobre ella alegando tener coronavirus; el Grupo de Monitoreo reportó un lenguaje cada vez más violento usado hacia los negros; y una extrema derecha empoderada están circulando teorías de conspiración antisemitas y difundiendo noticias falsas de que los musulmanes están violando las pautas de distanciamiento social. Tenemos que prestar atención a las diversas formas en que se envalentonan los racismos existentes y se utilizan para hacer chivo expiatorio a las personas marginadas en tiempos de crisis, y construir coaliciones sobre el terreno más allá y contra el estado, cuyas políticas y narrativas de los medios son siempre la causa de brotes en ataques racistas, y que hacen cumplir un sistema que coloca a las comunidades racializadas más cerca de la violencia y la muerte.

    Alternativas a llamar a la policía.

    Las estadísticas de delitos de odio sugieren que los delitos de odio denunciados contra los asiáticos del este y sudeste se han triplicado durante el brote de coronavirus. El riesgo y el miedo son reales. Es crucial que construyamos y desarrollemos prácticas de cuidado y seguridad comunitaria que sean independientes de la policía. Consideremos las siguientes sugerencias como una invitación a pensar juntos sobre cómo podemos mantener seguras a nuestras comunidades.

    Intervención del espectador

    Una práctica útil en términos de prevención y reducción es la intervención de espectadores. La intervención del espectador en general implica reconocer una situación (potencialmente) dañina y elegir intervenir para prevenir (más) daños. Reconoce que los perpetradores de ‘crímenes de odio’ están empoderados por climas particulares de hostilidad racista alimentados por los medios porque sienten que su comportamiento está legitimado y, a menudo correctamente, creen que nadie intervendrá. También puede alentar a otros transeúntes que de otro modo podrían tener miedo o no estar seguros de cómo intervenir para crear una resistencia colectiva que empuje contra un clima de complicidad. Además, a menudo parte del daño del abuso racista es sentirse aislado y doblemente degradado por ser ignorado. Ser un espectador activo comunica a la víctima que usted reconoce y rechaza el daño que se está haciendo.

    La intervención del espectador puede tomar una variedad de formas. Es importante destacar que no necesariamente implica confrontar directamente al perpetrador, lo que a menudo corre el riesgo de intensificar la situación. A continuación se muestra una guía general útil: “No seas un espectador: 6 consejos para responder a los ataques racistas”, un enfoque abolicionista para la intervención del espectador por parte de BCRW y el Proyecto Nia.

     Bajo el distanciamiento social, algunos de los cursos de acción recomendados no serán posibles, pero los principios son los mismos. Los espectadores activos aún pueden enfocarse en la persona objetivo desde una distancia adecuada: saluda con la mano para ver si necesitan apoyo, fingen que se conocen, llaman la atención de los demás, documentan el incidente con su consentimiento y se registran después del incidente. Aquí hay algunos gráficos útiles de Cradle Community sobre la intervención de espectadores durante el distanciamiento social.

    El grupo Chinxs para la acción afirmativa también han producido recursos útiles sobre qué hacer al experimentar o presenciar el abuso racista.

    Atención autónoma y redes de apoyo.

    La intervención de espectadores puede ser útil para evitar daños en el momento, pero también necesitamos formas continuas de atención y apoyo. Por supuesto, esto ya existe en nuestras relaciones personales y comunidades, y a veces lo más útil que se puede hacer si se sufre abuso racista es comunicarse con amigos y personas de su confianza para hablar sobre lo sucedido.

    Sin embargo, existen aquellos para quienes las redes existentes no pueden satisfacer sus necesidades: pueden enfrentar la falta de gas o la incomprensión. Existe la necesidad de desarrollar iniciativas comunitarias entre las personas que puedan entenderse mejor y apoyarse mutuamente que sean accesibles independientemente de informar a la policía. Ha habido algunas iniciativas comunitarias en este sentido, por ejemplo, la sesión de discusión después de la pieza interactiva de actuación de Youngsook Choi ‘Unapologetic Coughing’, que reunió principalmente a personas de la diáspora del este y sudeste asiático para discutir acciones prácticas y curativas frente al ‘racismo epidémico’. El Consorcio Filipino Kanlungan también ofrece consultas gratuitas para problemas de salud mental relacionados con Covid-19.

    También hay excelentes recursos generales desarrollados por grupos de base. Sisters Uncut ha producido un recurso útil sobre ‘Cuidarnos unos a otros durante Covid’, que describe algunas estrategias para responder al daño, ya sea que experimente daño o apoye a otra persona que ha sido perjudicada.

    Archivo comunitario

    Actualmente nos enfrentamos a un gobierno que reescribe su propia complicidad en la muerte masiva de la historia. Es crucial reconocer y recordar lo que realmente está sucediendo en este momento (y siempre). En términos de racismo hacia las comunidades del este y el sudeste asiático bajo Covid-19, debemos pensar en desarrollar métodos para archivar historias e incidentes que no dependan de la policía ni impliquen su denuncia. Aquí hay una iniciativa dirigida por voluntarios que archiva datos e historias sobre la discriminación contra los asiáticos orientales y del sudeste asiático. Permite a las personas informar sus propias experiencias y enviar publicaciones en redes sociales, artículos de noticias, etc.

    Daikon es un colectivo de mujeres y personas no binarias del sudeste y este de Asia que viven en un contexto europeo. El zine Daikon como una plataforma para construir comunidad, proporcionar espacio para voces y narrativas subrepresentadas, examinar críticamente y responder a la desigualdad estructural, y construir recursos radicales y educativos por y para las personas del sudeste y este de Asia de géneros marginados en la diáspora.

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  • El hikuri y el origuame (6/7/2020) by Guillermo Callejas

    Dos hermanos tenían a su madre enferma, necesitaban vincularse con el supramundo para curarla. Un ave que los observaba voló hacia ellos transformándose en un anciano: era un origuame. El sanador les dijo que él podría preparar una curación para ese mal, pero sólo mediante el uso del hikuri, por ser éste el ser espiritual que yace a un costado del padre sol y por ser la planta que tiene cuatro caras y que percibe la vida en siete dimensiones. Después, el origuame también les dijo que para encontrar la planta había que buscarla y que, para buscarla, había que escucharla y que para escucharla, había que callarse.

    Así, los hermanos salieron en busca del hikuri y, para no perder tiempo, decidieron buscarlo por separado. El primero de ellos escuchó en su camino a unos zopilotes, pero como su sonido no era, a su juicio, el sonido del hikuri, los ignoró. Tiempo después, volvió a escuchar el sonido de los zopilotes y los ignoró.  Finalmente, escuchó nuevamente el sonido de los zopilotes, pero como su sonido tampoco era el sonido del hikuri, los ignoró. Y así, pasó el tiempo caminando siempre, extraviado, envejeciendo y siendo consumido por su mente, sólo porque nunca pudo aprender a escuchar.

    El segundo hermano, quien también escuchó en su camino a los zopilotes, decidió acercarse a ellos y al ver que corrían peligro, los ayudó. Después siguió caminando hasta que escuchó a unos coyotes, a quienes también los ayudó al observar que corrían peligro. Finalmente, también auxilió a un grupo de mulas que también se encontraban en peligro; y pese a que todos estos actos parecían ser una pérdida de tiempo, cuando siguió su camino, halló sobre las faldas de una montaña un hikuri cantarín. Lo tomó, lo guardó en su bolsa y cuando hubo regresado a su jacal, el origuame terminó de curar a la madre enferma. 

    Cuando no hay comprensión, la perseverancia y la fuerza se consumen en obras que no valen la pena.

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  • Punk, perros y Tumblr: Entrevista con Gabriela Fraga (6/5/2020) by contributor

    Gabba es una ilustradora, tatuadora y artesana de México que lleva el punk en la piel y a los animales callejeros en el corazón. Compartimos con ella una divertida charla sobre su trabajo y filosofía.

    Nepantla: Querida Gabba, ¡gracias por prestarte para nuestra sección de entrevistas! Empecemos por los animales siniestros. ¿Cómo se te ocurrió retratar el mundo oscuro y perverso de nuestros animales domésticos?

    Gabba: Tal vez me decidí a hacerlo porque me cautivan fácilmente. Su comportamiento, sus sonidos, sus movimientos y su expresión facial. Demuestran ser mucho más empáticos que muchos de nuestros semejantes. Cuando era niña tomaba una enciclopedia vieja de mi papá que tenía un apartado de fábulas ilustradas. Me provocaba escalofrío leer tanta crudeza de la cual entendía la mitad, pero los dibujos le daban equilibrio a esa sensación. Creo que aquellas fábulas que le inventaron voces y personalidad a estos seres son vigentes, y que estos cómics solo tratan de contar formas de crueldad y estupidez más apegada a nuestros tiempos. Bueno…también algunos aciertos. Desde hace unos diez años se visibiliza en tiempo real lo desquiciado y bizarro del comportamiento humano. Cada día resulta un poco más absurdo que el anterior. Las ideas u opiniones de las personas cambian velozmente, las veo encontrar equilibrio y después se vuelven muy complejas

    N: Tenés mascotas? Podemos establecer nuevas alianzas con los animales?

    G: Tengo dos perras de raza pequeña, y la forma en que son tratadas en casa difícilmente es una relación mascota y amo, y a veces humanizarlas es inevitable cuando paso demasiado tiempo con ellas. No sé si un animal pueda tener alianzas reales con seres cutres y mal intencionados como las personas (jaaaa), quizás sólo si éstos respetan su espacio y su libertad. Creo que nunca seremos lo suficientemente conscientes como para merecer una compañía tan grata como la suya.

    Existe mucha información en redes para re-aprender la convivencia con ellos, condenar su explotación y sobre todo ir mucho más allá de las paredes de nuestros minúsculos hogares y nuestras caóticas y violentas ciudades para poner atención en los que sólo reclaman el espacio del que han sido despojados por proyectos progres. Hay gente buena y humilde que los cuida desinteresadamente y pues, me agrada ver como la sociedad se suma con grandes o pequeñas acciones a estas causas, pero lo que dije anteriormente viene mejor de otro tipo de persona; no puedo opinar más al respecto por la forma en que me gano la vida y mis hábitos.

    N: Tu estilo tiene algo de punk old-school bien agrio. Cómo lo definirías vos? Qué te interesa mostrar o qué te inspira?

    G: No me he detenido a definirlo porque me parece que lo que hago se reduce a tiras simples y dibujos rudimentarios. En el caso de la propaganda, podría definirlo como desechable…caduca la fecha del evento y se autodestruye. No tengo un objetivo, pero procuro enfocarme en dibujar ideas recurrentes cuando tengo tiempo, que muy seguro vienen de leer tanta mierda en internet desde que amanezco… desde la nota más rosa, pop e inútil, hasta la local más amarillista y sangrienta.

    N: Tus cómics me parecen geniales. Estás trabajando en algo nuevo?

    G: Quisiera dibujar canciones completas, muchas que me gustan y convertirlas en viñetas. Llevo poco en eso, y soy tardada dibujando, por ello es difícil concretarlo, se atraviesan algunas comisiones, de las cuales estoy muy agradecida, pero a veces me impiden darle continuidad. Llevo también algunos años en una serie de dibujos de un formato más grande y son acerca de la muerte (tema sobreexplotado en mi país, pero que me sigue motivando)

    N: Además de dibujar haces chokers, harnesses y trabajo artesanal en piel (que, por cierto, están geniales). Cómo es tu día? Dividís tus tareas de modo fijo o es algo fluctuante?

    G: Mi horario está invertido. Despierto casi a medio día, si hay mala suerte antes. Ahora todo va de labores domésticas, tiempo para salir a lo estrictamente necesario o cualquier pendiente que surja, no hay una rutina tan marcada. Antes del Covid-19, invertía ése tiempo para hacer entregas de mis productos por la ciudad, comprar material, visitar a mis amigos, andar en bici. Después del ajetreo era llegar a mi casa, cenar y a media noche comenzar a trabajar accesorios o dibujar aproximadamente 6 horas. Ahora el encierro me ha dado más tiempo de ocio pero no ha sido muy productivo porque sólo dan ganas de trabajar en la madrugada.

    N: Cómo empezaste a tatuar?

    G: Cuando salí de la universidad pasé casi ocho meses buscando empleo sin éxito. Justo la crisis laboral por la que atravesaba me hizo darle vuelta a la página y abandonar la antropología. El boom del tatuaje era entonces, herramientas a la mano y ya… de repente era yo, muy concentrada haciendo servicio a domicilio a algunas personas que quedaban satisfechas con mi trabajo y después de casi ocho años de no tocar ni un cuaderno de dibujo comencé a practicar no sólo dibujando flashes aburridos, sino lo que me gusta realmente.

    N: Y cómo empezaste con lo de los chokers?

    G: Mi padre, que es un artesano brillante y que admiro, me alentó a aprender el oficio. Esta vez tratándose de él, de manera muy disciplinada seguí al pie de la letra sus enseñanzas, y aún me falta mucho camino por recorrer para llegar a hacer las cosas que él hace y la calidad que logra con el mínimo de herramientas y cero máquinas que le restarían valor a su trabajo.

    N: Cómo es el tema con flyers? Cómo te contactas con las bandas? Vas a muchos conciertos?

    G: Comencé a frecuentar tocadas de punk local y a hacer nuevos amigos hace unos años. Muchos tenían bandas y de casualidad alguno de sus conocidos que vio mi trabajo en instagram me solicitó hacer uno muy especial y de ahí en adelante. La difusión de algunos flyers en redes y el apoyo de amigas y amigos hacia mi trabajo me trajeron comisiones que disfruté mucho. He realizado algunas comisiones para otro tipo de eventos, diseños para camisetas de algunas bandas y hasta para una casa de modas. Respecto a lo último…en realidad la vida adulta, el no tener salario y las responsabilidades no me permiten asistir a tantos eventos como quisiera.

    N: Cómo estás sobrellevando el mundo viral? Hace poco entrevisté a otro artista de Ecuador (Ernesto Salazar Rodríguez) y le pregunté cómo había sido su relación con su cuerpo durante la cuarentena.

    G: Ha sido mucho aprendizaje. Cosas simples como cruzar más de 5 palabras con algún vecino o tendero del barrio se convirtieron en un reto para mí. Nunca había permanecido tanto tiempo en éste perímetro. Lidiar con la personalidad de las personas que tienen miedo terrible de ser contagiados, o de manera contrastante, cruzarme con sujetos que tienen el hábito de escupir constantemente en el asfalto, han sido una prueba grande a mi paciencia, muy cretino de mi parte admitirlo, porque tuve el privilegio de aislarme debido a que no tengo necesidad de salir para poder trabajar.

    Y bueno, el ritmo que llevamos en una ciudad tan grande y congestionada. Antes de salir unx se pinta tres rayas en la cara en un par de minutos para lucir presentable. Importa un pito si debes viajar en un camión donde ya no cabe ni una aguja, y comer en un puesto callejero de precios irresistibles no te detiene a pensar en una diarrea explosiva y escandalosa. Ahora con la presencia del virus, durante el confinamiento se tiene todo el tiempo para pensar en lo que no funciona a la perfección en nuestro organismo y nuestra imagen. Así que, la relación con mi cuerpo ha sido un verdadero fastidio. Quizás reclama el castigo al que fue sometido todos estos años con mis excesos.

    N: La primera vez que ví tus cosas fue en Tumblr, donde tenías un blog de ilustración. Buenas épocas cuando Tumblr todavía era una plataforma más alternativa. Es loco pensar que en internet las cosas también envejecen.

    G: Recuerdo que abrí mi cuenta justo en 2010 y se convirtió en un espacio microfamoso. Lo tuve al corriente muchísimo tiempo, quizás en mi afán de no abandonar mi cariño por la ilustración y mi respeto por los ilustradores. Dediqué mucho a la difusión de su trabajo importando muchísimas imágenes a esa plataforma y escribiendo créditos, y ahora cuando lo abro para seguir reblogueando, a veces me doy un pequeño golpecito de aprobación en el hombro que dice “… estuvo bien, Gabba; esto nunca fue tiempo perdido”. En éstos días lo visito y difícilmente comprendo la jerga de los usuarios y solo hay spam en mi bandeja de entrada.

    Yo envejecí a la misma velocidad que Tumblr. Y por supuesto que fue tiempo perdido, pero ése casi siempre es el mejor.

    N: Alguna rola o libro para recomendarnos durante el encierro?

    G: Cualquier recomendación que pudiera hacer sobre un libro apestaría. Quizás de alguna canción no tanto…entonces sería ésta porque la escuche hace unos días y sentí que describía el estado de mi cuerpo y mi mente durante estos noventa días de confinamiento, es de una banda que ya no existe y el vocalista es ilustrador

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  • Destination Unknown (6/4/2020) by Clara Agoras

    We will meet directly at the airport or downtown. We’ll see each other and we’ll pause for a second. Should we hug? Yes. Probably. I won’t linger too much even though I want to. We won’t kiss. You’ll ask me whether you can help me with my baggage. 

    That’s alright. I just have one bag. Also, I don’t feel very comfortable with people carrying my stuff. 

    Feminism, you’ll say.

    Yeah, right. 

    We’ll get in the car or we’ll take the city bus or the train. We’ll share the awkward silence, which, if you think about it, isn’t really awkward. It is just accumulated tension. An acknowledgement of longing, if you wish. 

    I’m happy you agreed to meet me. 

    You’ll smile.

    You’ll try to be funny. I’ll try to be funny. 

    Exaggerated language and forced laughs. Let’s skip the funny parts. It’s better to leave the silence to take over. Neither of us will say what we want to, anyway. And even if we’d do, it will not capture it. We’d feel like losers. We’ll use discrete touches to cover up the shame of not being able to articulate. 

    We understand each other better when we don’t speak. 

    Then, we’ll reach the place. We’ll enter an empty room. Comments on the furniture. The awkward silence creeps in again. This time, it’s the pause in between words.

    I smile. You smile.

    Are we smiling for the same reason?

    There’s room for a joke here, but we’ll refrain from it. 

    Alright then. I’ll take a shower. 

    Can I join? 

    I can’t stop you, can I?

    We both want silence, but neither of us can’t seem to stop talking. We need the words to cover up the spaces. To distract us from what we’re most afraid of.

    Tea? 

    Yes, please. 

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  • Agamben ‘s Boredom (6/3/2020) by contributor

    by M.T.

    The witness`s refusal to confess when the situation demands it could be considered a form of perversity. At least from a moral point of view, if not out of psychophysiological considerations. However, to what extent can each of us consider themselves witnesses of truth – a stance which Giorgio Agamben and his apostles seem to be taking – is something that will probably be decided on The Last Judgment. For the moment, the open circle of testifiers has to settle with partial truths, with news and ideas gathered through the imperfect method of dialectics. Under these conditions, Agamben`s labeling of medicine as “victorious faith” requires a more attentive analysis and a more nuanced discussion. In the context of the current pandemic, the Italian philosopher blames the medical science of foul play and of having acquired, through mischievous means, the power over certain life aspects that would normally pertain to other domains. By comparing it to Christianity and Capitalism, as systems of belief (although “ideologies” would probably be a more appropriate term), the philosopher from Rome draws our attention to the rights and liberties we have sacrificed on the profane altar of a cult disguised as science.Because even the less illuminated souls of non-philosophers are entitled to the presumption of innocence and in order to avoid chicanery, we shall refrain from questioning Agamben`s hypothesis, only briefly mentioning its evident refutabilaty. Out of consideration for the play of reason, we shall accept Agamben`s category of “religions” and we will agree that nowadays medicine could be seen as a religion or a cult. Still, the second part of his idea – the implied and disquieting subtitle according to which this new cult has lately gained the upper hand – is just an empty warning. If there has indeed been a fight and its winners were decided, then it were an honorable one and Agamben has to renounce the title of impartial moderator – a virtue cherished by any unbiased philosopher.

    1. First of all, isn`t the separation between dogma and the cultic practice inherent in any domain? The believer may worship the Cross without proceeding to scriptural exegesis and often the Christian life is just a gray area for the appositeness of black and white dogmas. If we are to impeach virology, then we must do the same to ancient philosophy which is situated at the border of classical languages studies, and hermeneutics. What Agamben disregards is the long way from the virologist`s lab to the patient`s bed – a long list of specialists like the epidemiologist, the infectious disease doctor, the lawyer, the emergency physician, the nurse etc. Virology deals with medical practice no more than the theologian deals with the seats arrangement in the church. As for the “exaggerated dualistic opposition”, of which medicine is guilty as well, Agamben wrongly identifies the beneficent principle with recovery, and it is wrong because nowhere in the medical dogma is the process more important than the outcome – that of health. That being said…

    2. What`s new to this medical dogma is the dissolution of any time frame, Agamben maintains. But Humanity has seen other epidemics and it has survived them all. I fail to see in which news report has it ever been said that COVID19 is here to stay forever. It will pass, like others before! This aspect invoked by Agamben is not only wrong, but utterly false and unasked-for. Only two months have passed, and some see salvation as already in sight. But it may be that the subjective time is hypersensitive to the imperceptible variations of the relative one and has lost sense of its Newtonian flow. Even so, it is this kind of flow that still governs the destiny of all life-forms, be they fully deserving ones, like humans, or barely tolerated, like viruses. We didn`t set out to burn books or throw accusations of spreading fake news, but an alarming rhetoric could be an early sign of paranoid pathology.

    3. We should be grateful that at least “the collusion between religion and profane power” is not thrown on the back of the new cult, as Agamben admits that this modus operandi has successfully been used by previous ideologies. Exactly how it became a “cultic practice and not a rational scientific demand” is vague, because all that Giorgio Agamben proves during his battle with the dragon is that he doesn`t know much about the beast he is confronting. Cardiovascular diseases are not contagious, as he asserts. In its magnanimity, the medical dogma allows each individual`s free will to decide upon their body and uses the red line it has with the profane power only when there`s an urgent need. We need only mention public spaces in which smoking is not allowed and the taxes imposed by some states on alcohol and sugar, to see what an invalid claim this is. Yes, it is true that the medical religion uses legal norms to promote its ruling principle, but there is nothing new in this, and medicine is definitely not the frontrunner when it comes to such practices. And if we are to push the analogy even further and remind the Church its forgotten principles and practices, we should add to the embracing of lepers the long-forgotten festum fatuorum, exhorting the clergymen to descend among the parishioners and to consider, at least for one day, the disingenuous prayer of an unbeliever who is confined to a hospital bed due to an oxygen mask. As for capitalism and its presumed “losses of productivity”, the philosopher is not guilty but only troubled by a mild perception disorder. The silent winner as always, capitalism once again sought to end the battle in its advantage – what was lost through tourism and old industries was fully recovered by developing its newer assets: information technology, digital industry and bioengineering. During the last collision between the Christian god and the doctors and philosophers of the last century, capitalism easily replaced the coachmen with chauffeurs; now it replaces engineers with programmers. There is no need to reprieve it. Perhaps we should remind those who are interested in the subject that they should focus their attacks not on the medical, but on the capitalist clergy. If anything, there should be a Christian-Medical alliance in the hopes of defeating the religion of money.

    4. The state of exception is perceived as so only by the infidels of the medical religion. Those from within the cult know that the current events are only a part of the natural world, just as on the bedside of the sick the doctor is the one proclaiming calmness, because they accept the possible death as part of life. Precisely for their capacity to see the bigger picture during a crisis, the doctor is the one we call upon to evaluate all possible outcomes. But evaluation of possibilities does not mean the power of decision. While waiting for the eschaton, the Christian knows that it is God`s Word, and not their own, that which will be decisive. And so, the Christian adopts a healthy quietness when confronted with what is inaccessible to them. This “world that feels as though it is at the end and yet is not in a position, like the Hippocratic doctor, to decide whether it will survive or it will die” now has the opportunity to remember its own narrowness and to put a halt on its juvenile sedition. By conjoining “together the perpetual crisis of capitalism with the Christian idea of an end time” the medical religion brings back on the front page a few spiritual practices that the modern person seems to have forgotten – the joy of simple things, the search for freedom on the inside and not outside of our souls. If the World did find a new religion during times of suffering, the medical religion was just what it needed.

    5. The best part about the new religion is that it does not offer only one redemption and salvation, but many. The Evil God, the virus, can be triumphed over countless times, keeping us in a constant state of love and gratitude for the Good God – Health. Unlike the Christian God, who offered us knowledge but at the same time denied us eternity, using it as existential lure, Health is the beneficent god who not only promises itself, but offers itself to us in practice. The religion of science won the race with Christianity and capitalism because it is indifferent to our limited capacity of believing or disbelieving in its God.

    Philosophers must indeed enter into conflict with religion, but for the sake of justice and truth, not for the enchantment of the battle itself. Unfortunately, regardless of the era we`re in, philosophers are still humans, as necessary and frail as always. Our duty, the duty of those ignorant scoundrels who deal with their salvation and redemption, is to gently nag them and to notify them when their hostility is misplaced. History thought us, even through great deniers such as Spinoza, that philosophy found its place in the world only in so far as it was willing to regard inoffensively the dominant religion (to encourage analysis and dialogue, instead of carping disguised as critique); that raising sincere questions has been more valuable than proclaiming verdicts and that, ultimately, a breath of fresh air is the only redemption we may hope for.

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  • ¿Qué es el Blackout Tuesday? Industrias, marcas y más se vuelven negras en solidaridad con Black Lives Matter (6/2/2020) by contributor

    J’na Jefferson*
    Periodista de música y cultura

    Si visitas Instagram hoy, lo más probable es que no veas nada más que imágenes negras. ¿Por qué es esto?

    Blackout Tuesday, una acción colectiva iniciada por las trabajadoras negras de la industria musical Jamila Thomas (Directora Senior de marketing en Atlantic Records) y Brianna Agyemang (Gerente Senior de Campaña de Artistas en Platoon), tenía inicialmente la intención de detener la industria musical el 2 de junio para para mostrar solidaridad con el movimiento Black Lives Matter a raíz de las protestas derivadas del asesinato de George Floyd el 25 de mayo. Detener la industria de la música tenía el objetivo de pausar momentáneamente la industria evitando que artistas y sellos lanzaran nuevas actividades musicales y comerciales. El hashtag destinado a ser utilizado con la iniciativa era #TheShowWillBePaused.

    “La industria de la música es una industria multimillonaria, una industria que se ha beneficiado principalmente del arte negro”, se lee en la publicación de Instagram de la iniciativa. “Nuestra misión es responsabilizar a la industria en general, incluidas las grandes corporaciones + sus socios que se benefician de los esfuerzos, las luchas y los éxitos de los negros”.

    Sin embargo, marcas y negocios por fuera de la música también se han sumado a la propuesta y están alentando a sus seguidores a que suban fotos completamente negras en sus redes sociales usando el hashtag #BlackoutTuesday. En lugar de publicar como habitualmente, se alienta a las personas que quieran participar a llevar sus cruzadas en las redes sociales y su interés en el movimiento un paso más allá y publicar enlaces con recursos a los que las personas puedan acceder para obtener más información sobre cómo ayudar a comunidad negra. También se les pide que no compren ni vendan nada para mostrar fortaleza y moderación económica.

    Les organizadores también están alentando las donaciones para las familias de las víctimas, así como a fondos para pagar las fianzas de la comunidad. También se busca informar más sobre campañas de base. En su sitio web, han incluido también enlaces para apoyar a las familias de George Floyd, Breonna Taylor y Ahmaud Arbery, así como fondos y recursos de la comunidad para obtener más información sobre cómo prevenir el racismo.

    Es de suma importancia que quienes participan en Blackout Tuesday en las redes sociales (especialmente Twitter e Instagram) no utilicen los hashtags #BlackLivesMatter o #BLM en sus publicaciones. Para que más ojos vean los posibles incidentes que ocurren en las protestas de todo el país a través de estos mismos hashtags (#BlackLivesMatter o #BLM), es imperativo que los usuarios de las redes se abstengan de usarlos en sus publicaciones. Si ya han publicado su cuadrado negro con estos hashtags, les rogamos que editen su publicación y los eliminen. Los hashtags más apropiados serían #BlackoutTuesday y #TheShowWillBePaused.

    Con suerte, ésta no será sólo una acción de 24 horas y sus participantes mostrarán que están comprometidos y comprometidas a largo plazo.

    *Agradecemos a J’na Jefferson el permiso para traducir su texto. Originalmente publicado en The Root.

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  • Black Life- Bare Life (6/1/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: EmergencyRoom

    George Floyd, In memoriam

    Plotinus understood life. Life is not a quantity! He claimed in mysterious lines hard to decode.  In these few words he decapsulated the whole enigma of livelihood. According to him, everything, from the skies and the suns until the tiniest microscopic mineral was endowed with life, participating of this joyful gift of plenitude. In contrast, the most living of living beings, the most empowered of life and illusions of eternity, humans, seem to disrespect this mystery, this unquantifiable, unmeasurable power inasmuch as they are so happily killing beings, killing minerals and ants, destroying animals, burning mountains and even contemptuously killing each other with the most outrageous means, nevertheless void of any sense or meaning. 

    Charles Mills wrote the “racial contract” now so actual in the face of the death of George Floyd, whose name has remained in my skin since his cruel and merciless fading away, his assassination in the hands of the so called authorities of powerful institutions almost half responsible of a tacit contract with racism. As Adam Serwer in the Atlantic[1] records, the death rate of Afro-Americans or Latinos in the United States killed by policemen is about 1000 per year, where it is difficult to assess, if the crimes were actually done motivated by the terrible invention of some supremacist groups, namely, racism. Difficult indeed to elaborate the whole history of the tacit contract, racial contract, reigning with impunity in different territories and in diverse dimensions, and even within legal systems, as Mills argues. 

    The argumentation of Mills is based on numbers, but also in the ideas behind the numbers. The death of people whose very unimportant color was looked upon as a crime, was overrated as the worst appearance men can have in some confused worlds. Full of indignation we should face the death of Floyd and of many others, whose name should always be remembered, as a symbol of the deadly crime of being a person of color. The problem with colors assigned to the human skin, is that colors are not just colors, but symbols, signs, interrogation and exclamation marks, or as in the case of many already gone: endpoints in the lines of their brief lives. 

    A well-remembered Mexican-Ecuadorian philosopher, Bolivar Echeverría, said once, that white is not a color. Indeed, even physically speaking he was right. White is a construct, a complex structure of power, of “heavenly” rights, of “just” wars, of justification of murder, torture, violation, in sum of supremacy. It is a fair looking skin covering the values and the concepts which made slavery, conquest, imperialism and finally, racism possible.

    “White is not a color” is not a simple idea: it contains a whole source of wisdom and vision. When we see each other, face to face, there is no color in between: there are eyes, and minds, and lives in play. The last thing important is the skin which just protect us, or in some cases, exposes us to unforeseen dangers. The dangers, not produced by the skin, but IN the skin, then internalized in the blood and even in the soul, if we call to remembrance the Debate of Valladolid (1550-51), where the existence of the soul, meaning the human existence of some “individuals” was called into question, in order to justify the divine assignment to “correct” the false ways of the false color, the non-white  –whatever that means. 

    How white is whiteness? That is so absurd as to try to measure the different nuances in color of each olive in the world, the green, the fair green, the black, the pale olives, the yellow ones. And then again, each color, each kind of olive could be further divided into individual colors, the pale within the pale, the darkest within the black olives, and so on ad nauseam. What would we do if we find a pale one within the dark ones, should it be classified as a “pale-dark” olive, which is somehow a contradictio in adjecto, or maybe as a “dark-pale” olive, which doesn’t come close to any meaningful solution? What if we find an albino-olive? Does it pertain to the realm of albino-olives? But aren´t they albino-dark belonging olives and albino-pale related ones? This olive-classification is so absurdly near to the Nazi-selection of “Judaism” or to the old Spanish classification of races: mestizo, mulato, and so on, which somehow as concepts, and sadly sometimes as hipostasiated personal existing substances, remain even nowadays. 

    Violence seems to me at times a very tiny word to understand its extreme meaning or meaninglessness, how did it make its way through humanity in so varied and even, cynically expressed, artistic figures? Violence is just a result of something else, of something which is nonviolent in appearance. Violence is sometimes as peaceful as the white color from the clouds. Violence can emerge even in the gaze, in the way two faces encounter each other. Violence has indeed many faces, and that is precisely its efficiency. To call the police because a guy supposedly paid with a fake bill of no more than 20 bucks, to call the police because a guy “seems” to be harassing me, or because he is conspicuously and cruelly running and ruining in my beautiful white street. These innocent calls out of desperate and hungry empty hearts are maybe not as innocent and friendly as the voices in the phone pretend to be. These innocent calls called the police, and then the violent chain began with this short anonymous call, and so the police came and without even watching around, just like an automatic radar, goes and chases the darkest face in the room, in the street, in the parking lot. And then, why not, kill him, ´after all he is dark and therefore guilty´, ´after all he is poor and therefore guilty´, ´after all he´s supposedly a narco and therefore guilty´. Guilt is a construct integrated in dark faces, in the colorlessness and soullessness of undervalued living beings.

    Life is not a quantity and neither a color.

    [1] https://www.theatlantic.com/ideas/archive/2020/05/americas-racial-contract-showing/611389/

  • La carcayú (5/31/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae

    La madre de la carcayú había hecho todo lo posible por enseñarle a su hija todo lo necesario para vivir en solitario. Sin embargo, un día murió repentinamente y la carcayú sintió un enorme sufrimiento, una sensación de incertidumbre y de soledad que comenzó a paralizarla. Por las noches, la angustia la despertaba, provocándole un profundo sollozo que perduraba hasta el amanecer.

    Como ya no existía quién la consolara, aprendió a consolarse sola para no morir de tristeza, como ya no existía quién la alimentara, aprendió a alimentarse sola para no morir de inanición. Comprendió que, pese a los esfuerzos de su madre, sólo de ella dependía la posibilidad de aprender a vivir en soledad. Después de aprenderlo, sintió una inquebrantable fuerza en su corazón.

    Nadie, más que nosotros mismos, puede enseñarnos a vivir en soledad.

  • Real Words (5/30/2020) by Clara Agoras Posted in: micro-essay

    by Carla Agoras

    Everyone knows how it feels to lack the words to express the joy or the sorrow or the love.


    Where are the words?

    There are no words.

    There is no word that wouldn’t trivialise the beauty, and the sorrow, and the stillness, and the hope. So you retreat in silence, this grandiose mistress of everything that cannot be expressed.


    Where are the words?

    I have no words.

    So we sit in silence and the silence sits in us.

    Maybe we’ll talk later about it, but the language will fail us. And the impossibility of articulation will be the ultimate validation of realness.

    It was real because I can’t express it, I’ll say to my children.

    Don’t worry, sweetheart. The other children don’t have to understand.
    But mom, what happens when there are too many words? When there’s a cluster of unfinished words bursting their way into a sentence that will never make sense?

    Because you intuit the words, doesn’t mean you know the words.
    How could one even make up their mind?


    Bow, break down, buckle, capitulate, cave in, cease, give in, give away, go down, pass away, perish, quit, wilt, yield.
    Collapse?


    Maybe… I’m not a native speaker, you see… never was, never will be.
    Is it still real if you have all the words but you just can’t decide?
    I’m afraid not.

  • Ontologías gaymer y corporalidades post-digitales: entrevista a Ernesto Salazar Rodríguez (5/29/2020) by contributor

    El dualismo entre la corporalidad y lo digital huele a anticuada. Es cierto que un maniqueísmo que oponga los dos polos irreconciliablemente parece destinado al fracaso. Lo digital ya no es el terreno de lo no-real, sino una dimensión (nueva o no) de la realidad misma. Sin embargo, esta reivindicación de lo digital, muy necesaria, conlleva el peligro aledaño de reducir el cuerpo a un papel secundario. Es preciso, por el contrario, pensar cuál es el papel de lxs cuerpos y las corporalidades allí en las fronteras y los márgenes entre los dos reinos. 

    En su Manifiesto Cyborg  (1983) Donna Haraway escribía “La frontera entre mito y herramienta, entre instrumento y concepto, entre sistemas históricos de relaciones sociales y anatomías históricas de cuerpos posibles, incluyendo a los objetos del conocimiento, es permeable. Más aún, mito y herramienta se constituyen mutuamente”. La obra de Ernesto Salazar Rodríguez es especialmente adecuada para repensar estas mito-poéticas de cuerpxs nuevxs.  Ernesto Salazar Rodríguez estudió artes visuales en Quito y Buenos Aires y en los últimos diez años expuso su obra en toda clase de galerías y espacios. No sólo nos prestó sus obras para ilustrar estas reflexiones acerca de la corporalidad post-digital, sino que también se prestó amablemente a responder todas nuestras preguntas.

    Además de ayudarnos a pensar sobre cuestiones referentes a las estéticas de los postdigital (selfies, glitch, modelado 3D, memes), Ernesto nos invita a cuestionarnos algo más urgente: las políticas de lo postdigital. Qué nuevas alianzas gaymers pueden surgir de la afectividad de internet? Como él mismo afirma, su obra es un tributo a lxs cosplayers, weirdos, drag queens, pieles de colores, formas diversas, voces fantásticas. Estas “oddkin”, para usar otro término de Haraway, nos indican sin duda el compost político del que las nuevas mito-corporalidades podrían tomar su fermento.

    Página de Ernesto Salazar Rodríguez: https://3rnst.com/index

    Nepantla: Querido Ernesto, antes que nada gracias por acceder a participar en la entrevista! Tu obra me parece muy interesante porque juega con dos dimensiones que a primera vista parecen contrapuestas: la del cuerpo y la de lo digital.

    Ernesto Salazar Rodríguez: Hola! Muchas gracias por el espacio! Me anima mucho empezar por el aspecto que mencionas, lo contrapuesto o polarizado. Una de las motivaciones que impulsaron mi trabajo fue precisamente la premisa de ceder en una necesidad de establecer puntos fijos, para más bien permitirme pensarnos en tensión, entre lo que nuestra percepción desnuda nos puede arrojar y lo que las extensiones que nos han dado (tecnologías) nos hacen alcanzar. Puede ser mi interpretación de lo que Haraway propone como cuerpo cyborg, por tomar una fuente. Concretamente, la reciente ubicuidad de las nuevas tecnologías de información, me ha obligado a pensar al cuerpo como un concepto que sobrepasa los límites de la piel y que manifiesta su presencia cada vez de modo más complejo, en tanto los aparatos tecnológicos se afinan y nos acaparan como información multisensorial. Esta es finalmente una clara postura ‘tecnofílica’ de mi parte, pues valoro mucho lo digital, al haberme permitido encontrar espacios de encuentro y protección.

    N: ¿Cómo ves la escena del arte digital en Ecuador? ¿Qué anda pasando por ahí?

    ESR: Es muy rica y muy bien pensada sobre nuestro contexto glocal. Creo que la comprensión de la tecnología a nivel Latinoamericano es doblemente crítica en cuanto a estrategias de apropiación y resistencia. La producción artística en nuestro país responde con varios acercamientos frente a lo tecnológico, mis colegas se animan todo el tiempo no solamente a ver a lo digital como un medio o plataforma de difusión sino incluso en generar discusiones críticas sobre si misma y sobre alternativas a esta y que sean más acordes a nuestra cultura inmediata. En mi creciente experiencia como docente, intento detonar pequeñas chispas sobre estos cuestionamientos en clase y provocar pensamientos críticos, si bien menciono mi postura tecnofílica, esta debe ser constantemente autocrítica y reacondicionada, hacerla jugar a nuestro favor.

    N: Me gustaría discutir un poco tu obra. Empecemos por “Piedra – Papel -Tijeras” (2016). El concepto de lo postdigital apunta justamente a pensar lo límites de lo digital. “Piedra – Papel -Tijeras” muestra muy bien eso, porque además de usar glitches para revelar el sustrato “físico” de lo digital, juega con tres objetos que dan una fuerte impresión de “materialidad” (que se percibe muy bien por medio de sus sonidos). ¿Cómo se te ocurrió esta obra?

    ESR: Esta intervención se dio cuando revisábamos en la maestría que realicé en Buenos Aires, sobre el error en el archivo digital, entendiéndolo primordialmente como algo que se produce por fuera de nuestro alcance, por el desgaste o mal funcionamiento propios de la máquina y que el artista señala o destaca. Es una premisa muy interesante sobre las primeras intervenciones no humanas, sin embargo, quise apropiarme de estas ideas para pensar en una manera correspondida entre el humano y la máquina, algo mutuo y afectivo quizás. Al pensar en piedra, papel, tijeras nos imaginamos directamente el contacto humano, el tacto, roce de piel sobre piel, entonces pensé cómo podía jugar con la máquina, cómo intencionalmente podía irrumpir en su circuito, en su balance perfecto, jugar con ella…y lo hice a través del lenguaje. Cada video que registré debía evocar un acercamiento de mis manos con los objetos que vendrían a corresponder al juego, era yo enseñándole a la máquina lo que podía hacer a través del video. Estos videos se desmenuzaron en cada fotograma que les componía y ahí jugué con la idea del lenguaje: la palabra.

    Estas imágenes (.jpg) se componen finalmente de un código escrito que la máquina reinterpreta para finalmente arrojarnos una imagen frente al monitor, podemos editar la imagen directamente, pero no le podemos escribir algo para motivarle a reaccionar. Mi acción es sencilla en realidad, pero bastante larga: Abrí cada fotograma como si fuese texto, es decir con el programa básico de edición de texto que viene en MACOS, entonces ahí le quise contar “en palabras” qué era eso que le vulneraba, que le podía cambiar. A las imágenes de tijera entonces, les inserté varias veces la palabra piedra y así con las otras dos. A lo sonoro también quise afectarle, simplemente con alternar los sonidos que cada objeto produce de manera contraria. Me gustó pensar en conclusión que era una especie de glitch inducido de modo poético.

    Esta intervención se repitió en otro ejercicio titulado “EL SONIDO DEL VIENTO ME HACE SENTIR QUE EL SUELO EN EL QUE REPOSO SE DESVANECE”. Tenía un video que grabé acostado sobre el césped de un parque, en Buenos Aires. A pesar de estar lejos de Ecuador y tener la oportunidad de repensarme en el espacio, me sentía oprimido por la ciudad, por la forma de la arquitectura y las calles. Me puse a pensar en para quiénes se diseñan las ciudades y si alguien como yo estaba considerado dentro del plan, me agobia esa idea. Esa sensación estaba presente cuando estaba grabando al cielo con mi cámara, el viento se movía fuerte y el árbol encima mío… sentía que me iba a caer a pesar de estar literalmente pegado al suelo. Entonces intervine este video con el título de la obra y le quité el sonido, pues se reemplazó de algún modo con este significado afectivo de la palabra “Viento” y lo inestable, creo oportuno contar un poco de esta obra porque es un eco en mi proyecto #bodywriter

    N: Tu obra además trabaja con una variedad de formatos enorme. “Fauna” (2016) es una especie de bestiario surrealista flat-art. ¿Cuál es la particularidad para vos de “pintar” en formato digital (un medio explorado ya en “Versión plausible” del 2013)?

    ESR: Fauna y Versión plausible tenían la misma línea de FOB!A, pues abordan en principio, un paralelismo estructural mente-cuerpo con software-hardware de la máquina. En estos tres ejercicios quise comprender la dinámica forma-contenido, aterrizada en conceptos como el miedo, donde hay una idea que a pesar de ser de lo más inmaterial, nos puede condicionar y limitar. Lo mismo con la idea de identidad potenciada en redes sociales (para ese momento usábamos facebook y debemos tomar en cuenta que la gente debía ubicarse en un espacio específico para “entrar” y “salir” de esta página) que indagué con Versión Plausible y finalmente FAUNA, a la que me gusta llamar también Miodesopsias, que hace referencia a cuerpos que se presentan en el campo visual, como bichos que realmente no lo son. Detrás de FAUNA tenía la intención de intentar comprender nuestra obsesión por darle forma a todo lo que se nos presenta, o negarlo. Así entonces el recurso más oportuno para representar estas ideas fue el vector, pues era una herramienta digital que se prestaba para entenderse propiamente desde el computador, lo que quiero decir es que se diferencia de la pintura digital que se podría hacer con programas como Photoshop, en tanto no se presta para “simular” la realidad. El vector se manifiesta como tal, líneas, curvas y figuras que uno ingresa información digital para que sucedan, me gusta mucho el término flat art, no lo había pensado así, pero me aporta mucho, son cosas totalmente digitales y sin volumen, información digital.

    N: Lo que decía al principio con el tema del cuerpo se ve sobre todo en #BODY_WRITER. ¿Cómo se te ocurrió modelarte en 3D?

    ESR: Pienso que llegó un momento en el que me acerqué más a mi mismo y comprendí la fuente de mi fascinación por lo digital, como un hombre homosexual e introvertido, tuve muchos conflictos (como muchas otras personas) de sentirme cómodo en “lo físico”, desde joven fui un gaymer (creo que a mi edad aun ni existía ese término) y esas largas horas que pasaba con mi primer videojuego de rol masivo en línea, me hicieron sentir que podía vivir sin verme obligado a disimular, tenía frente a mi pantalla una versión digital de mi o más bien, de lo que aspiraba a ser. Creo que es una de las cuestiones que más me interesan del videojuego, la relación de correspondencia que nuestro cuerpo ejerce frente a la posibilidad de idealización con estas formas cada vez más complejas de manifestaciones de identidad, y que, como expliqué en un inicio, involucran de manera más eficaz a nuestros sentidos. #bodywriter tiene muchos acercamientos, el que me gustaría contarles ahora, es la idea de un tributo a ese espacio: fluido, diverso, democrático quizás, que el videojuego me dio. En el ejercicio de medirme a mí mismo era consciente de que, desde niño, la gente se encargó metódicamente de medirme con sus criterios, cómo caminaba, como era mi espalda, mi cabello, que tan niño (hombre) era o no, fue un acto de amor propio. Medirme y traspasar esa información de modo poético, para reafirmarme negándome, en un vaivén: Un cuerpo que no se presenta como cuerpo físico y que en lo digital, se presenta o manifiesta su forma de manera empoderada, posibilitado por la tecnología ubicua de la información. Este proyecto habita una cuenta Instagram, que se presta para jugar, con tus propias reglas.

    Es un proyecto donde puse mucho de mi: no sabía nada de modelado en 3D, apenas había experimentado con volumen (escultura) y me enfrenté en detalle a mi cuerpo como masa a replicarse, en un ejercicio de acercamiento y lejanía, me dispuse como un instrumento. Pero tenía muy claro que cada dispositivo tecnológico en el que se empezaría la obra, debía ser un fuerte significante, un propiciador. En ese aspecto quería paralelamente comentar a través del proyecto sobre Instagram, la selfie, el filtro de rostro, la realidad aumentada, la realidad virtual, la impresión 3D, la pantalla, la app de citas, el vibrador sexual, la idealización de la vida, en fin.

    N: ¿Qué comentarios recibiste sobre la obra?

    ESR: Alguien me dijo: refrescante, jaja.

    Quiero pensar que sensibilizó algo que se puede pensar muy frío o superficial, fíjate que las redes sociales tienen muchos usos, entre esos, modos de control y vigilancia y también facilitador de famas cómodas y fáciles. Pero hay mucho más: personas que se visibilizan, gente extraordinaria, era un tributo a esas personas, cosplayers, weirdos, drag queens, pieles de colores, formas diversas, voces fantásticas. Cuando presenté una de las piezas en la Galería NoLugar, aquí en Quito con otros dos artistas, nació la idea de nombrar a la muestra SF de Ficción Especulativa, me sentí muy a gusto con el término, que aportó nuestra colega expositora y me hizo pensar mucho en mi función como artista para propiciar espacios nuevos de relaciones, de tactos. #bodywriter habla mucho sobre el tacto que das a la pantalla y que se manifiesta en el otro, desde algo tan simple como una vibración a su teléfono: un latido de corazón o un impulso más adentro, al afecto y el deseo transmitidos.

    N: La idea de selfie a priori despierta una actitud de desconfianza. Se dice que la selfie es narcisismo. Pero la selfie, como bien mostrás puede ser además un medio de expresión disruptivo. ¿Cómo se subvierte ese imperativo de internet de “exponete”, “vendete”?

    ESR: Si, en ese aspecto soy muy sensato, somos super narcisistas, de algún modo. Si no es por tu rostro es por lo que haces o lo que tienes, mostramos “eso” para sentirnos mejor. Un día visité el Centro Cultural Kirchner en Buenos Aires, había una obra que lastimosamente no recuerdo su autor, era una pancarta grande con un texto que decía “Estamos condenados al éxito” creo que lo dijo un ex-presidente argentino, debería rastrear el origen :), en definitiva la red social nos facilita eso que de por sí queremos hacer, recibir elogios, sin embargo las cosas son diferentes para el oprimido, son espacios para (re)nacer en ambientes seguros, con plataformas sin trabas, con filtros (pantallas) que hacen de muros contenedores, son estrategias y posturas políticas de reafirmación, en ambientes soberanos, si se juega bien.

    N: ¿Tenemos que tener miedo de volvernos memes?

    ESR: Meme en cuanto a un mensaje o síntesis cultural que se disemina o viraliza, para nada. Hay que saber cómo volverse meme y romper estructuras con el mensaje.

    N: En ese sentido, te pregunto en general, ¿cómo funciona para vos la relación de lo digital con lo analógico? ¿Es una oposición ya superada o tiene sentido seguir pensándola?

    ESR: No es una situación superada y creo que no estamos del todo en la capacidad de decidir si pensarla o no. Está, aquí en el presente. Nos interviene de modo directo e indirecto, es ingenuo despreciar este momento, más bien, desde el arte debemos fomentar un uso soberano/propio de la tecnología, exigir el acceso y alcance de todos sobre el mismo, devorarlo y reapropiarnos de este, para que funcione bajo nuestras reglas, un poco así como #bodywriter: un cuerpo que se reafirma bajo sus propios términos de medición.

    N: Cuál fue la relación con tu cuerpo durante la cuarentena?

    ESR: Extraña, difícil. Con lo que he comentado, sabrás intuir que tiendo a encerrarme, viví mucha parte de mi vida evadiendo lo de afuera y cuando mi obra al fin me llevó a hacer las paces o más bien a situarme reafirmado con mi cuerpo, vino el encierro y aquí estoy. El trabajo en la docencia me tiene muy ocupado así que pocas veces me doy cuenta de mi mismo. Con mi cuerpo es así también, con el proyecto #bodywriter ahora me gusto, me gusto mucho jaja, soy consciente de mis fallas y aciertos desde la piel y hacia adentro, y trabajo a partir de estas. Es algo bueno porque este proyecto me obligó a ser autorreferencial, sin embargo quiero hacer un proyecto donde destaque la forma de los cuerpos para formar una nación o un territorio de la suma creciente de todos nosotros, espero tener un poco de tiempo para concretar esa difusa premisa.

    N:  ¿Y en qué estás trabajando ahora?

    ESR: Creo que en la pregunta anterior me adelanté un poco, quiero volver a pensar sobre lo colectivo, otra vez. Mi tesis de maestría se fue por ahí: cómo conectar con lo esencial a otros, a través de internet, con una especie de acto poético de lanzar un mensaje embotellado al mar. Esta vez quiero sumarnos, una masa creciente y cambiante que se piense territorio, con leyes mutantes.

    Por otro lado la pandemia me hizo trabajar en una nueva pieza de #bodywriter, una especie de performance transmitido en vivo por instagram, donde recitaba un deseo de ser tocado y tocar de vuelta desde lo remoto, que por ahora baste con deslizar el dedo sobre la pantalla para poder reaccionar. Saber que estamos ahí. Había dado por cerrado a #bodywriter, pero con estas circunstancias, siento que toma otros valores o que más bien, hay cosas que exploré con este proyecto que ahora se están enfatizando.

    (todas las imágenes fueron tomadas de https://3rnst.com/)

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • Sursele creștine ale științei moderne (5/28/2020) by Dan Siserman

    Demontarea mitului cum că creștinismul ar fi blocat progresul științei

    Autor: James Hannam

    Traducere de Dan Siserman

    Sursa: First Things ( https://www.firstthings.com/ )

    În 1978, Carl Sagan a inclus în cartea sa Cosmos o cronologie a progresului științific, arătând că nu s-a întâmplat nimic între anul 415 d.Cr. și anul 1543 d.Cr. Această perioadă stearpă, a presupus el, a fost cauzată de dominația de o mie de ani a creștinismului. „Teza conflictului” dintre știință și religie s-a născut în saloanele ancien régime din Franța, unde filosofi precum Voltaire și d’Alembert au folosit-o ca o armă împotriva Bisericii Catolice. Această teză a fost dezvoltată mai departe în Anglia victoriană de T. H. Huxley în lupta sa pentru a diminua influența clerului în Royal Society din Londra și a fost perfecționată în universitățile americane de către Adrew Dickson White, primul președinte al Universității Cornell, care în masiv adnotata carte A History of the Warfare of Science with Theology (O istorie a conflictului științei cu teologia) de la sfârșitul secolului al XIX-lea a înzestrat teoria cu balast intelectual. Această carte a fost promovată în nenumărate articole de reviste de popularizare și în manualele școlare elementare.

    Istoria științei este povestea modului în care am trecut de la a fi în mod fundamental eronați în ceea ce privește lumea naturală la a fi, în mare parte, corecți. Știința așa cum ne-o imaginăm noi astăzi – cu laboratoare, experimente și o cultură profesională – nu apăruse până în secolul al XIX-lea, dar originile ei pot fi găsite mult mai devreme, în perioada cunoscută drept „revoluția științifică”. Iar „revoluția științifică” a fost o continuare a evoluțiilor care începuseră adânc în Evul Mediu în rândul oamenilor care își exprimau credința religioasă prin activitatea științifică. Cu alte cuvinte, teza conflictului este un mit.

    Teza conflictului dintre știință și religie se bazează pe alte două mituri despre progresul științific. În primul rând, mulți oameni încă cred că știința a avansat luptând cu superstiția religioasă și făcând lumea sigură pentru cercetări raționale. Este adevărat că anumite doctrine religioase contrazic unele descoperiri științifice. Controversa dintre creație și evoluție este un exemplu, dar aceste conflicte au fost surprinzător de rare. Chiar și infamul proces al lui Galileo, celălalt exemplu de conflict foarte des citat, a fost o abatere în obișnuita atitudine de susținere a Bisericii Catolice față de știință.

    „Revoluția științifică” din secolul al XVII-lea a coincis cu perioada în care credința creștină în Europa era cea mai puternică. Abia după ce știința a triumfat, religia a început să sufere un oarecare declin. Și, dacă creștinismul ar fi încercat să blocheze progresul științific, șansele sunt ca acesta să fi reușit, iar știința modernă nu ar fi apărut deloc în Europa creștină.

    Așa cum se întâmplă, o mare parte din dovezile aduse în favoarea tezei conflictului se dovedesc a fi false. Biserica nu a încercat niciodată să interzică numărul zero sau disecția umană; nimeni nu a fost ars pe rug pentru idei științifice; și nicio persoană educată din Evul Mediu nu credea că lumea era plată, indiferent de interpretarea Bibliei. Papii au avut lucruri mai bune de făcut decât interzicerea vaccinării sau a paratrăsnetelor pe biserici. Ideea unui papă care excomunică cometa Halley este absurdă, dar acest lucru nu a împiedicat intrarea în folclorul științific a poveștii conform căreia Papa Calixt al III-lea († 1458) ar fi făcut acest lucru.

    Este uluitor faptul că autori care se consideră sceptici pot înghiți întregi astfel de povești. De exemplu, Sagan, în ultima sa carte, The Demon-Haunted World (trad. rom.: Lumea și demonii ei), și-a introdus cititorii într-un „detector de nonsensuri”.  Este o mare rușine că el nu l-a folosit niciodată pe propriile sale scrieri. În Cosmos a prezentat o relatare complet fictivă despre uciderea filosoafei păgâne Hypatia și i-a învinovățit în mod fals pe creștini pentru distrugerea bibliotecii din Alexandria.

    Zeloșii istorici victorieni au identificat ocazional exemple de stupiditate ecleziastică, precum în cazul pastorului din Boston care atenționase lumea că electricitatea cauzează cutremurele. Însă ei au rescris istoria pentru ca aceste figuri marginale să fie transformate în lideri de opinie. Disidenții religioși care au plătit prețul ultim pentru credința lor au fost transformați în campioni ai rațiunii. Papa Bonifaciu al VIII-lea, care emisese o bulă menită să-i împiedice pe cruciați să-și trimită osemintele acasă pentru înmormântare, ar fi fost foarte surprins să afle că, potrivit lui Andrew Dickson White, el a legiferat de fapt împotriva disecției umane. Când preoții au pus sub semnul întrebării o teorie științifică, pe care o făceau deseori doar în calitate de oameni de știință amatori, scepticismul lor științific a fost reținut ca un exemplu de obscurantism religios. Istoricii au deconspirat aceste legende de mai bine de un secol, dar fiecare nouă generație de scriitori de popularizare a științei continuă să le recicleze.

    Dar legendele sunt false, iar falsitatea lor sugerează problema. Știința modernă reprezintă una dintre marile realizări ale civilizației occidentale – nu a Islamului, a Chinei sau chiar a Greciei antice. Mulți istorici ai științei sunt încă reticenți în a admite acest lucru. Ei laudă științele antice grecești și arabe ca fiind de succes în proprii lor termeni, dar au pierdut din vedere faptul că teoriile propuse de știința timpurie erau în mare parte false.

    Al doilea mit despre ascensiunea științei este că occidentalii au preluat ștafeta de la grecii antici sau, cum s-a pretins mai recent, de la califatul Islamic. Concluzia naivă a ideii cum că Biserica a blocat progresul științific este că trebuie să privim în afara creștinătății pentru a descoperi originea științei moderne. În realitate, știința modernă este diferită din punct de vedere calitativ de filosofia naturală practicată, de exemplu, de Aristotel sau Avicenna. Aristotel a pornit de la observarea pasivă a naturii și apoi a construit un sistem bazat pe argumentare rațională. Acest lucru a avut două dezavantaje enorme: în comparație cu experimentele controlate, observația pasivă este de obicei înșelătoare și nici măcar puterea rațională a lui Aristotel nu ar fi putut împiedica erorile din argumentele sale.

    Teoria sa despre mișcare este un exemplu. El a observat că obiectele de zi cu zi tind să se oprească atunci când nimic nu sunt mișcate și a dedus principiul conform căruia toate obiectele în mișcare trebuie să fie mișcate de altceva. El a ridicat acest principiu la statutul de certitudine logică și apoi l-a folosit pentru a explica alte tipuri de mișcare. Astfel, el chiar a crezut că a dovedit cu succes existența lui Dumnezeu. Dacă universul ca întreg este plin de mișcare, a argumentat el, el necesită un mișcător nemișcat exterior care să îl țină în mișcare. Dar, desigur, Aristotel observase doar o instanță specifică, care nu era însă general aplicabilă. Știm acum că obiectele nu se opresc atunci când nu acționează asupra lor o altă forță. Ele tind să își continue starea de repaus sau de mișcarea rectilinie uniformă – un principiu consacrat drept prima lege a lui Newton.

    Alte observații l-au determinat pe Aristotel să declare că vidul nu poate exista deloc, că obiectele grele cad mai repede decât cele ușoare și că pământul trebuie să ocupe centrul universului. Toate acestea au fost greșite. Aristotel, din păcate, a greșit în aproape toate afirmațiile sale despre fizică, nu pentru că era un prost, ci pentru că practica o filosofie naturală care nu putea conduce niciodată la teorii adevărate.

    Pentru a da un alt exemplu: medicina premodernă a fost un dezastru total, mult mai predispusă să ucidă pacienții decât să-i vindece. Tratamente precum sângerarea și purgația nu puteau decât slăbi și mai tare constituția bolnavilor, reducând astfel capacitatea corpului lor de a combate infecția. Având în vedere ineficiența medicilor învățați, nu este de mirare că oamenii puneau atât de mult preț pe minuni și magie. Poate cel mai surprinzător este faptul că medicii au reușit să-și mențină statutul profesional de-a lungul secolelor, când de fapt ei nu puteau face cu nimic mai mult decât să-și grăbească pacienții în mormânt. Este medicina modernă, medicina occidentală modernă, aceea care chiar poate vindeca boala.

    Știința islamică suferea de deficiențe similare. Progresele înregistrate de filosofii naturaliști musulmani au fost semnificative, dar încă modeste. De exemplu, este incontestabilă importanța cercetărilor lui Alhazen cu privire la proprietățile luminii. Acestea au fost utilizate de Roger Bacon în scrierile sale despre perspectivă și de la el au fost integrate în teoria modernă a percepției vizuale dezvoltată de Johannes Kepler. Chiar și așa, metoda experimentală a lui Alhazen a fost limitată și nu a fost continuată de succesorii săi imediați. În mod similar, intuiția lui Ibn al-Nafis în secolul al XIII-lea privind circulația sângelui între inimă și plămâni este cu totul impresionantă. Dar nu există dovezi că a influențat redescoperirea acestui fenomen de către Michael Servetus și Realdo Colombo trei secole mai târziu.

    În consecință, ar trebui să fim sceptici cu privire la unele dintre afirmațiile făcute pentru știința islamică în recentele emisiuni de televiziune, cărți, fără să mai vorbim de Wikipedia. Din nefericire, atribuirea greșită a progreselor științifice surselor islamice a fost uneori chiar din vina a însăși celor care le-au descoperit. Alchimia este un exemplu. În Evul Mediu, alchimiștii creștini obișnuiau să își scrie tratatele sub numele fictivului savant arab Geber. Ulterior, istoricii au atribuit în mod eronat lui Geber descoperiri precum prima producție de acizi tari sau izolarea alcoolului. Alcoolul a primit chiar un nume arab din partea autorilor creștini. Acum însă știm că Geber probabil nu a scris niciuna dintre lucrările care i-au fost atribuite.

    Exista o foarte importantă excepție de la regula conform căreia știința timpurie tindea să eșueze. Atât grecii, cât și arabii au excelat la matematică. Acest lucru se datorează faptului că raționalismul pur funcționează când este limitat doar la geometrie și aritmetică. Imamii aveau o mulțime de întrebuințări pentru matematică: calendarul musulman urmărește luna, nu anul solar, iar moscheile trebuiau să fie orientate spre Mecca. Ambele probleme religioase au necesitat soluții matematice. S-a spus că regulile complicate ale moștenirii islamice au făcut indispensabilă algebra. Chiar și cuvântul nostru algebră este o denaturare a lui al-jabr, numele unei manual arab utilizat foarte frecvent de către creștini.

    Cu excepția matematicii, în Europa medievală lucrurile erau diferite. Metoda greșită a lui Aristotel a fost respinsă de Biserica Catolică, permițând înflorirea ideilor anterior interzise. De asemenea, Biserica a făcut din filosofia naturală o parte obligatorie a educației viitorilor teologi. Așadar, știința a avut un loc central în centrele creștine de învățământ, loc pe care nu îl deținea în madresele islamice. În plus, creștinismul însuși a oferit o viziune asupra lumii compatibilă în mod special cu știința experimentală.

    În anul 1085, marele oraș islamic Toledo a căzut în mâinile lui Alfonso al IV-lea, regele Castilei. Forțele creștine au capturat intactă magnifica bibliotecă, iar în curând s-a răspândit vorba despre bogățiile fabuloase conținute în ea. Europenii au fost conștienți de faptul că au pierdut o mare parte din învățătura lumii antice după căderea Romei și erau dornici să o redobândească. Mișcarea rezultată de a traduce știința arabă și greacă în latină a însemnat că, până în 1200, creștinii reveniseră în viteză în știință și matematică.

    Inițial, unii oameni ai Bisericii fuseseră suspicioși cu privire la toate aceste cunoștințe noi și se temeau că vor fi folosite greșit pentru a contesta credința. Când s-a găsit un cuib de eretici în Paris și în împrejurimile sale, panica rezultată a condus la interzicerea temporară a filosofiei naturale a lui Aristotel în cadrul universității pariziene. Savanții s-au înfuriat și au cerut reintroducerea cărților interzise. Așa că, după un interval decent, papa a anulat interdicția și Aristotel și-a reluat locul în centrul educației creștine.

    După cum putem vedea, pericolul lui Aristotel consta în metoda lui. Era suficient de rău faptul că mai multe dintre concluziile sale contraziceau teologia revelată, însă problema a mers mai adânc decât atât. Deoarece a încercat să genereze rezultate în mod deductiv, Aristotel le-a făcut să pară logic necesare. Admiratorii săi nu au pretins doar că a avut dreptate; au spus că trebuie să aibă dreptate. Însuși Dumnezeu era legat de ceea ce credea Aristotel, deoarece teologii medievali timpuri erau de acord că, deși atotputernic, nici chiar Dumnezeu însuși nu poate sfida logica. Dar, în realitate, cea mai mare parte a filosofiei naturale a lui Aristotel a fost greșită. Știința nu putea înainta nicăieri până când mâna moartă a înțeleptului grec nu a fost ridicată de deasupra ei.

    Biserica a trebuit să se ocupe de acest lucru, deși ea era interesată în primul rând de teologie și nu de știință. În 1277, Episcopul de la Paris, cu aprobarea papală, a emis o listă de opinii, extrase din opera lui Aristotel și a urmașilor săi medievali, pe care le-a declarat ca fiind eretice. Efectul a fost în mod paradoxal eliberator. Dintr-odată, filosofii europeni au fost eliberați pentru a putea gândi în afara cadrului aristotelic. Nu mai puteau presupune că grecii aveau întotdeauna dreptate. Astfel, dacă Dumnezeu dorea spațile vide, acestea nu mai erau considerate imposibile. Ba chiar ar putea exista mai mult decât un singur univers. Filosofii naturaliști acum puteau specula cu tot felul de lucruri anterior excluse din primă instanță. Rezultatul a fost că secolul al XIV-lea a devenit o epocă de aur a științei, atunci când au fost puse o mare parte din temeliile pentru ideile care au stat ulterior la baza operei lui Copernic și Galileo Galilei. Permiteți-mi să dau câteva exemple.

    Copernic, desigur, este faimos pentru faptul că a propus teza că pământul se rotește și orbitează soarele, mai degrabă decât ca acesta este staționar în centrul universului, așa cum arătase Aristotel. Este cu totul fundamentat din punct de vedere senzorial să credem că pământul este în repaus, mai ales că nu putem simți că se mișcă. Cu toate acestea, în Parisul secolului al XIV-lea, filosoful Jean Buridan și discipolul său Nicole Oresme au dezvoltat pentru prima dată argumentele, ulterior folosite de Copernic, pentru a explica de ce nu putem spune dacă pământul este în mișcare.

    Aristotel propusese ideea că universul se rotește în jurul pământului în fiecare zi. Buridan a întrebat de ce nu poate fi invers, realizând că ceea ce observăm ar fi exact la fel. El a folosit analogia cuiva aflat într-o barcă: „Dacă cineva se află într-o barcă în mișcare și își imaginează că se află în repaus, atunci ar trebui să vadă o altă barcă care este cu adevărat în repaus și atunci i se va părea că cealaltă barcă este mișcată. . .  Și astfel, postulăm, de asemenea, că sfera soarelui este pretutindeni în repaus, iar pământul care ne poartă s-ar roti.”

    A se compara cele afirmate de Buridan cu argumentul folosit de Copernic în cartea sa din 1543, Despre revoluțiile sferelor cerești: „Atunci când o corabie navighează pe o mare liniștită, toate lucrurile de afară par pasagerilor că se mișcă conform unui model care este o imagine a lor înșiși. Pasagerii cred, dimpotrivă, că sunt ei înșiși și toate lucrurile aflate cu ei se află în repaus. Deci, se poate întâmpla cu ușurință în cazul pământului ca întregul univers să fie perceput ca mișcându-se într-un cerc, [în timp ce pământul este în repaus].”

    Desigur, la fel ca și alți scriitori renascentiști, Copernic nu își recunoaște niciodată îndatorarea față de predecesorii săi medievali. Mai degrabă, el citează un vers din Eneida lui Virgil, oferind argumentului său un luciu clasic pe deplin prefăcut. Pentru ceea ce merită, Copernic a folosit și fructele astronomiei matematice islamice fără le preciza sursa. Așa cum cerea moda vremii sale, el putea recunoaște că utilizează doar surse grecești și romane.

    În ciuda argumentului său corect despre mișcarea relativă, Jean Buridan a decis în cele din urmă că pământul nu se mișcă. Și-a imaginat că, dacă s-ar roti, o săgeată trasă direct în aer ar ateriza la o distanță mai mare, deoarece pământul s-ar fi mișcat înainte ca ea să ajungă la pământ. Elevul său, Nicole Oresme, și-a dat seama că acest argument este fals, deoarece săgeata urmează mișcarea pământului atunci când este trasă. Pământul, arcul și săgeata se rotesc împreună. Galileo Galilei utilizează aceste experimente de gândire în detaliu în al său Dialog despre cele două sisteme principale ale lumii (pentru care a fost judecat de Papa Urban al VIII-lea). Doar că din textul lui Galilei nu ați fi ghicit niciodată că argumentele sale sunt de fapt o pălărie destul de veche.

    Chiar și cea mai importantă lucrare a lui Galileo, Dialoguri asupra celor două noi științe, conține ecouri puternice ale ideilor dezvoltate în secolul al XIV-lea. Formula pe care o derivă pentru mișcarea uniform accelerată a unui corp fusese descoperită în secolul al XIV-lea la Merton College din Oxford. Iar dovada schematică pe care Galileo o oferă acestei teoreme fusese ilustrată pentru prima dată chiar de Nicole Oresme.

    Nu mai poate fi nici o îndoială asupra faptului că pionierii științei moderne timpurii erau mult mai îndatorați predecesorilor lor medievali decât erau înclinați ei să admită. Dar, prin secolul al XVI-lea, umanismul, corectitudinea politică din acele vremuri, însemna că era ceva demn de respect a se recunoaște influența lumii clasice, în timp ce Evul Mediu era denigrat. În mare măsură, acest lucru este valabil și astăzi.

    Importanța științei medievale se extinde dincolo de simpla furnizare a teoriilor pe care oamenii de știință ai modernității timpurii le-au exploatat. Teologii creștini medievali au dezvoltat, de asemenea, cadrul metafizic în care avea sens practicarea științei.

    Chiar și în fața percepțiilor comune de astăzi privitoare la un conflict între știință și religie, creștinismul s-a dovedit a se adapta într-un mod unic la studiul științific al naturii. În primul rând, deși în Biblie există puține lucruri care ar putea fi numite știință, cartea Genezei este foarte clară cu privire la originea universul. Contrar opiniei lui Aristotel cum că universul este etern, Biblia spune că Dumnezeu a făcut lumea la începutul timpului. Creștinii cred că lumea a fost creată ex nihilo, din nimic. Dumnezeu nu a trebuit să prelucreze un material preexistent care era rezistent scopurilor sale. Aceasta a însemnat că creația este „bună” și așa cum a dorit Dumnezeu ca ea să fie.

    Teologii creștini au susținut că El a permis de asemenea lumii să se dezvolte liber prin legile naturale pe care El le orânduise. Ordinea naturii urma aceste legi. Dumnezeu nu manipula în mod personal fiecare atom. Până în secolul al XII-lea, Guillaume de Conches deja realizase acest lucru. „Nu iau nimic de la Dumnezeu”, a scris el: „Toate lucrurile din lume au fost făcute de Dumnezeu, cu excepția răului. Dar El a făcut și alte lucruri prin lucrarea naturii, care este instrumentul lucrării divine.”

    În al doilea rând, Dumnezeul creștin este de încredere. El nu este capricios precum olimpienii Greciei antice sau dincolo de înțelegerea umană precum Allah. Filosofii naturaliști (oamenii de știință, în termenii noștri) știau că pot depinde de legile pe care El le-a stabilit. Natura însăși ar trebui să reflecte creatorul ei ascultând poruncile sale. Acest lucru le-a oferit creștinilor un motiv întemeiat să creadă că știința era o aventură practică, că natura respecta legi fixe care puteau fi descoperite. După cum afirma Thierry de Chartres, un alt teolog al secolului al XII-lea:

    „Deoarece lucrurile din lume sunt schimbătoare și coruptibile, este necesar ca acestea să aibă un autor. Deoarece sunt aranjate într-un mod rațional și într-o ordine foarte frumoasă, este necesar ca acestea să fi fost create în conformitate cu înțelepciunea. Dar, fiindcă Creatorul, rațional vorbind, nu are nevoie de nimic, El având perfecțiunea și suficiența în sine, este necesar ca El să creeze ceea ce creează numai prin bunăvoință și iubire.”

    În al treilea rând, creștinismul a făcut din știință o cale justificată teologic și chiar dreaptă de urmat. De vreme ce Dumnezeu a creat lumea, explorând modul în care funcționează, știința își onorează Creatorul. Și pentru că știința studiază cursul obișnuit al naturii, nu este necesar să vă faceți griji pentru rarele ocazii în care Dumnezeu intervine direct prin minuni. După cum a explicat Jean Buridan în secolul al XIV-lea, „Este evident pentru noi că fiecare foc este fierbinte, chiar dacă contrariul este posibil prin puterea lui Dumnezeu. Și o dovadă de acest fel este suficientă pentru principiile și concluziile științei.”

    Cu toate acestea, fiindcă Dumnezeu a fost liber să facă așa cum i-a plăcut, creștinii și-au dat seama că este imposibil să prelucreze legile naturii doar prin analize raționale. Singura modalitate de a-i descoperi planul a fost de a ieși afară și a privi. Știința nu se poate baza doar pe o rațiune pură pentru a genera teorii, cu atât mai puțin pe concluziile „logic necesare” ale lui Aristotel. Dumnezeu a creat lumea așa cum și-a dorit, nu după modul în care Aristotel a spus că trebuie.

    Având în vedere avantajele pe care creștinismul le-a oferit, nu este surprinzător faptul că știința modernă s-a dezvoltat doar în Occident, în cadrul unei civilizații creștine. Deși alte tradiții religioase ar fi putut oferi un teren metafizic la fel de fertil pentru studiul naturii, niciuna nu a făcut acest lucru. Creștinismul a fost o cauză crucială a dezvoltării unice a științei occidentale, singura știință care a produs în mod constant teorii adevărate ale naturii.

    A se prelua indicând următoarele surse: Traducere de Dan Siserman pentru Forum Nepantla ( https://forum-nepantla.org/ ). Text în original: https://www.firstthings.com/

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  • La mano oculta (5/27/2020) by F. Wirtz

    Con guión de Rodrigo Canessa y dibujo de Athos Pastore La mano oculta es una obra que se enfrenta con uno de los desafíos más grandes que una historieta hoy pueda tener: representar el post-mundo. El futuro post-apocalíptico es uno de los tópicos utópicos constitutivos de la ciencia ficción. Este no-lugar (‘utopía’ proviene del griego οὐ- y τόπος, no-lugar) a pesar de no existir, fue transitado una y otra vez por generaciones de imaginantes, tal es así que la narrativa post-apocalíptica forma un género por sí misma. En tiempos pandémicos, más aún, estos no-lugares devienen ‘lugares comunes’ de la imaginación. A la hora de representar el post-mundo, a la hora de narrar el futuro distópico, las y los historietistas se enfrentan por eso a un desafío doble: por un lado, crear un ‘no-lugar’ sin representar el ‘lugar común’. Por otro lado, sin embargo, la escritura de género exige siempre una referencia a las normas del género mismo. En ese sentido, no es posible ignorar el lugar común, porque es el lugar donde el público se encuentra con los y las artistas.

    La mano oculta es, así, un relato sobre lugares y des-lugares que se superponen y contaminan mutuamente como la radiación de un pasado igualmente distópico (que es nuestro presente). Tal vez podría hablarse de ‘zonas’ más que de lugares. No se trata de espacios específicos, cerrados, sino de zonas: una pampa post-nuclear, un bar de mala muerte (que podría localizarse en nuestro presente), el hospital, el asentamiento…. Guionista y dibujante, mente y cuerpo, también se contaminan mutuamente y en sintonía mutante son capaces de mapear estas zonas de modo tal que la transición entre una y otra es siempre mental y física, interna y externa. A esto me refiero al decir que el concepto de ‘zona’ evade la necesidad de distinguir entre los dos ámbitos.

    En otra ocasión ya hablé de mi opinión con respecto a lo que llamé ‘la línea turbia’. El dibujo de Pastore está sin duda estrechamente ligado a la metafísica de la línea turbia, a la luz negra que invierte el orden dentro de las ontologías de la luz desinfectante. Les amantes de las ontologías turbias no podemos sino regocijarnos en tales pantanos gráficos.

    Pero más allá de las geografías hay otro elemento central en esta historieta: ¿qué es la mano oculta? La mano oculta revela el punto más interesante de la historia: un juego de sustituciones. ¿Quién mueve la mano? ¿A quién pertenece esa mano? Una mano parece siempre referir a un dueño, a un sujeto. El sujeto, al mismo tiempo, refiere a una responsabilidad. Los sujetos hacen, lo cual significa que la responsabilidad de una acción siempre debe poder reconducirse hacia su fuente en el sujeto. No hay acciones morales sin sujeto, el mar no ‘hace’, sino que simplemente ‘es’. En ese sentido, la mano oculta señala el lugar de una responsabilidad. Paradójicamente no sólo la mano se oculta, sino también el sujeto de esa mano. ¿Qué sucede cuando el sujeto evade la responsabilidad de su acción? Echar la culpa a otra persona es una posible reacción. Algunas personas incluso pueden querer huir o esconderse. Es decir, evadir la responsabilidad exige ocultar al sujeto de una u otra forma. La responsabilidad necesita estar sujeta a algo. Ese algo puede ser el sujeto, pero también puede ser una prótesis del sujeto. Una prótesis es un reemplazo. Algo que está en lugar de otra cosa. Estamos hablando de nuevo de un cambio de posiciones. Ésta es quizás la idea filosófica más fuerte dentro de la historia: asumir la responsabilidad puede consistir, a veces, en utilizar una prótesis.

    Si la acción siempre refiere a un sujeto, la idea de prótesis problematiza esta idea. Puede haber prótesis sin sujeto. Tal vez lo que nunca pueda haber sean sujetos sin prótesis, es decir, sujetos sin artefactos de la subjetividad. Etiel, el personaje principal de La mano oculta, es un recuperador, busca objetos perdidos entre los escombros de la zona radioactiva. Etiel es, entonces, un buscador de prótesis: busca aquellos objetos que fueron importantes para las personas (por qué sino habría alguien de pagar por recuperar basura?). Al comienzo de la historia Etiel retorna una jaula a su dueña. La jaula está vacía, pero la dueña parece complacida por haberla recuperado. Esta metáfora nos adelanta mucho sobre el tono general de la historia: aquel objeto de deseo es siempre una prótesis, está siempre vacío. La pregunta queda abierta: ¿por qué amamos las prótesis?

    A modo de cierre es posible agregar una pregunta más: ¿cómo se relacionan los no-lugares con las prótesis? ¿Qué lugares reemplazan los no-lugares? Una posible respuesta sería la tradicional: la ciencia ficción post-apocalíptica reemplaza la imagen del presente dentro del futuro para elevarnos a un estado más elevado de consciencia sobre nuestra condición actual. O quizás, la distopía nuclear asume el lugar del futuro en nuestro imaginario, haciéndonos evadir nuestra responsabilidad por el futuro al representarlo como algo inevitable (“la crisis climática es irrefrenable, no queda nada por hacer”). Probablemente ambas respuestas tengan algo de cierto. No se me ocurre una solución definitiva, pero hay algo en los juegos de reemplazos y sustituciones, y en las geografías postmundiales que resulta necesario para repensar nuestras ecologías políticas en tiempos de crisis. Tal vez sea incluso sea más fácil que eso: si no asumís tu responsabilidad, la mano vendrá por tí!

    La mano oculta se encuentra en preventa. Pedila acá.

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  • Plictiseala lui Agamben (5/26/2020) by contributor

    de M. T.

    Refuzul martorului de a mărturisi atunci când vremurile cer asta poate fi considerat o formă de perversitate. Cel puțin din punct de vedere moral, dacă nu chiar din considerente psihofiziologice. În ce măsură putem fiecare dintre noi să ne considerăm mărturisitori ai adevărului însă, postură în care Giorgio Agamben și apostolii săi par a se erija fără nicio reținere, rămâne a fi stabilit, probabil, la Judecata de Apoi. Pentru moment, cercul deschis al mărturisitorilor e nevoit să se mulțumească cu adevăruri parțiale, cu știri și idei stabilite prin metoda imperfectă a dialecticii.

    În aceste condiții, eticheta pe care Agamben o pune medicinii, de “credință victorioasă”, reclamă o analiză mai atentă și o discuție ceva mai nuanțată. În decorul actual al pandemiei cu care întreaga lume se confruntă, filosoful italian acuză știința  medicală de concurență neloială și de acapararea, prin mijloace improprii, a unor aspecte ale vieții umane care revin în mod normal altor domenii. Comparând-o cu creștinismul și capitalismul, în calitatea lor de religii (deși, probabil termenul mai potrivit ar fi cel de “ideologii”), filosoful de la Roma ne avertizează în legătură cu drepturile și libertățile sacrificate pe altarul profan al unui cult deghizat în știință.

    Pentru că și sufletele mai puțin luminate ale nefilosofilor au dreptul la prezumția de nevinovăție și pentru a nu da dovadă de rea-credință, vom evita punerea sub semnul întrebării a ipotezei lui Agamben, menționând doar în trecere evidenta ei contestabilitate. Din dragoste pentru jocul rațiunii vom accepta deci categoria agambeniană a religiilor și vom fi de acord cu dânsul că medicina poate fi privită în aceste săptămâni tulburi drept o religie sau un cult. Însă a doua parte a ideii pe care filosoful ne-o prezintă, titlul subînțeles și alarmant conform căruia acest nou cult ar fi ieșit învingător în fața veteranilor din această categorie, este doar un semnal gol de conținut. Dacă a fost dusă vreo luptă care și-a decis deja învingătorii, atunci ea a fost una dreaptă, iar Agamben e nevoit să renunțe, în urma articolului publicat, la medalia de arbitru imparțial pe care orice filosof nepărtinitor o ține la mare prețuire.

    1. În primul rând, nu este ruptura între dogmă și practica cultică inerentă oricărui domeniu? Credinciosul se poate închina Crucii și fără a face exegeză biblică și nu de puține ori viața creștină este doar o zonă gri de aplicare a diverselor dogme albe sau negre prevalente într-un anumit spațiu sau timp. Dacă vrem să punem la zid virusologia, atunci va trebui să facem la fel și cu filosofia antică, care se poziționează undeva între studiul limbilor clasice și hermeneutică. Realitatea de care Agamben nu ține cont aici este că de la virusolog și până la patul pacientului (până la trasarea unor precepte practice), există un lung șir de alți specialiști, printre care se numără epidemiologul, infecționistul, juristul, pneumoftiziologul, medicul de Anestezie Terapie Intensivă, asistentul medical etc. Virusologia nu se ocupă cu trasarea unor reguli de conduită medicală mai mult decât se ocupă exegetul de aranjamentul scaunelor în lăcașul de cult. Cât despre “exagerata opoziție dualistă”, de care și medicina se face vinovată, Agamben identifică greșit principiul benefic cu vindecarea, căci nicăieri în dogma la care aderă medicii nu primează procesul, ci totdeauna rezultatul – adică tocmai starea de sănătate. În continuarea acestei remarci ajungem la:

    2. Noutatea acestei dogme medicale este că nu mai există o limită de timp, ne atenționează Agamben. Dar Omenirea s-a mai confruntat cu epidemii și a trecut peste ele. Nu știu în care interpretare a știrilor s-a spus vreodată că pandemia de COVID19 este cu noi pentru totdeauna. Va trece și ea, așa cum au trecut și altele, acest aspect invocat de Agamben nu e doar greșit, este de-a dreptul gratuit și fals. Au trecut doar 2 luni și credinciosul deja poate să întrevadă mântuirea. Dar probabil că timpul subiectiv e hipersensibil la imperceptibilele variații fizice ale timpului relativ și a pierdut din vedere curgerea lui newtoniană. Curgere care, deși evitabilă prin artificii intelectuale, este în continuare cea care dictează destinul tuturor formelor de viață – fie ele cu drepturi depline, precum oamenii, sau doar parțial tolerate, precum virușii. Nu ne-am propus să ardem cărți sau să aruncăm blamul de știri false, dar retorica alarmistă poate sugera tendințe spre o patologie paranoică.

    3. E bine că cel puțin “complicitatea dintre religie și puterea profană” nu este pusă pe seama noului cult, întrucât Agamben admite că acest modus operandi a fost folosit cu succes și de ideologiile predecesoare medicinii. Cum anume a ieșit din făgașul “exigenței științifice raționale” și a devenit o “practică cultică” este însă neclar, pentru că tot ce reușește să ne arate Giorgio Agamben în lupta sa cu balaurul este că nu cunoaște deloc fiara cu care se confruntă. Bolile cardiovasculare nu sunt contagioase. În mărinimia ei, dogma medicală lasă liberul arbitru al individului să decidă asupra propriului corp și se folosește de firul roșu pe care îl are cu puterea profană doar atunci când e imperios necesar. Ne putem gândi doar la interzicerea fumatului în locuri publice sau la accizele impuse pe alcool și dulciuri în unele state, pentru a observa că argumentul încercat în acest punct este complet invalid. Da, religia medicală se folosește de reglementări legale pentru a-și promova principiul conducător, dar nu e nimic nou în asta și chiar mai mult, medicina nu este nici pe departe fruntașă printre religii în astfel de practici.

    Și dacă vrem să ducem analogia mai departe și să reamintim Bisericii principiile și practicile uitate, poate ar trebui să alăturăm îmbrățișării leproșilor de-mult-uitatul festum fatuorum, îndemnându-i pe clerici să coboare printre laici și să experimenteze, măcar pentru o zi, ruga lipsită de sinceritate a unui necredincios țintuit la pat de o mască de oxigen. Iar de partea capitalismului și a presupuselor sale ”pierderi de productivitate”, filosoful nu este vinovat ci doar afectat de o ușoară tulburare a percepției. Fiind ca întotdeauna învingătorul din umbră, și de data aceasta capitalismul a avut grijă ca la finalul luptei să rămână în avantaj – ce a pierdut prin turism și industria vechilor tehnologii, a recuperat fără probleme pe laturile sale mai noi: tehnologia informației, industria digitală și sectorul bioingineriei. Cu ocazia ultimei lovituri puternice primită de zeul creștin din partea medicilor și filosofilor din secolul trecut, capitalismul a înlocuit fără probleme vizitiii cu șoferi; acum își înlocuiește inginerii cu programatori. Nu-i cazul să-i plângem de milă. Eventual să amintim celor preocupați de acest subiect că dacă vor să-și îndrepte atacul spre cineva, atunci clerul capitalist și nu cel medical, trebuie vizat. Dimpotrivă, alianța ar trebui să fie între religia medicală și cea creștină, pentru a face față dușmanului comun – religia capitalistă.

    4. Starea de excepție este percepută ca atare doar de către necredincioșii religiei medicale. Cei din interiorul noului cult știu că evenimentele actuale sunt doar o parte din cursul firesc al lumii, exact așa cum la patul bolnavului medicul este cel care aduce calmul acceptând eventuala moarte a bolnavului ca parte din viață. Tocmai pentru capacitatea lui de a se poziționa deasupra imediatului situației în timpul crizei, medicul este cel chemat pentru a evalua posibilele rezultate. Dar evaluarea posibilităților nu înseamnă puterea de decizie asupra lor. Așteptând eschaton-ul creștinul știe că prin cuvântul zeului, și nu al său, timpul acestuia va fi decis, adoptând astfel o sănătoasă umilință în fața celor ce-i sunt inaccesibile. Lumea acesta ”care se simte la sfârșit și totuși nu este în stare, ca și medicul hippocratic, să decidă dacă va supraviețui sau va muri”, are acum ocazia să-și reamintească propria-i micime și să recurgă din nou la sistarea răzvrătirii adolescentine. Unind ”criza perpetuă a capitalismului cu ideea creștină a unui timp ultim”, religia medicală readuce în prim plan practici spirituale pe care omul lumii moderne pare să le fi uitat – bucuria lucrurilor simple, căutarea libertății individuale în interior și nu în exterior. Dacă lumea și-a găsit o nouă religie în timpul suferinței, religia medicală este tocmai cea de care avea nevoie.

    5. Partea cea mai bună a noii religii este că nu ne promite o singură mântuire și răscumpărare, ci mai multe. Zeul cel Rău, virusul, poate fi înfrânt de nenumărate ori, menținându-ne prin aceasta într-o continuă stare de iubire și recunoștință pentru Zeul cel Bun – sănătatea. Spre deosebire de zeul creștin, care ne-a oferit cunoașterea și ne-a refuzat în același timp veșnicia, folosind-o pe post de momeală existențială, Sănătatea este zeul binevoitor care nu doar ni se promite, ci ni se dă în fapt. Religia științei a câștigat lupta cu creștinismul și capitalismul pentru că este indiferentă la capacitatea noastră limitată de a crede sau nu în Zeul ei.

    Filosofii trebuie într-adevăr să intre din nou în conflict cu religia, însă de dragul dreptății și al adevărului, nu din amor pentru conflict în sine. Din păcate, indiferent de perioada istorică, filosofii rămân oameni, la fel de necesari și totuși failibili în idei ca întotdeuna. Rolul nostru, al ignoranților care ne preocupăm cu mântuirea și răscumpărarea lor, este să-i dojenim cu afecțiune și să-i atenționăm atunci când beligeranța lor este greșit direcționată. Timpul ne-a arătat, chiar și prin mari contestatari precum Spinoza, că filosofia și-a găsit locul în lume în măsura în care a fost dispusă să privească inofensiv religia dominantă (să recurgă, eventual, la exegeză și dialog, nu la cârcoteală mascată în critică), că ridicarea unor întrebări sincere a fost mai benefică decât proclamarea unor verdicte și că în definitiv, o gură de aer este singura mântuire la care putem spera.

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  • Giorgio Agamben, Recviem pentru studenți (5/25/2020) by Dan Siserman

    O traducere autorizată a eseului filosofului Giorgio Agamben (n. 1942), publicat în „Jurnalul crizei” pe pagina Institutului Italian de Studii Filosofice, la data de 23 mai 2020. Giorgio Agamben a predat de-a lungul carierei sale academice în Italia la Universitățile din Macerata, Verona și Institutul Universitar de Arhitectură din Venezia), Statele Unite ale Americii (la Universitățile Berkeley și Northwestern, în Germania la Universitatea Heinrich Heine din Düsseldorf, în Franța la Collège International din Paris, și în Elveția la Universitatea din Lugano și European Graduate School. În limba română au fost traduse mai multe cărți din opera lui, dintre care amintim: Homo Sacer. Puterea suverană și viața nudă (2006); Starea de exceptie (2008); Timpul care rămâne. Un comentariu al «Epistolei către Romani» (2009); Stasis. Războiul civil ca paradigmă politică (2015); Opus Dei. Arheologia oficiului (2016); Împărăția și gloria. Pentru o genealogie teologică a economiei și a guvernării. (2018); iar în curând va apăreaMisterul răului: Benedict al XVI-lea și sfârșitul veacurilor.

    A se prelua indicând următoarele surse: Traducere de Dan Siserman pentru Forum Nepantla. Text în original: https://www.iisf.it/

    După cum ne așteptam, anul viitor cursurile universitare vor avea loc online. Ceea ce era evident pentru un observator atent, anume că așa-zisa pandemie va fi folosită ca pretext pentru difuzarea din ce în ce mai generalizată a tehnologiilor digitale, se realizează în mod punctual.

    Nu ne interesează aici transformările corespunzătoare ale didacticii, în care elementul prezenței fizice (întotdeauna atât de important în relația dintre elevi și profesori) dispare definitiv pe măsură ce dispar discuțiile colective din timpul seminarelor, care erau partea cea mai plină de viață a predării. Acest fapt face parte din barbaria tehnologică pe care o trăim în prezent, în care este anulată vieții orice experiență a simțurilor, precum și pierderea privirii, întemnițată definitiv într-un ecran spectral.

    Mult mai decisiv în ceea ce se întâmplă este ceva despre care, în mod semnificativ, nu se vorbește deloc, anume sfârșitul studenției ca mod de viață. Universitățile s-au născut în Europa din asociații de studenți – universitates -, cărora își datorează acest nume pe care îl poartă. A fi student implica, în primul rând, o formă de viață în care studiul și audierea prelegerilor erau cu siguranță trăsături determinante, dar nu mai puțin importante erau întâlnirea și schimbul constant de idei cu ceilalți scholarii, care proveneau cel mai adesea din cele mai îndepărtate locuri și care se reuneau în nationes în funcție de locul de origine. Această formă de viață a evoluat în diferite moduri de-a lungul secolelor, dar, de la clerici vagantes ai Evului Mediu până la mișcările studențești ale secolului al XX-lea, exista o dimensiune socială a fenomenului. Oricine a învățat într-o aulă universitară știe bine cum sub proprii ochi se legau prietenii și se constituiau, în funcție de interesele culturale și politice, mici grupuri de studiu și de cercetare, care continuau să se întâlnească chiar și după încheierea cursurilor.

    Toate aceste lucruri, care au durat aproape zece secole, se termină acum pentru totdeauna. Studenții nu vor mai locui în orașele în care se află universitățile lor, ci fiecare va asculta lecțiile închis în propria cameră, despărțit uneori de sute de kilometri de cei care erau cândva colegii săi de clasă. Orașele mici, care cândva erau centre universitare de prestigiu, își vor vedea comunitățile de studenți, care adesea alcătuiau partea lor cea mai plină de viață, dispărând de pe străzile lor.

    Despre fiecare fenomen social care moare se poate spune că într-un anumit sens și-a meritat sfârșitul și este cert că universitățile noastre atinseseră un asemenea grad de corupție și de ignoranță specializată, încât nu este cazul să le jelim, iar forma de viață a studenților era în consecință la fel de sărăcită. Cu toate acestea, două puncte trebuie să rămână ferme:

    1. Profesorii care acceptă – așa cum se întâmplă în masă – să se supună noii dictaturi telematice și să își țină cursurile doar online reprezintă echivalentul perfect al profesorilor universitari care în 1931 au jurat fidelitate regimului fascist. Așa cum s-a întâmplat atunci, este probabil ca doar cincisprezece din o mie să refuze, dar numele lor vor fi cu siguranță amintite alături de cele ale celor cincisprezece care nu depuseseră atunci jurământul.

    2. Studenții care iubesc cu adevărat studiul vor trebui să refuze să se înscrie în universitățile transformate în acest fel și, ca la începuturi, să se constituie în noi universitates, în cadrul cărora, contrar barbariei tehnologice, se va putea păstra viu cuvântul trecutului și să se nască, dacă e să se nască,  ceva de ordinul unei noi culturi.

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  • Sabrina’s new EP + Interview (5/25/2020) by contributor

    Sabrina’s new EP “The Negative” has been just released by Jaringan Records.

    Here you can listen to her album and make your collaboration:

    Nepantla: Hey! How are you? Thank you for letting me do this second interview!

    Sabrina: Hi, thanks for noticing the release. It was a blast to create.

    N: Your new work has just been released, so would you say that the EP has a specific theme?

    S: This album doesn’t have a specific theme. All of the tracks are an exploration, experiments that I have been doing during these last months.

    N: I really like your approach to rhythms in “The Negative”. Rhythms play a central role in the ep. How did you come to work with rhythms?

    S: They are experiments that take inspiration from sacred practices of indigenous cultures and how they used music in them.

    N: Do you sample real sounds?

    S: Yes and no. I have done some field recordings of void spaces and layer them in the tracks. Other sounds came from the devices that I’m using which have fixed but mangle-able sounds.

    N: There is something very pristine, very clear in the sounds. On the other side, there is a general darkness present in all the tracks. Do you want to transmit a particular feeling?

    S: The acceptance of negative energy into a chemical wash of positivity.

    N: How do you imagine people hearing your music? Do you think of it more as background music, or music to listen to while you are walking…? What would be the best situation to hear it?

    S: I imagine people having earworms with the rhythms ringing in their brains. Whenever possible as the soundtrack of your life. haha

    N: And by the way, why “the Negative”?

    S: I wanted to play with the duality of thoughts. Like in film and photography, the negative is what is stored inside the camera and should not be exposed until it’s time to process it into a beautiful picture.

    N: Something else you want to share?

    S: To go in depth with the devices that you have in your hand. Some barriers are actually just a hurdle.

    N: I like that, that sounds very object-oriented! Thank you, Sabrina!

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  • Mini interview with Saki (5/25/2020) by contributor

    Saki Tominaga is a Japanese painter, hairstylist and make-up artist. We wanted to learn more about her awesome art, so we asked her to do a short interview with us.

    Nepantla: Hi! You’re a hairstylist, make-up artist and also visual artist. How do you combine those different activities?

    Saki: The purpose is not to combine them, but just to make art. Whatever the form, if the situation and feeling at that moment and the movement of the hand match, I can come out with something.

    N: How did you start making art?

    S: I’ve been drawing only girls since I was little. I was painting every day, but when l was a junior high school student, l started going to an art school. I majored in oil painting until high school and 1st year in college, and then majored in printmaking.

    N: Your art deals with inorganic forms: water, stones, dry flowers. Why are you interested in that?

    S: l think that now it is time to revisit nature. In my work human beings are represented as natural beings. Beautiful things are born from nature, also human beings. l also think that ideas come from visual information. My work is made of wildflowers and grass. But wild grasses are discarded if they grow too much. There is a green that no one can see. Instead of disregarding those leafes I like to use them to my make-up and showing myself a little more pretty. It’s done to satisfy others, but also to satisfy myself.

    N: How did the virus affect your activity?

    S: l was able to face myself. To be honest, I think l have discovered new aspects of my work thanks to the virus. I wouldn’t have noticed wild grass if l just worked as usual.

    N: What are your nexts projects?

    S: l have not decided yet. It’s still about making beautiful things.

    N: What artist inspires you? Do you want to recommend some book/song/artist?

    S: One person I respect is Katsuya Kamo. I especially like the sound of hang drums. I would therefore recommend Hang Massive’s MV.

    N: Thank you a lot for your time!

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  • El tucanete esmeralda y los saltones verdirrayados (5/24/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae

    En primavera, el tucanete esmeralda arribó a la aldea de los saltones verdirrayados. Y cuando notó que ellos, a causa de su diminuto pico, no podían cazar grandes presas, él les prometió hacerlo con la condición de que lo dejaran gobernar su aldea. Pero como nadie le hizo caso, se fue volando.

    En verano, el tucanete arribó, nuevamente, a la aldea de los saltones. Y cuando notó que ellos, a causa de sus cortas alas, no podían recolectar los frutos de los árboles más altos, él les prometió hacerlo con la condición de que le dejaran gobernar su aldea. Cansados de sus infortunios, accedieron a su petición y nombraron al tucanete como su gobernante.

    Para el otoño, el tucanete, pese a que tenía un pico y unas alas más grandes, ni había podido cazar grandes presas ni había podido recolectar los frutos de los árboles más altos; y cuando los saltones lo increparon, el tucanete les prometió que eso ya no volvería a suceder.

    Para el invierno, el tucanete tampoco había podido ni cazar presas ni recolectar los frutos de los árboles más altos; y cuando los saltones, nuevamente lo increparon, el tucanete les prometió que ya no volvería a fallar. Exacerbados, los saltones le dijeron que ya estaban hartos de todas sus promesas y, tras escucharlos, éste les prometió que, nunca más, les volvería a prometer nada.

    Nunca es conveniente esperar acciones de quienes sólo saben hacer promesas.

  • Jonathan Avinash Victor / The space of art (interview) (5/23/2020) by A.R. Sandru

    What is the place of art? Let me say that art has no place, it has no definite space, but creeps in the spaces in between fixed realities. This is what I have discovered in Jonathan Avinash Victor’s art. His art seems a continuous transition, a journey between sketch and final product, between lines and broken figures, between color and non-color. In between this non-determinacies pockets of meaning appear that both accentuate the discontinuity between the various lines and non-lines as well as bring them all together. These flowing lines intertwined around exploding pockets of meaning are surprisingly simplistic, they do not overstrain the overall structure but invite us to float with them in between forms. This makes Avinash’ art very attractive, giving the nepantla state a peaceful, creative, pleasurable dimension in contrast to the angst of indeterminacy described by Emilio Uranga regarding the same state. 

    Follow Jonathan on Instagram to see more of his art

    I have had the pleasure of chatting with Jonathan Avinash Victor about his art. Here are the questions he was kind enough to answer.

    FN: Dear Jonathan, thank you for this opportunity to explore the space of art together. Could you tell us more about yourself and your art concept in general?

    JAV: In terms of my foray into the artworld, I have been collecting art for over 10 years. This led me to have many discussions and meetings with artists. One of them, Jeganathan Ramachandram, really saw something in me and urged me to try my hand at being an artist. He claimed that thus far, I had used art collecting as a means of expressing my love of art but that really, I was an artist. It’s only that the idea had never occurred to me before. I then decided to apprentice under him from March 2019 until sometime in December 2019. These art classes were more philosophical than traditional. Most classes were merely conversations in art, religion, life and many other subjects. These were then used as my inspiration to draw and paint. I enjoyed this method of apprenticeship, although it is a very much slower way of learning art, and obviously isn’t everyones cup of tea.

    My art concept seems to center around my fascination of how the human mind works. I use the phrase “seems to” because when I first started drawing, I didn’t define it as such. The pattern started emerging in my art and I then linked it back to my fascination in understanding this thing we called our mind. One of the most recurring images in my art is the human face. I use it as a way of expressing and exploring emotions/thoughts which I feel the English language (or at least my grasp of it) is inadequate of doing. It isn’t so important to me to give definition to these emotions or the reasons behind a certain state of mind but more to just describe it in my art and leave it up to the viewer to form her/his own opinion. Sometimes I do tell a fixed story with clearly defined emotive conclusions through a particular drawing. But the human experience is so varied that I am sure even these can be interpreted in many ways by the viewer. At the end of the day, I’m really interested in creating art that gives the viewer (and myself) a language or aid in expressing and perhaps understanding her/his own emotions and thoughts.   

    FN: You mentioned in our short chat, that nepantla feels close to your art. Could you tell us more about that?

    JAV: Before coming across Forum Nepantla’s Instagram page I wasn’t aware of the word nepantla. Reading your website and then doing subsequent research really made me feel that it resonated with me as an artist and human. The in-between states of being an artist or human take on a more beautiful meaning with nepantla. It is an acceptance of the journey between A-B. It is a recognition that in as much as the destination is important, it is the journey (the in between space) that defines, teaches and ultimately molds one. In between-ness is something to be cherished and enjoyed. An example I had mentioned in my short chat with you was questions I get asked often as an artist, “why not use colour? why not try paints? Why not acrylics on canvas?” These are well meaning questions, I admit. Still, for me what is more important is to be comfortable with the in-between-ness, the nepantla. This does not mean one will stay in this space indefinitely or be happy with neither being here nor there but an acknowledgement of the process of being in-between. Another example is how my wife and I live and work between Malaysia and Singapore. Many times, we feel stretched or torn between juggling various elements such as career, money, family and our relationship. It definitely is a state of nepantla! We do try to feel comfortable with this in-between state as much as it is difficult.

    FN: Do you think art has a specific space? Or does art create new spaces? Or is it spaceless so to say?

    JAV: This is how it think of art in relation to space. Art originates from the mind of humans, as a thought impulse brought to life in many different forms, be it visual arts, or performing arts or something else. Thus, it already took up a certain indeterminate space in the mind, its subsequent expression gave it a physicality. Art then is really a thought impulse finding its physical space. In that sense, I do think it finds a space to exist every time it comes into being in terms of its physicality. In that sense art almost has to find a space to exist in fixed reality. The art produced is definitely influenced by the particular space the artist is in, and that’s why we see a certain geography or society produces a certain type of art. Still with the internet and travel being so cheap this seems to be a boundary that will constantly erode. In as much as art finds a space to exist in reality, in the first place, reality itself has such a big influence on the thoughts of an artist and thus her/his art. 

    FN: What is your personal creative process?

    JAV: I usually get sparks of ideas from pictures (Instagram), movies and the people around me. I am constantly watching faces. I then start thinking about some emotion or a cocktail of emotions that they are feeling and try to mirror that in my mind. Because there are so many impulses in any given day, a particular work of art is usually an amalgamation of these impulses rather than one particular observation. Though, sometimes, it is. I just let these ideas brew in my mind. After this, the process gets a little less defined. When I pick up my pen or pencil to draw, I trust that something of these thoughts will guide me. I then start with just a line and see where it takes me. Usually, after the first few minutes the ideas start solidifying and images start appearing. Once I get hooked onto a certain concept for that piece, I make a more conscious effort to define the work. I do think this creative process has its limitations especially when it comes to painting big pieces of art. More deliberate planning will have to come into play, especially with the images I want to create.

    FN: Who are your greatest influences?

    JAV: If I had to pick one artist that I have researched and draw a lot of inspiration from it is Picasso. He went through many phases in his art life, wasn’t afraid of experimenting, constantly pushed his own personal boundaries. Clearly, he was very comfortable with nepantla because his phases sometimes lasted years. My art guru, Jeganathan, has also really shaped how I think about my art journey. He always allows me to venture at my own pace while constantly getting me to improve my skill as an artist. One really needs the skill of drawing and painting properly to express the complex ideas that come.

    FN: Do you have any specific projects that you are working on?

    JAV: Somewhere in September 2019, together with my art guru I came up with the idea of creating 100 small (A5 and A4) size pen drawings since it looked like I just had so many ideas flowing when it came to this method. Painting or drawing with colour felt harder for me and I just wasn’t getting the flow to produce. I think it will take a lot more practice and then the flow will come. I have already hit the 100 mark, in no small part because am currently in lockdown known as “circuit breaker” in Singapore. I would really like to have an exhibition of these drawings in an art space in Singapore or Malaysia but with the Covid-19 situation things are in flux. In terms of artistic expression, I want to start painting with acrylic (on canvas) rather than just focusing on ink and paper.  

    FN: Thank you. Would you have any other points important for you that you wish to share with us?

    JAV: Circling back our discussion of art and the concept of nepantla I would like to say to anyone reading this, enjoy the in-between-ness of life. This is opposed to angst, unhappiness or anxiety often felt by us when we are in an in-between space.

    FN: Thank you a lot for this wonderful interview. I hope to see more of your art in the future.

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  • Superficies de placer: espacios de sociabilidad y legitimación (5/22/2020) by contributor Posted in: literature, micro-essay, Uncategorized

    por Alan Ojeda

    “Ser” necesariamente indica una relación con el espacio. Todo grupo social encuentra o genera un espacio de pertenencia, socialización e intercambio. Crear estos espacios implica de forma paralela “crear-se”. Como señala Adrián Melo en El amor de los muchachos: “Las ficciones son figuras, imágenes o ideas –por lo tanto abstracciones no reales- y la literatura es un lugar privilegiado tanto para la manifestación de esas realidades colectivas como para su nacimiento” (Melo, 2005:10). Es por eso que la literatura, como espacio privilegiado para analizar la construcción de nuevas “estructuras de sentimiento”, nos permitirá, en un recorrido a través de las novelas Queer de William Burrough, La ciudad y el pilar de sal de Gore Vidal y Dancer from the dance de Andrew Holleran, dar cuenta de la modificación de la relación de una comunidad con el espacio que habita.

    En la historia de la cultura homosexual el desarrollo de un espacio de encuentro y socialización ha sido, en gran parte, la propia historia del movimiento y de su legitimación frente a la sociedad: no hay lucha sin terreno. Es posible distinguir una serie de etapas en la formación de una cultura gay que se desarrolla desde la interioridad la experiencia del ámbito privado, hasta el esbozo de una vida anti-burguesa en la construcción de una identidad en movimiento, la utopía móvil. Cabe señalar que, como bien remarca Melo: “Los libros y las películas son parte de la vida de las personas y se aprende en ellos cosas de la vida” (Ídem: 14). Es decir, como diría Oscar Wilde, “la vida imita al arte”, por lo que también será importante su análisis como potencia para la organización de nuevas formas-de-vida.

    La literatura, como posibilidad de representar no la realidad sino un estado de la imaginación, ha sido uno de esos lugares donde se ha planteado la temática de los “espacios” en relación a una identidad gay en construcción. En The City and the Pillar de Gore Vidal, Queer de William de Burroughs y The dancer from the dance de Andrew Holleran es posible encontrar la evolución histórica de la relación entre los lugares de tránsito y socialización, y la legitimación de una cultura gay, poniendo como punto de inflexión la revuelta de Stonewall-in, que sentó los precedentes para una nueva forma de organización espacial de la sexualidad.

    The City and the Pillar

    En The City and the Pillar de 1946 es posible observar la representación de un “territorio ajeno”, una alienación espacial de los lugares de socialización públicos. El bar aun es un espacio difuso, donde la posibilidad de entablar una relación con un par o alguien con quien tener sexo implica un trabajo hermenéutico. No es inocente que la breve aventura amorosa entre Jim y Bob se concrete en una cabaña alejada, en el cobijo de la noche (Vidal, 1997: 49-50). El gay se ve obligado a leer el lenguaje corporal o el código de vestimenta para poder iniciar un intento comunicación efectivo, ya que el bar es un lugar institucionalizado como punto de encuentro para heterosexuales y aún no hay ningún espacio público de pertenencia que permita otra expresión sexual. Frente al riesgo de “equivocarse” y “ser descubierto” se genera la obligación de realizar una performance, de estar en pose. Aun habiendo encontrado a un par, no hay exteriorización, la comunicación se mantiene al nivel de la sugerencia, lo implícito, lo tácito.

    Ante esta situación de identidad velada, sólo existe la posibilidad de actuar como un doble-agente, como si fuera una película policial. Estar ahí significa no-estar-siendo, en tanto sea imposible ejercer la sexualidad libremente. El no encontrarse “ahí afuera” invita a una reacción de interiorización, la relación se lleva al ámbito privado. El único lugar donde se vuelve posible una experiencia relativamente libre de la sexualidad es en el que ofrezca la seguridad de salvaguardar la identidad. “Relativamente libre” significa que aún está condicionada, es decir que ésta tensión entre público y privado genera una contraposición obvia de secreto-aceptación. Se vuelve imposible el vivir una vida plena mientras el afuera, enorme y coercitivo, plantea una relación de negación y resistencia frente a la diferencia.

    Esta tensión entre el afuera y el adentro puede observarse en la relación entre Jim y Shaw, el famoso actor cuya sexualidad es un secreto a voces. Si bien corren los rumores sobre la sexualidad de Shaw, todo se reduce al contacto privado, a las fiestas en la mansión. A su vez, esta relación con el ámbito privado del hogar generalmente supone una reduplicación de los valores burgueses de la pareja. La constitución de la relación sigue siendo bajo cierto aspecto de lo femenino-masculino, con valores como la monogamia y la fidelidad.

    La imposibilidad de una nueva experiencia con el espacio que los rodea impide la concepción de otros tipos de socialización y relación. La vida en el hogar es una experiencia a partir de lo ya dado, de una herencia cultural que no es propia, pero que a su vez, aun asumiendo esos valores, es imposible de exteriorizar por la hetero-normatividad imperante. En consecuencia, toda sexualidad ejercida fuera del ámbito privado y de los valores burgueses se transforma automáticamente en prostibularia.

    Queer

    Frente a esta experiencia urbana de la novela de Gore Vidal, William Burroughs ofrece la representación de un doble espacio: la frontera y el gay-bar. Queer, escrita entre 1951 y 1953 pero publicad recién en 1985, es una experiencia fuera del territorio nacional, y no solo eso, es también la experiencia en un territorio donde las leyes que rigen la organización social son inestables. Incluso es posible suponer que es un espacio de creación de leyes continuo, ya que la falta de una regulación explícita propone la ley del más fuerte.

    El extranjero, como lugar, es siempre una nueva posibilidad de experimentar la sexualidad bajo nuevas leyes, nuevas cosmovisiones, pero también es el auto-exilio (como también es posible observar en El cuarto de Giovanni de James Baldwin). Lee vive explícitamente su sexualidad e incluso puede identificar donde buscar sexo y quienes son los homosexuales del lugar. Lee traslada las relaciones políticas y sociales de las relaciones entre Estados Unidos y México a su experiencia sexual con Allerton, que rápidamente se vuelve colonial y mercantil. Lee ejerce poder sobre Allerton a través de su dinero. No hay otra ley, no hay contexto social que imponga, regule o sugiera otro tipo de relación que no sea la del poder. Tener dinero, en un terreno salvaje como la Ciudad de México, significa poder imponer leyes, pero ésta relación colonial tiene sus costos. Es imposible mantener la de forma duradera. Al no haber condición de igualdad, Lee se ve frente al dilema de pretender una relación real pero bajo un contrato. Nuevamente el espacio donde se ejerce la sexualidad, condiciona las formas de la misma.

    Lo que se encuentra en México es una proto-comunidad colonialista. Están unidos, más que por su sexualidad, por su condición de exiliados. No exiliados en Europa, donde la organización social permite una relación de pares, sino en un país “salvaje”. La inexistencia de una verdadera organización social de la comunidad homosexual, en este caso, supone la imposibilidad de un ordenamiento, de una construcción. Si bien el bar aparece como punto de encuentro, no es tanto por resultado de una militancia o una construcción como de la anomia territorial.

    Aun salvando las diferencias, el bar mexicano permite ver un adelanto de lo que será después el gay-bar norteamericano. La situación de haunting, en su variante no mercantil, se transformará en la figura central de los meetings o fiestas. Los bares no tienen, en ningún momento, una función puramente social o lúdica, sino que son el espacio de búsqueda sexual. La imposibilidad de un encuentro público sin caer en la equivocación de encarar a un heterosexual genera que los puntos de reunión aglutinen varias funciones sociales: lugar de reunión y comunicación, lugar de identificación y de encuentro sexual.

    Los disturbios de Stonewall-inn suponen un punto de inflexión en la forma de organización y legitimación de los espacios de la comunidad gay. Presa del limbo legal que suponía estar entre las manos de la mafia y de una policía, quienes concurrían al bar se vieron obligados a dar un paso adelante. Como diría Camus en El hombre rebelde, un hombre que dice que no, es alguien que también está afirmando desde el primer paso.

    Stonewall-inn ya era un espacio de encuentro totalmente constituido: sus propias reglas, su propia clientela. Con límites marcados, con una identidad marcada, perder el espacio significaba perder también una porción de libertad y legitimidad ganada. La defensa de Stonewall es el ejemplo de como la construcción de espacios es paralela a la de identidades. La creación de la diferencia, de un nuevo lugar donde poder “ser”, donde poder hacer la vida más vivible, aunque sea por un periodo de tiempo determinado, es la respuesta revolucionaria de una identidad que se afirma negando la coerción social del status quo. Como señala Donal Webster Cory en El homosexual en Norteamérica:

    […] la sociedad hace cuánto puede para destrozar a esas personas, para obligarles a vivir de un modo reprensible, para cerrarles las puertas que conducen a mejores condiciones de vida, y después alega que los caminos de la perdición que se han visto forzados a seguir, como justificación de su hostilidad contra ellas (Cory, 1969: 61)

    La defensa de un espacio es el paso a seguir después del comming-out o incluso es su faceta definitiva: yo soy y este es mi lugar, perderlo es morir.

    The Dancer from the Dance

    Por último, The Dancer from the Dance es el despliegue de un devenir constituido. En contraposición a los valores burgueses de hogar y familia, la comunidad gay de New York contrapone una vida en movimiento. ¿Cómo distinguir al bailarín de la danza? La ciudad entera se transforma en una superficie de exploración. Southerland, el rey de la noche, declara en una conversación con Malone, joven recientemente iniciado en la vida nocturna gay de la ciudad, lo que podría ser el manifiesto que explique el porqué del estilo de vida fugaz:

    ¿Qué incentivos, podemos preguntarnos legítimamente, conserva la vida para nosotros? ¿En favor de qué levantarse de la cama? ¿De esa fatigosa noria de divertidas insinceridades? ¿De esta inmunda sociedad burguesa que los aristotélicos nos impusieron? No, todavía tenemos la opción de vivir como dioses, como poetas. Lo cual nos lleva al baile. Si, -afirmó volviéndose hacia Malone- eso es lo único que queda cuando el amor desaparece: el baile. (Holleran, 1981: 98)

    La caída del amor no es otra cosa que la caída del amor burgués. Frente a la estabilidad y el anquilosamiento se propone la vida en movimiento, el sexo sin compromisos. El dinero no tiene otro valor que el del intercambio, no hay nada más importante que la imagen y el disfraz. El nuevo paradigma dice intensidad antes que estabilidad y duración. La superficialidad de las relaciones, de la vida sin trascendencia transforma al hombre en un manojo de pólvora. Los resultados de esta vida pueden verse cuando la novela remarca como aquellos que llegan a viejos viven en barrios marginales, sin un centavo y sin la belleza de su juventud. Vivir es transformarse en una onda expansiva que al mermar sus fuerzas quedará estancada en los márgenes de la ciudad y de la vida misma.

    Malone, por el contrario, muestra a la persona nostálgica del amor como experiencia trascendental. Southerland ya es un flaneur de Nueva York, que busca vergas grandes y experiencias en baños o parques, pero Malone se siente presa del vacío. Alguna vez creyó que otro tipo de amor era posible. Repitiendo la misma secuencia mencionada en anteriormente, la casa aparece como ese espacio reservado para la intimidad y la pareja tradicional. Malone sueña con una casa blanca, con hijos, con una pareja, sin embargo haber vivido la vorágine de la ciudad lo pone en un dilema. Cómo amar si ya ha sido corrompido por la vida sin futuro, por el día a día de las relaciones sin compromiso, en las que siquiera el dinero tiene un gran valor. No se vive para ser rico ni para ahorrar, solo funciona como combustible para sostener la intensidad del estilo de vida.

    En Dancer from the Dance ya existe una convivencia de espacios entre heterosexuales y homosexuales, pero la línea divisoria esta signada por una cuestión cronológica. Mientras los demás duermen, ellos toman las calles, los parques, las discotecas, las mansiones. El baile se transforma en una metáfora de la vida, un desplazamiento sobre la superficie a un ritmo determinado. La música non-stop motiva al fluir del movimiento, donde las parejas bailan, se tocan y se intercambian sin siquiera cruzarse una palabra.

    El espacio de la discoteca establece una nueva relación de los cuerpos. Explicita la fisicalidad de las relaciones homosexuales, pone en juego la estética, el brillo, el show. Bailar, moverse bien en la pista es un valor supremo, no por el simple hecho de bailar en sí mismo, sino por lo que eso significa a nivel de las relaciones. Un bailarín está cómodo con su cuerpo, fluye, es dinámico y está rodeado de la mística del encantamiento sin pronunciar ni una sola palabra. Las drogas sólo son una forma más de renunciar a la razón para poner en su lugar a la sensibilidad, literalmente, a flor de piel. Como la conversación que el narrador oye en una librería: “Pero el intelecto no te puede ofrecer ninguna razón para vivir –arguyó su compañero-. Eso ha de salir del corazón. No hay razón que justifique per se la vida. La gente actúa movida por el corazón, no por el cerebro. No hay razón para vivir”.

    Los bailarines son actores de teatro de improvisación, actúan sin guion, se desplazan en un escenario que es la ciudad entera. Como si fuera alquimia, equivalencia de intercambio, sacrificar trascendencia por superficie pone el reloj a correr. Vivir, encontrar una identidad, defenderla, ganar un terreno supone, de la manera que sea, poner la vida en juego. La ciudad, con su ritmo nocturno incansable, se alimenta de sus visitantes para mantenerse viva. Conquistarla es abandonar toda fe de un amor eterno. Entrar en su ritmo, sin las concesiones de la moral hogareña burguesa, es verse enfrentado a los ojos de Baudelaire cuando la fugacidad le arrebató el amor en el poema “A una pasante”.

    Bibliografía

    -Burroughs, William, Queer, Barcelona, Anagrama, 2002

    –Holleran, Andrew, El danzarín y la danza, Barcelona, Argos Vergara, 1981.

    -Melo, Adrián. El amor de los muchachos: homosexualidad & literatura. Buenos Aires, Ediciones LEA, 2005.

    -Vidal, Gore, La ciudad y el pilar de sal, España, Grijalbo Mondadori, 1997.

    -Webster Cory, Donald. El homosexual en Norteamérica. México, Compañía General de Editores, 1969.

    Sobre el autor:

    Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

  • Quick Film Review: El largo verano de la teoría (Der lange Sommer der Theorie) (5/20/2020) by contributor

    Resumen:

    Berlín, verano del 2016. En la última casa perdida en tierra de nadie, detrás de la nueva estación ferroviaria Nola, Katja y Martina comparten su vivienda y conforman una pequeña comuna de artistas. Pero se les acaba el tiempo, ya que pronto se edificará en este lugar el emprendimiento de desarrollo urbano Europacity. Las jóvenes mujeres pasan los últimos días en su departamento siguiendo su modesto estilo de vida, hasta que Nola decide hacer una película para indagar sobre este cambio de era.
    Puesta en escena como ensayo teatral discursivo, El largo verano de la teoría aborda un gran número de cuestiones en torno al feminismo, al espacio público, a la gentrificación, a la teoría y la práctica.

    El largo verano de la teoría sigue el día a día de Martina (una fotógrafa), Katja (una actriz) y Nola, la más jóven del grupo, que se dedica a entrevistar personas para su película. Como otras películas de la productora de Heinz Emigholz Filmgalerie 451, El largo verano es bastante pretenciosa. A pesar de eso, en comparación con otras películas pretenciosas, es jovial y llevadera. En parte debido a que dura solo 82 minutos y en parte porque sus diálogos son ingeniosos y entrevista a diferentes pensadorxs de la vida real que viven en Berlín.

    Las entrevistas resultan interesantes, así como el hecho de que las entrevistas completas puedan verse en la página de Filmgalerie 451. Esto nos hace preguntarnos si las entrevistas forman parte de la película, o la película es un anexo de las entrevistas. Lxs entrevistadxs incluyen a : Jutta Allmendinger, Rahel Jaeggi, Lilly Lent, Andrea Trumann, Carl Hegemann y Philipp Felsch. Éste último, por cierto, es el autor del libro homónimo Der lange Sommer der Theorie, el nombre con el que se refiere al período de revueltas entre 1960 y 1990.

    “Theorie ist selber eine Praxis”. Uno de los temas que discute Felsch con Nola en su charla es el rol de la lectura y la escritura en las universidades, donde Felsch remarca que el nuevo enfásis puesto en la escritura (publish or perish, etc). En este sentido, la película misma tematiza el problema de la teoría y la praxis. Ahora bien, muchas veces el exceso de teoría lleva a consecuencias poco felices como es la ironía fílmica. La ironía fílmica nos lleva a reflexionar sobre todo. Todo es una parodía, todo enunciado debe entenderse como incluyendo su opuesto. El film tematiza la teoría, tematiza el tematizar la teoría. El exceso de “meta-niveles” crea un entramado opaco que termina opacando todo pensamiento crítico. En los 70 el cine-teoría no era una rareza, pero la teoría era asumida como teoría y no como meta-teoría. Pasolini es teórico pero no es irónico. Incluso Godard, a pesar de ser un teórico, sabía cuando dejar paso a la imagen.

    Si estamos en el invierno de la teoría es porque nos cuesta comprometernos con una teoría del cine. La película de Irene von Alberti habla constantemente de la necesidad de una revolución. Lo pone sobre todo en boca de Nola, la jóven idealista. Así, pareciera que intenta utilizar el cliché una vez más en busca de ironía. En vez de asumir ella misma el lenguaje de la revolución, lo pone en boca de la jóven idealista.

    Es cierto que la película da lugar a las voces de lxs pensadorxs y ese gesto intenta tomar en serio la teoría. El problema es que que la escenificación transforma a esa meta-teorización en ironía. Quizás esxs filósofxs deberían ser personajes dentro de la película, en lugar de elementos externos. Es la ficción, pues, la que podría salvar a la teoría.

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  • “Cesare Pavese ’s Lyrical Understanding of Human Reality in the Age of the Anthropocene” (5/20/2020) by Franco Laguna-Correa

    pavese

    you can see Dr. Crank’s books here: The Invisible Militia / Testament / Utopía poética, Impotencia amorosa e imaginación temporal

    A few years ago, while wandering in the streets of Torino, I suddenly stopped by the frontispiece of the Hotel Roma, not far from the train station, which attracted my attention for its somewhat atypical architectural style. Italy is by far the country that I have explored the most, and having spent so much time in manifold hotels throughout Italy, the style of the balconies of the hotel remained in my memory as I made my way back to the place where I was staying in downtown Torino. A fast Google search revealed that Cesare Pavese, one of my favourite Italian authors, had died precisely at the Hotel Roma.  

    2020 marks the seventieth anniversary of the suicide of Cesare Pavese, on August 27, 1950, in the room 346 of the Hotel Roma. On the desk of the room, Pavese left his final poetry collection, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (Death will Come and (She) will Have Your Eyes) published posthumously in 1951. Pavese’s last diary entry declared, as a fatidic statement, “Non scriverò più” (“I will write no more”). Then his body surrendered to an overdose of barbiturates. 

    Leafing through the pages of Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, one can fathom both the melancholy and the sense of hope that the poetry collection transmits. In the most popular poem of the collection, “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi,” Pavese draws an image that evokes the nature of being alive while also containing a finite number of time within ourselves:

    “questa morte che ci accompagna

    dal mattino alla sera, insonne,

    sorda, come un vecchio rimorso

    o un vizio assurdo”

    (“this dead life that lives within us

    from sunrise to dawn, sleepless,

    deaf, like an old remorse

    or an absurd vice.”)[1]

    The poem suggests that, right at the time of waking up, the whisper of death is right next to us as an inherent element of our human condition. The fact that Pavese creates an image of death that is sleepless and deaf remarks that even though we continuously attempt to bargain for more time in this life, the nature of death implies that ¾no matter how we try to extend our finitude¾ the only certainty we posses is that of dying. It further alludes that, “per tutti la morte ha uno sguardo” (“Death has a glance for everyone”), which is to say that once the inevitable end approaches the essence of what we are will belong to eternity. After all, we are to spend more time dead than alive, or at least that is what until the early decades of the third millennia we still know.

                However, Pavese was not always hopeless about his understanding of life as in Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. In Dialoghi con Leucò, published in 1947 by Einaudi, Pavese departs from a romantic vision of the human reality to compile a series of dialogues among Greek mythological characters and natural elements. In the first dialogue, between Ixion ¾the son of Ares¾ and Nephele ¾a cloud nymph¾ there is a glimpse of what has been labelled in recent years as the Anthropocene, a geological time period in which humans have irreversibly altered Earth’s biological systems. Nephele tells Ixion with an admonitory tone, “There is a law, Ixion, which we all must obey,” to which Ixion replies, “That law does not reach this realm, Nephele. Here the law is snow, gale, and shadows.” Later, Nephele states prophetically:

    “The fate of humans has changed. There are monsters. They have imposed a limit to you, humans. Water, wind, stone and clouds are no longer yours, you can’t use them anymore by procreating and doing what you call living. Now different hands dominate the world. There is a law, Ixion.”   

    The divine law of nature appears as the new force that organizes human destiny. Human activities, as the theories behind the Anthropocene suggest, have enacted such an impact that humans have to be set apart from Gods for the sake of life. There is a glimpse of the complex relationship among nature, Gods, and humans in the dialogue “The Blind,” in which Oedipus and Tiresias engage in conversation. To Oedipus’ question of why are Gods useful, Tiresias replies:

    “The world is older than them. Space was already everywhere, bleeding, enjoying, he was the only God – when Time hadn’t been born yet. The things themselves ruled back then. Things used to happen – now, under the rule of Gods, everything has become words, illusions, fear. But Gods can easily annoy, make things get close or push them away. They can’t touch them or change them. They – the Gods – arrived too late.”   

    Space and Time, as Pavese eloquently establishes, were ruling over the world even before divinity had captured the human imagination. In the same dialogue, Tiresias declares to Oedipus that for someone blind everything represents a crashing point, thus suggesting that both the natural laws and the divine are realms beyond the human comprehension. Nevertheless, the crashing effects of human actions have a transcendental impact in the development of those laws. Here Pavese echoes one of the main premises behind the Anthropocene, for human activities, like industrialization and its environmental consequences, have reached such intensity that we are living in a new era in which is inevitable not to consider human actions as a direct threat to nature.     

                In the dialogue “The Mares,” Hermes asks the centaur Chiron to raise the child of Coronis, who had died incinerated like an ear of wheat. Chiron, known as the wisest and most just of all the centaurs, tells the child with a sorrowful mood, as if this child had been born amidst the contemporary convulsion of global warming:

    “Child, it would’ve been better that you stay among the flames. You did not inherit one single attribute from your mother, except your sad human form. You are the son of a blinding and cruel light, and you must live in a world of dying and desperate shadows, a world of corrupt flesh, of fever and sighs ¾everything comes from the Radiant. The same light that made you will search under every stone of the world, and with implacable hate will show you that everywhere there’s sadness, calamity, and the vilification of all the things made in this world. Only the serpents will take care of you.”  

    It is not gratuitous that Hermes, messenger of the gods, brings this child ¾whose destiny is marked by sadness and calamity¾ into the human world, as if he was the symbol of the future generations that will inhabit the Earth. Depictions of the Anthropocene do not have to rely on future possible scenarios, the current effects of post-industrialization are more than visible all over the world. Images of poverty, environmental deterioration, aggressive emissions of toxins, intense drought, annihilation of animal species, overpopulation, and catastrophic natural phenomena compose altogether the symphony of the Anthropocene.[2] These images of collapse are present through mythological allusions in Dialoghi con Leucò, as if Pavese had envisioned – after experiencing the psychological effects of WWII – the world to come. Furthermore, in Dialoghi con Leucò each character aims at symbolizing a personality trait that plays a role against the natural world and the divine powers that ultimately control the destiny of humanity.

                In Lavorare stanca, published in two editions between 1936-1943, Pavese frames the human fate focusing on solitude and masculinity’s lack of vision to establish a meaningful communication with society. Both self-absorption and negligence are at stake in the configuration of the postmodern global order that is currently in crisis as climate change exemplifies. In the poem “Paesaggio VIII,” Pavese creates an apocalyptic image in which memories begin at night with the sound of a river, then he adds that, “L’acqua / è la stessa, nel buio, degli anni morti” (“Water / is the same, in the darkness, of the years dying”), as if the water in its stagnation had been slowly decaying until the water’s death. The last stanza of the poem recovers the image of the water, this time in the form of a dark ocean, as if the river of the opening lines had finally arrived at its fateful destination. The poem ends with a sonic image, “Le voci morte / assomigliano al frangersi di quel mare” (“The dead voices / are similar to the breaking waves of that ocean”). Dead years and dead voices flow into the revolting, yet devastated waters of a dark ocean, as if Pavese had envisioned these catastrophic images as future scenarios.

                In the poem “Lavorare stanca,” in one line Pavese condenses the maladies of both modernity and postmodernity, “Val la pena esser solo, per essere sempre più solo?” (“Is it worth it to be alone, only to be always more alone?”), as if the individualism cultivated by the modern man, suddenly deprived of its former romantic façade, had deepen after WWII to reconfigure individuality as an even more lonely condition. This series of Anthropocenic images acquire a more urgent tone in the poem “Rivolta.” The poem begins underlying the blindness inherent to spiritual death, “Quello morto è stravolto e non guarda le stelle” (“That dead man is deformed and does not look at the stars”), and ends emphasizing that along with spiritual death comes total destruction, “Pure, in strada le stelle hanno visto del sangue” (“Also, the stars have seen the blood in the streets”). In this poem, the stars are the final witness of humanity’s death, echoing the famous beginning lines of Pavese’s “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.”

    “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

    questa morte che ci accompagna

    dal mattino alla sera, insonne,

    sorda, come un vecchio rimorso

    o un vizio assurdo. I tuoi occhi

    saranno una vana parola,

    un grido taciuto, un silenzio.”

    (“Death will come and (she) will have your eyes

    this dead life that lives within us

    from sunrise to dawn, sleepless,

    deaf, like an old remorse

    or an absurd vice. Your eyes

    will be an empty word,

    a quiet cry, a silence.”)

    The last dialogue of Dialoghi con Leucò, “The Gods,” is a conversation at the top of a sacred hill between two unnamed characters. As the conversation unravels, the natural elements become echoes of ancient primeval divinities, in a time when the air used to provoke shivering memories, nocturnal fears, mysterious threats. Through all the previous dialogues, Pavese establishes a broad conversation about the nature of divinity and the role it plays in the order of the world. The power of words appears as the essential bridge between humans and the divine, and if a human ever encountered or witnessed the existence of a Goddess or a God, it was thanks to the language of nature. The dialogue ends with a question that inquires into the possibility of rebuilding such encounters, “And do you believe in those monsters, in bodies with the appearance of beasts, in the living rocks, in the divine laughter, in the words that annihilated?” The reply is both eloquent and unveils a quandary of our times:

    “I believe in what all men have suffered and desired. If in other times they climbed to these rocky heights or searched for deadly swamps under the sky, they did it because they were still able to find something that we ignore. It wasn’t the bread or pleasure or good health. We know where to find those things. Not in this place. And people like us that live far from here, near the ocean or the fields, we have lost that other thing.”

    As we worry about the uncertain future that awaits future generations and the relationship that they will be able to establish with the natural forces, particularly considering the wide array of issues that the Anthropocene has placed over the table, one wonders if as Pavese suggests in Dialoghi con Leucò there was indeed a time in which humans wandered among divine entities. The last exchange of the dialogue engages these ideas:

    “ – Name it, then, that thing we have lost.

    – You already know it. The encounters they once had with them, the Gods.”

    As the Earth has been dramatically altered by humans in the current geologic time period, the restoration and the healing of the biological systems of our planet will fall upon the people to come. Meanwhile, we are mere witnesses of a biological system in crisis that keeps bringing to the surface an overwhelming reality of fear and despair. Seventy years after Pavese’s death, a text like Dialoghi con Leucò offers to our imagination many reasons to believe that both the restoration and the healing of Earth’s biological systems are possible. And why not? Perhaps we would be able to also recover the organic communication that once we had with them, the Gods.     

    [1] All the translations from the Italian are mine (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Lavorare stanca, and Dialoghi con Leucò).

    [2] More visualizations of the Anthropocene can be found at www. anthropocene.info.

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  • Giorgio Agamben, Medicina ca religie (5/18/2020) by Dan Siserman

    (traducere din italiana de Dan Siserman. Sursa: https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-la-medicina-come-religione )

    Faptul că știința a devenit religia timpurilor noastre, aceea în care oamenii cred că cred, este deja evident de ceva timp. În Occidentul modern au coexistat și, într-o certă măsură, încă coexistă trei mari sisteme de credință: creștinismul, capitalismul și știința. În istoria modernității, aceste trei „religii” s-au intersectat adesea, intrând din când în când în conflict, pentru ca mai apoi, în diferite moduri, să se împace, până când au ajuns progresiv la un fel de coexistență pașnică și articulată, dacă nu chiar la o adevărată și adecvată colaborare în numele unui interes comun.

    Ceea ce este nou este faptul că între știință și celelalte două religii s-a reaprins, fără a băga de seamă, un conflict subteran și implacabil, ale cărui rezultate victorioase pentru știință sunt acum în fața ochilor noștri și determină într-o manieră fără precedent toate aspectele existenței noastre. Acest conflict nu privește, așa cum s-a mai întâmplat în trecut, teoria generală și principiile, ci, ca să zic așa, practica cultică. De fapt și știința, ca orice religie, cunoaște forme și niveluri diferite prin care își organizează și își ordonează propria structură: elaborării unei subtile și riguroase dogmatici îi corespunde în practică o sferă cultică extrem de amplă și răspândită, care coincide cu ceea ce numim tehnologie.

    Nu este surprinzător că protagonistul acestui nou război religios este acea parte a științei în care dogmatica este mai puțin riguroasă, iar mai puternic este aspectul pragmatic: medicina, al cărui obiect imediat este corpul viu al ființelor umane. Să încercăm să stabilim caracteristicile esențiale ale acestei credințe victorioase cu care va trebui să ne reglăm conturile din ce în ce mai mult.

    1. Prima caracteristică este aceea că medicina, precum capitalismul, nu are nevoie de o dogmatică specială, ci doar se limitează la a-și împrumuta conceptele fundamentale din biologie. Spre deosebire de biologie, ea își articulează aceste concepte într-un sens gnostic-maniheist, adică conform unei exagerate opoziții dualiste. Există un zeu sau un principiu malign, anume boala, ai cărui agenți specifici sunt bacteriile și virusurile, și un zeu sau un principiu benefic, care nu este sănătatea, ci vindecarea, ai cărei agenți cultici sunt medicamentele și terapia. Ca în fiecare credință gnostică, cele două principii sunt clar separate, dar, în practică, se pot contamina reciproc, iar principiul benefic și doctorul care îl reprezintă pot comite o greșeală și colabora în necunoștință de cauză cu inamicul, fără ca prin aceasta să fie invalidată în vreun fel realitatea dualismului și necesitatea cultului prin care principiul benefic își luptă bătălia. Și este semnificativ faptul că teologii care trebuie să-și stabilească strategia sunt reprezentanții unei științe, virologia, care nu-și are locul propriu, dar se află la granița dintre biologie și medicină.

    2. Dacă această practică cultică a fost până acum, ca orice liturghie, episodică și limitată în timp, fenomenul neașteptat la care asistăm este acela că a devenit permanentă și atotcuprinzătoare. Nu mai este vorba despre a lua medicamente sau de a ne supune, atunci când este necesar, unei examinări medicale sau unei intervenții chirurgicale: întreaga viață a ființelor umane trebuie să devină, în orice moment, locul unei celebrări cultice neîntrerupte. Inamicul, virusul, este întotdeauna prezent și trebuie combătut fără încetare și fără niciun posibil armistițiu. Religia creștină cunoștea, de asemenea, tendințe similare de totalitarism, doar că vizau doar unii indivizi – în special călugării – care alegeau să-și pună întreaga lor existență sub stindardul „rugăciunii neîncetate”. Medicina ca religie preia acest percep paulin și, în același timp, îl inversează: acolo unde călugării se reuneau într-o mănăstire să se roage împreună, acum cultul trebuie să fie practicat la fel de asiduu, dar rămânând separat și la distanță.

    3. Practica de cult nu mai este liberă și voluntară, expusă doar sancțiunilor de natură spirituală, ci trebuie făcută obligatoriu, în mod normativ. Complicitatea dintre religie și puterea profană nu este, cu siguranță, un fapt nou; ceea ce este însă cu totul nou este faptul că nu mai privește, așa cum s-a întâmplat în cazul ereziilor, profesiunea dogmelor, ci exclusiv celebrarea cultului. Puterea profană trebuie să vegheze ca liturghia religiei medicale, care coincide acum cu întreaga viață, să fie respectată punctual în fapte. Că avem aici de a face cu o practică cultică și nu cu o exigență științifică rațională este evident în mod imediat. Bolile cardiovasculare sunt de departe cea mai frecventă cauză de mortalitate în țara noastră și se știe că acestea ar putea scădea dacă s-ar practica un stil de viață mai sănătos și dacă s-ar respecta o anumită dietă. Dar niciunui medic nu i-a trecut vreodată prin minte că această formă de viață și de alimentație, pe care el o recomandă pacienților, ar putea deveni obiectul unei reglementări legale, care ar decreta ex lege ce trebuie mâncat și cum trebuie trăit, transformându-ne întreaga existență într-o obligație sanitară. Tocmai acest lucru s-a întâmplat și, cel puțin deocamdată, oamenii au acceptat ca și cum ar fi fost evident să renunțe la libertatea lor de mișcare, muncă, la prieteni, la iubiri, la relațiile sociale,  la propriile convingeri religioase și politice.

    Aici vedem măsura în care celelalte două religii ale Occidentului, religia lui Cristos și religia banului, și-au cedat primatul, aparent fără luptă, medicinei și științei. Biserica și-a renegat pur și simplu principiile, uitând că sfântul, al cărui nume actualul papă îl poartă, îmbrățișa leproșii, că una dintre lucrările milostivirii era vizitarea bolnavilor, că sacramentele pot fi administrate doar în prezență. Capitalismul, de partea sa, deși cu unele proteste, a acceptat pierderi de productivitate pe care nu îndrăznise niciodată să le socotească, sperând probabil pe mai târziu să ajungă la un acord cu noua religie, care în acest punct pare dispusă să negocieze o soluție.

    4. Religia medicală a preluat fără rezerve din creștinism urgența escatologică, pe care aceasta din urmă a lăsat-o baltă. Deja capitalismul, secularizând paradigma teologică a mântuirii, eliminase ideea sfârșitului timpurilor, înlocuind-o cu o stare permanentă de criză, dar fără răscumpărare sau sfârșit. Krisis este la origine un concept medical, care desemna în corpusul de texte ale lui Hippocrate momentul în care medicul decidea dacă pacientul va supraviețui. Teologii au preluat termenul pentru a indica Judecata de Apoi care are loc în ultima zi. Dacă observăm starea de excepție cu care ne confruntăm, am putea spune că religia medicală unește criza perpetuă a capitalismului cu ideea creștină a unui timp ultim, a unui eschaton în care decizia finală este întotdeauna în curs, iar sfârșitul este atât accelerat, cât și dilatat, în încercarea neîncetată de a-l putea guverna, fără însă a-l rezolva o dată pentru totdeauna. Este religia unei lumi care se simte la sfârșit și totuși nu este în stare, ca și medicul hippocratic, să decidă dacă va supraviețui sau va muri.

    5. Precum capitalismul și spre deosebire de creștinism, religia medicală nu oferă nicio perspectivă de mântuire și răscumpărare. Dimpotrivă, vindecarea pe care o urmărește nu poate fi decât temporară, întrucât zeul cel rău, virusul, nu poate fi eliminat o dată pentru totdeauna, căci se modifică încontinuu și își asumă mereu forme noi, cel mai probabil tot mai periculoase. Epidemia, așa cum sugerează etimologia termenului (demos înseamnă în greacă popor în calitate de corp politic, iar polemos epidemos este în Homer numele pentru războiului civil) este, în primul rând, un concept politic, care se pregătește să devină noul teren al politicii – sau non-politicii – mondiale. Într-adevăr, este posibil ca epidemia cu care ne confruntăm să fie realizarea războiului civil mondial care, conform celor mai atenți politologi, a luat locul războaielor mondiale tradiționale. Toate națiunile și toate popoarele sunt acum într-un război de anduranță cu ele însele, deoarece inamicul invizibil și evaziv cu care se luptă se află în noi.

    Așa cum s-a întâmplat de mai multe ori în decursul istoriei, filosofii trebuie să intre din nou în conflict cu religia, care nu mai este însă creștinismul, ci știința sau acea parte din ea care și-a asumat forma unei religii. Nu știu dacă focurile de arme vor reveni și cărțile vor fi puse la index, dar cu siguranță, gândirea acelora care continuă să caute adevărul și să respingă minciuna dominantă va fi, așa cum se întâmplă deja în fața ochilor noștri, respinsă și acuzată de răspândirea de știri (știri, nu idei, pentru că știrile sunt mai importante decât realitatea!) false. Ca în toate momentele de urgență, reale sau simulate, vedem încă o dată cum ignoranții îi calomniază pe filosofi și cum ticăloșii încearcă să profite de nenorocirile pe care ei înșiși le-au provocat. Toate acestea s-au întâmplat deja și vor continua să se întâmple, dar cei care mărturisesc pentru adevăr nu vor înceta să facă acest lucru, pentru că nimeni nu poate depune mărturie în locul martorului.

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  • Los ojos de los haniwa (5/18/2020) by F. Wirtz

    Tetsurō Watsuji

    1956

    Originalmente, un haniwa es, como sugiere la palabra, un cilindro sin esmaltar hecho de arcilla [la palabra ‘埴輪’se encuentra formada por el sino-grama de ‘arcilla’ (埴) y ‘anillo’ (輪)] . Probablemente fueron calentados a unos 800 grados y poseen un color marrón rojizo. Los haniwa se encontraban colocados alrededor de túmulos que eran utilizados como tumbas. En la parte superior de estos cilindros sin esmaltar se pueden observar diversas formas. Estas formas representan objetos con un significado especial para la vida humana o bien que pertenecían a su cotidianeidad: casas, herramientas, ganado, aves y especialmente hombres y mujeres. Según la leyenda, los haniwa fueron introducidos para abolir la costumbre del suicidio ritual ante la muerte de los amos y, aunque no pueda comprobarse la veracidad de este punto, lo cierto es que su intención era consolar a la persona fallecida. Entre las formas de los haniwa, las personas, los animales, las aves, etc. resultan bastante interesantes. Podemos entenderlas como la expresión de las artes plásticas del período Kofun en nuestro país.

    El período Kofun [‘kofun’ significa literalmente ‘tumba/túmulo antigua/o] de nuestro país va desde el siglo III hasta el siglo VII d. C, y es una era centrada en la relación de las dinastías Ōjin y la dinastía Nintoku con Corea. La imaginación de la gente aún era tan ingenua que el incidente [Watsuji se refiere a una supuesta invasión japonesa en la península coreana, arqueológicamente puesta en duda] se conserva como la historia de la encantadora Princesa Jingū, a pesar de que poseyó una acción militar organizada tan grande. Sin embargo, a pesar de este carácter ingenuo, al mismo tiempo que esta imaginación, por un lado, se encontraba formando los antiguos mitos y las leyendas fundadoras de nuestro país, por otro lado, se encontraba formando las personas, los animales y las aves de estos haniwa. Aunque las narraciones verbales y las expresiones figurativas son bastante diferentes, si se consideran como producto de la misma imaginación, hay algunos puntos que deben tenerse en cuenta.

    Kofun.

    Tanto las historias de los dioses como los personajes de los haniwa son, como dije antes, de un carácter ingenuo. Sin embargo, es innegable que, a pesar de esta precariedad, hay algo en ellos que nos atrae. Ante todo, me gustaría aclarar que esta ingenuidad es bastante diferente a la característica extrañeza del arte primitivo. En Japón, tales artes primitivas incluyen la cerámica de Jomon [14,000–300 a.C.] y sus figuras de arcilla. Es posible reconocer allí una sutileza, un ingenio y una habilidad que, a pesar de ser extraño, no llegan a ser ingenuos. La cerámica Jomon representa, en ese sentido, un estilo que ha madurado durante un período de tiempo muy largo. Así y todo, en Japón, una tradición tan antigua parece haber sido completamente desechada en el momento cuando comenzó la vida agrícola sedentaria con la cultura Yayoi [300 a.C. al 250 d.C.]. La forma y el patrón de la loza se volvieron muy simples, abandonando el carácter de lo grotesco. Las figuras de humanos y animales aparecen en dibujos lineales dibujados en la superficie de los dōtaku [campana ritual fabricada en bronce] y las lozas son tan infantiles que no se pueden comparar con las figuras de arcilla de la loza de Jomon. Dado que el período Kofun surgió después de que dicha cultura Yayoi se desarrollara durante al menos tres siglos, no hace falta decir que los haniwa aparecieron de manera completamente independiente de la tradición de la cerámica de Jomon. Además, cuando surgieron los haniwa representando personas, alrededor del siglo V, mucho después de su primera aparición, resultó evidente que la ingenuidad de estos haniwa no tenía nada que ver con el carácter grotesco del arte japonés primitivo.

    Estatuilla Jomon.

    La segunda cosa a tener en cuenta sobre la ingenuidad de las figuras haniwa es que su modelado no tiene como objetivo necesariamente mostrar el cuerpo humano de manera realista. La forma cilíndrica de los haniwa era solo una ‘forma significativa’, que no pretendía originalmente representar el cuerpo humano. Esto a menudo se manifiesta en el manejo descuidado de las extremidades. Usualmente se prescindía de los pies y ambos brazos se representaban únicamente para indicar que la figura tiene algo o está bailando, por lo que no se ve ninguna intención de representar hombros y articulaciones de manera realista. Sin embargo, cuando una ‘forma significativa’, por ejemplo, una ‘armadura’ era colocada sobre una de estas figuras humanas cilíndricas, la armadura aparece representada con una atención muy cuidadosa, que es completamente diferente de la de las extremidades. Es posible sentir la rigidez del hierro de la armadura y las tachuelas que unen las placas de hierro están dispuestas de manera tal que puede sentirse su tensión. Esto muestra que estas armas de hierro eran un tema de mayor interés que el cuerpo humano, y ésta parece ser la forma de sentir del período Kofun. Además de la armadura, las formas redondeadas de los collares y los adornos de la cabeza también se consideraban ‘formas significativas’. Sin embargo, de cualquier modo, las ‘formas significativas’ no llegan a ser tan importante como el ‘rostro’. Desde ese punto de vista, es natural que el rostro de estas figuras haniwa dé una impresión muy diferente del resto del cuerpo.

    El rostro posee un conjunto completo de elementos como son los ojos, la nariz, la boca, las mejillas, el mentón, las cejas, la frente y las orejas, pero son los ojos, nariz, boca (y especialmente los ojos) juegan un papel muy importante. El hecho de que los ojos en las obras primitivas tengan tal centralidad, como dice Frobenius, no se reduce a las figuras haniwa y puede apreciarse ya en las pinturas de animales de las cuevas en el sur de Francia. Sin embargo, el hecho de que esto es especialmente notable en las haniwa no puede pasarse por alto a la ligera. La característica más distintiva de las haniwa son los ojos. Esos ojos son los que dan extrañamente vida a las ingenuas figuras haniwa.

    Haniwa.

    Así y todo, estos ojos son meros huecos en la superficie de arcilla. Se acostumbra suponer que el agujero tiene la forma de una hoja de castaño, una elipse alargada horizontal, y que en esto puede verse el esfuerzo para copiar la forma del ojo. Sin embargo, no hay nada realista en ellos. A veces el hoyo es incluso redondo. Sin embargo, parece que las personas en el período Kofun eran muy conscientes de que la expresión del rostro del haniwa era animado precisamente por medio de la colocación estos dos rústicos agujeros. Es claro que estos dos agujeros, en tanto ojos, cumplen la función de ser la ventana del alma.

    Haniwa.

    Para pensar por qué la gente en el período Kofun lo percibió de este modo, creí necesario observar una figura haniwa no desde cerca, sino a tres, cinco o más, incluso a veinte o treinta cuerpos de distancia. Como consecuencia, los ojos de las figuras haniwa se mostraron extrañamente animados. Si este ojo tuviera una forma realista, no sería claramente visible a distancia. Sin embargo, este ojo no posee tal forma. Si se lo mira de cerca, es solo un agujero ahuecado, pero cuanto más nos alejemos, menos visible se vuelve la rusticidad y sale a la superficie el ojo como una ventana del alma. Esta es la razón por la que estas figuras se muestran extrañamente animadas. Al manifestarse este efecto en los ojos, el rostro se vuelve vital y, así, toda la figura haniwa cobra vida. En el período Kofun, la gente veía a las figuras haniwa de esta manera, y las hacían igualmente para que se vean de este modo.

    Creo que pensando la cuestión de esta forma se puede entender la sorprendente vitalidad de estas figuras haniwa. Los creadores de las figuras haniwa no intentaron realizar una representación realista del ser humano. Sólo intentaron hacer figuras significativas. Así, dado que lo más significativo es el rostro, las haniwa fueron creadas de este modo. La técnica de modelado utilizada puede que haya sido ingenua, pero la actitud de intentar atrapar a la ‘persona’ por su rostro no es en modo alguno ingenua. Si se conociera la técnica, no puedo evitar sentir que detrás de eso hay algo que se puede desbordar de repente. Por lo tanto, no es tan extraño para mí que las personas que hicieron estas ingenuas haniwa hayan sido las mismas que, uno o dos siglos después, pudieron realizar las esculturas budistas del período Suiko [554-628 d.C.].

    Escultura Suiko

    Traducción: F. Wirtz

    *Todos los comentarios entre corchetes son notas del traductor.

    **Las imágenes fueron tomadas de Wikipedia.

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  • Camille Claudel’s Clotho. Between Venus and the Fates (5/17/2020) by Erika Daniela Ortiz

    The French artist, Camille Claudel, was born the 8th December 1864 in Fére-en-Tardenois.

    At an early age, Camille was interested in sculpture. Before she turned 18 years old, her family moved to Paris, where she visited courses in the Academie Colarossi and established her own atelier together with two other young female sculptors. The sculptor Alfred Boucher (1850-1934) visited their Atelier and provided advice to their works once a week.[1]

    Later in 1883, Claudel had the possibility to study with Auguste Rodin, and shortly after, she began working in Rodin’s Atelier. They worked together for several years and kept a romantic relationship.

    In Claudel’s works, a special skillfulness and exploration of the material as well as a unique style exploration are visible. There have been lots of discussions about the influence of Rodin in her work and vice versa.  Camille confronted recurrent comparisons with Rodin during her art career.[2]

    “During Camille Claudel’s lifetime, she pursued a career that was largely defined in terms of Auguste Rodin. This perspective of her work may be seen most notably in the reactions to her sculpture L’Âge Mûr. This work was interpreted as an allegory of two women’s struggle for one man – the artist Rodin.” [3]

    The interpretations of Camille Claudel’s pieces have frequently been biographical. Paul Claudel, a poet, and her diplomat brother established this tradition of understanding Claudel’s art pieces as a visual representation of every stage and event of her life, above all about her romantic relationship with Rodin. Years after Camille’s death, Paul Claudel published an article for an exhibition catalog at the Musée Rodin, describing and interpreting her works merely with a biographical approach.[4]

    Intending to find an economical and artistic independence, and most importantly, to distance her work from Rodin’s influence in order to gain her own artistic recognition, Camille aimed to develop her own artistic style totally different from Rodin. In search of an artistic independence, Camille created several pieces where her artistic pursuit began to be visible.

    Here it is important to remark as well the artistic environment that surrounded Camille Claudel, namely Paris the international cultural center at that time. The Royal Academies of Art were well established in Europe and represented the most significant professional art societies. The art academies established an important artistic tradition. Besides the artistic instruction, they held the annual or semi-annual exhibitions. The Academies were places to display and show to the critics the artist’s works.[5]

    “However, by the mid-nineteenth century, academies across Europe were undercut by what would later be seen as avant-garde movements. Some artists sought change from within, exhibiting their radical works at these official venues.”[6]

    Consequently, this means that the artistic environment that surrounded Claudel was rich in variety and, most importantly, inspired by challenging the academic dominance of the art sphere.

    Claudel’s art-piece Clotho, a plaster, and later marble female sculpture, which is the main focus of this article, was probably the beginning of Claudel’s own artistic style exploration,[7] doubtlessly influenced as well by the academic and nonacademic artistic environment at the moment.

    Camille Claudel’s Clotho

    In 1893 an older woman who worked as a model in Rodin’s atelier posed for Claudel for the creation of Clotho.[8]

    Camille, Claudel: Clotho, 1893, plaster, 90 x 49.3 x 43 cm, Musée Rodin, Paris.

    Camille Claudel named her sculpture after Clotho, one of the three Fates from Greek mythology; the goddesses in charge of threading the destiny, a topic to which I will refer back later.

    The drafts of the torso figure are exhibited in Musée d’Orsay. The plaster version of Clotho was exhibited at the Salon of 1893 and is nowadays kept in the Musée Rodin

    The final marble piece was completed in 1897; however, its whereabouts are unknown.

    “Through Clotho, Claudel is able to show the viewer once again that, though she may be working from similar themes as Rodin and his other assistants, she still has the creativity and skill to create an individual work of art. Not only did she create a sculpture that called upon classic literature, but she also found technical inspiration in Rodin’s studio – and possibly even Art Nouveau – in one work of art.”[9]

    Claudel’s sculpture portrays an old naked woman standing over a roughed textured basis. She is thin, almost skeletal, with visible traces of the aging body. Her posture is slightly leaning to a side with her head and neck much more inclined like bearing the weight of her voluminous hair.

    Clotho’s posture is evoking a flowing movement. Her arms are positioned in an intent to counterbalance the weight of the head, her separated and slightly bended knees in conjunction with the one arm holding her hair. She looks like she is about to take a step or that she is standing and “captured” in a moment of free and dynamic movement.

    Her face with prominent cheekbones is half-covered by the hair. The rendering of the neck, breast, and stomach show baggy flesh by age, which allows the ribs to be visible through the loose skin.

    The voluminous top part of the sculpture, the figure’s hair has a strong, heavy rendering. The texture is rough and split into thick parts, like thread or roots. The voluminous and roughed textured hair has different sizes, it is tangled at the level of the back and neck and comes down tangling up on her arms and legs. The sinuous shape of the hair falls down to her ankle, rounding her left leg. All the parts that formed the voluminous hair are eventually divided into just two thick sections, which are rooted in the basis.

    Despite the volume and length of the hair, it has no weightless mobility. Instead, it twirls and has a similar structure of wet, thick hair or tree roots. Her right arm is holding her head and hair, and the left one is stretched out with a section of hair over the hand.  Her tilted head reveals a deep look in her eyes and her mouth sketches a grimace.

    “Clotho’sspindly hair, for example, speaks to the sinuous lines that were so revered in Art Nouveau.”[10]

    It is clearly visible that Claudel’s figure does not follow the classical academic ideal standards closely. Though the old Clotho from Camille Claudel is a full-body standing figure, its posture is not following an academic pose. The sculpture’s posture has seemingly an engaged leg carrying most of the weight and a free leg that enhances the perception of a walking movement, which portrays Clotho as if she is about to step, or walk, like a contrapposto. But Clotho is not portraying the gracefulness and elegance of ancient antique figures. Instead, her posture seems to be purposely unbalanced by the weight of the hair, which forces the figure to break the elegant academic body position.[11]

    Claudel didn’t portray the Fate goddess following the ancient Greek tradition with the folding garments, nor is she depicting it as a beautiful woman, which would follow the academic ideals. However, despite all the aforementioned, it seems she is not either desisting entirely of these standards. Claudel is indeed depicting an antique Roman-Greek motif, namely a myth, and here might be highlighted as well that Clothohas a powerful theatrical posture, she seems to be emerging from somewhere, heading forwards.

    The Fates myth

    The Moirai or Parcae in the Greek Mythology also commonly known as Fates, were three sister deities named: Clotho, Lachesis, and Atropos. The description of the three goddesses appears first in Hesiod’s epic poem the Theogony (ca. 700 B.C.E.).

    Hesiod presents the three fates as the daughters of Zeus and Themis. The goddesses personified the destiny and life: they were in charge of spinning “the thread of a mortal’s life at birth and thus determined his destiny.”[12]

    Every goddess had a specific task and a special attribute that distinguish her: Clotho being the youngest, is presented as “the Spinner.” Clotho held the distaff to spin the thread of life and therefore was the one who decided birth; Lachesis “the Apportioner” measured the length of the thread and spun out the course of life; and Atropos the eldest sister, “the inflexible” had the task to cut off the thread which turned her in the Fate of death.[13]

    Thomas Blisniewski, explains in his book „Kinder der dunkelen Nacht “(1992), that the Fate sisters determine not only the duration of life but the quality of it as well. Blisniewski describes how in various myths, the thread had a specific color and structure that could bespeak for the quality of life; for example, a strong thread predicted happiness and good luck while a black thread bad luck.[14]

    The three Fates represented the supreme arbitresses of humanity’s fate, and they often appear together in many classical traditions. The artistic representations of the three sisters have some variations according to the time as well. Nevertheless, in most of the depictions, they are represented as a group and carry their attributes, which have made them identifiable.

    Fig.: Peter Paul Rubens: The destiny from Marie de Medici, 1621-1625, 394 x 155 cm, Oil on canvas, Paris, Musée du Louvre.

    Depicting the three sisters together, as aforementioned, completed the allegory of fate portraying the three stages of life and symbolized by the attributes and the task of each one of the goddesses. This means that the three sisters together summarized the human existence.

    Claudel’s Clotho

    It is undoubtful that the representation of the Fates has not been static over the years but, despite the changes, their attributes (distaff, scissors, and the measure of the thread) were usually the elements that allow the spectator to understand the allegory.[15]

    Some artworks depicted the Three Fates as youthful and graceful women, representing the goddesses of fate in the strict sense of the term, reinforcing the idea of the goddesses in charge of the construction of the path of life, from birth to death. In the depictions in which the goddesses appeared like three old and ugly women, Goya’s painting Atropos or the Fates (1820-1823)serves here as an example, the motif of the Fates is directly related to death. They represent an allegory of the duration of life, threading the path of life to an end.

    Francisco, de Goya: Las parcas, 1820-23, oil on canvas, Museo del Prado, Madrid.

    There are interesting comparisons to be analyzed between the tradition of the Fate Clotho and the depiction of Camille Claudel’s figure. Clotho is normally the fate in charge of the beginning of life. Camille Claudel’s Clotho however is depicted as an old, nearly skeletal woman, with all the traces of an aged body. She doesn’t carry the distaff, nor is she depicted doing her task as the “Spinner.”

    The connection of Camille’s Clotho with the myth, besides the name of the art piece, might be the rendering of the hair. In Claudel’s figure, the strands of hair are thick with a rough texture, which could evoke to the texture of a thread.[16]

    Determined by her biography and her own artistic development, it is known that Camille Claudel had knowledge of classic mythology not only because of her earlier works and studies but thanks to her father´s book collection, too[17].

    Nevertheless, Claudel’s Clotho is represented separated from her sisters Atropos and Lachesis and depicted without the traditional attributes. Claudel’s aged figure with her impressive heavy thread-like hair portrays a woman whose hair/thread has grown rampantly and begins to entangle itself. In this figure, Claudel seems to have depicted the goddess like a Clotho who is tied in her own hair, in her own life thread.[18]

    Despite this and the fragile thinness of the sculpture, it does not show a dying or shamed woman, she looks strangely empowered by her hair and standing pose.[19] 

    This feature can be described in connection to the depiction of Venus by William-Adolphe Bouguereau.

    Venus description in relation to Clotho

    Bouguereau’s oil academic painting The Birth of Venus (1879) was exhibited in the Paris Salon from 1879. It won the Prix de Rome as well and was bought by the Musée du Luxembourg in Paris where it was exhibited until 1920. Nowadays, The Birth of Venus is exhibited in Musée d´Orsay in Paris. The art-piece represents an exemplification of the academic art of that time[20], the rendering of Venus follows the example set by the classic tradition and Bouguereau portrays Venus with a dynamic elegant contrapposto, which enhances movement and displays an idealized Venus.

    Adolphe William, Bouguereau: The Birth of Venus, 1879, 300x 215 cm, oil on canvas, Musée d’Orsay, Paris.

    Venus (or her Greek counterpart Aphrodite) is associated with love and feminine beauty and has been a popular subject in art since ancient times[21].

    On the one hand, Hesiod describes that Aphrodite/Venus was born out of sea foam after Crono emasculated Uranos and his blood dropped into the sea. Venus stepped on a scallop shell ashore. On the other hand, according to Homer, Venus was the daughter of Dione and Zeus.

    “The Greeks explained her name as deriving from aphros, or “foam,” seemingly concurring with Hesiod in respect of her origin, though this is not a “traditional” Olympian origin, as it would make her more ancient and therefore more essential than Zeus.” [22]

    The myth presents Venus as a docile female principle related to water and in charge of providing balance to life. Venus balances the opposite tempers, connecting the male and female.[23]

    Venus was usually depicted naked or partially naked. The goddess’ attributes are among others: the swan, the pomegranate, the dove, Myrtle, and sparrows were sacred to her. It is believed that the goddess of love renews her virginity periodically in the sea at Paphos[24].

    She is usually depicted as a beautiful, docile, but simultaneously extremely powerful woman. All this, considering what Hesiod mentions in Theogony that her very birth resulted from the castration of Uranos,

    “Venus, goddess of love, has provided the perfect subject through which twentieth-century artists have expressed their association of humanistic and aesthetic ideals with a woman. Because she has represented the standard of beauty through the centuries, Venus has lent herself to historicizing more than any other mythical figure, and artists wanting to comment on earlier art are likely to turn to her.”[25]  

    In association with the tradition of the depiction of Venus, the mythological scene from Bouguereau shows the naked Venus standing in the center of the image, she has just been born and stands on her sea-shell. Various other characters are gathered around her with admiration in their gaze. The brushstrokes are so soft, they are not visible, and the rendering of the characters has a porcelain-alike finish. The application of light helps to increase the importance of the goddess, and soft highlights are visible all over the right side of her body and hair. Though the treatment of the flesh colors is relatively similar in all the female characters of the painting, Venus stands out with her warm-pink undertone.

    Venus is elegantly standing while she raises her arms, and both of her hands are holding several hair strands, it seems like she is arranging her hair. Venus’s head is tilted to a side. Her face is slightly covered by her left arm, and she seems to be looking downwards. The expression in her face bespeaks serenity and a solemn look. The goddess’ hair is striking and captures special attention, her hair is long and reaches her thighs. The depiction of her locks is carefully rendered; they look thick and voluminous. At the tips of the hair, we find it divided into several wavy hair strands.

    Though she is accompanied by several creatures, her position is not only highlighted by the composition of the image, which places her in the middle occupying more than half of the space, but also, most importantly for this paper, her relevance is portrayed through her elegant, sensual posture, which presents a soft contrapposto. 

    Comparison Venus with Clotho

    Interestingly, there are some formal similarities between the Venus by Bouguereau and Clotho by Camille Claudel as well as extreme differences that could help us better understand Claudel’s Clotho.

    Observing the figure of Venus in Bouguereau’s painting in relation to Claudel’s Clotho, we find the depiction of two naked women, who are standing on a base. Both, Venus and Clotho have long, voluminous and heavy hair and a comparable rendering of it, being in both sculptures the most remarkable element. Clotho’s hair presents a thick texture. Claudel’s Clotho could represent an aged version of Venus. The posture of both images is similar as well, and above all, the placing of their arms holding the hair.

    The standing pose of the women is similar. Both are depicted leaning slightly to one side. On the one hand Venus shows an elegant contrapposto, and on the other hand Clotho has a naturalistic standing pose; she seems to be in motion. On both figures, the weight of the body is placed on the left leg, though Clotho seems to be losing her balance because of the fragility and the weight of her thick, heavy entangled hair.

    Clotho is standing over a rough-textured base. The base is essentially shapeless and has a non-finito rendering. As such, much like the shapeless depiction of Clotho, the shapeless representation of the base can be seen as the sea-shell that transports Venus to shore.

    Clotho is portrayed presenting a dichotomy of a fragile, withered woman while simultaneously looking sort of empowered by her hair. Her body looks fragile, but she looks undoubtedly powerful.

    Finally, it is clear that Claudel’s Clotho representation is not portraying or following in a precise manner the tradition of the voluminous, young beautiful female nude we find in Bouguereau’s Venus. Nonetheless, as mentioned before, along with this comparison, we’ve observed that Camille Claudel might have depicted her Clotho as a Venus. In the formal language, we’ve already found some similarities. Now it is important to try to understand the reason of why Claudel might have used both traditions for her sculpture, to portray a Clotho that resembles an aged, withered Venus and a Venus that is lacking beauty, youthfulness and being alone.

     What does it mean that Claudel presents Clotho like Venus?

    Up to this point I’ve analyzed that Camille Claudel’s figure oscillates between the Venus and the Fates tradition. Despite them being considered as opposite, it is exactly this dichotomy that enriches the figure’s discourse. Considering this interpretation, it is proper to wonder: why would Camille present Clotho as Venus and Venus as Clotho? Why did she borrow features of both traditions for her figure? It is also important to consider that despite this oscillation in-between traditions, Camille guides the interpretation, providing the figure a specific name, which leads to a certain lecture of the sculpture.

    Claudel created a figure, that implies the conjunction of opposites. In other words, Clotho seems to sway between the personification of an academic Venus (Like Bouguereous) and an anti-academic Clotho. Maybe, the representation of an aged, ugly Venus or an empowered portrayal of destiny, birth and death.

    Apparently, Clotho is portraying a visual representation of an agreement/relationship/conjunction between opposites “or the simultaneous unity of past, present, and future”. [26]Here, it could also be mentioned that certainly the birth and death are interpretations closely linked to Venus and Clotho, and of course, despite being totally opposite, both are featured in Claudel’s sculpture

    This concern about destiny and life was a recurrent theme in Camille’s oeuvre, for instance, the figure of The wave, where three naked women are portrayed awaiting with impatience the arrival of a big violent wave.

    These pieces reflect Claudel’s own style and her seek for her own representation and “understanding of life, love, destiny, death, and God.” [27]

    We might understand the presentation of Clotho as an old Venus and the involvement of the traditions as a deeper reflection of life, which Claudel was perhaps interested in showing.[28]

    Taking into account that Claudel’s Clotho involves a reflection of life, like mentioned by Angelo Caranfa “a sculpture that contains the simultaneous unity of signs or gestures and silence, time and eternity, a sculpture that articulates the human condition in its transit between birth and death,”[29] all previously mentioned artistic motifs make sense, and show how destiny, the transition of life, the deep and even silent observation of all of this[30], appears not only in Clotho but in many of Claudel’s sculptures. Clotho’s connection to Venus finally has to lead us to understand this duality presented in just one sculpture better and guided us to inquire deeper in Claudel’s art process.

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    [1] Cf.(Rivière, 1986, p. 11).

    [2] Cf.(Rivière, 1986, pp. 9-14).

    [3] (Stengle, 2014).

    [4] Cf. (Paris, 1984, p. 299).

    [5] Cf.(Rosenfeld, 2004).

    [6] (Rosenfeld, 2004).

    [7] Cf. (Rivière, 1986)., (Paris, 1984).

    [8] Cf. (Callahan, 2015, pp. 19-20).

    [9] (Callahan, 2015, pp. 20-21).

    [10] (Callahan, 2015, p. 20).

    [11] (Summers, 1977).

    [12] (Reid & Rohman, 1993, p. 430).

    [13] Cf. (Reid & Rohman, 1993, p. 430)., (Blisniewski, 1992, p. 5).

    [14] Cf. (Blisniewski, 1992, p. 6)

    [15] (Pfisterer, 2011, p. 16).

    [16] (Silke, 2017).

    [17] Cf. (Berger, 1990, p. 26).

    [18] Cf. (Berger, 1990, pp. 26-27).

    [19]Cf. (Callahan, 2015, p. 20). (Berger, 1990, pp. 26-27).

    [20]Cf. (Hooper, 1879).

    [21] Cf. (Aghion, Barbillon, & Francois, 2000, pp. 49-55).

    [22] (Kennedy, 1998, p. 37).

    [23] Cf.(Aghion, Barbillon, & Francois, 2000, pp. 49-55).

    [24] Cf. (Kennedy, 1998).

    [25] (Bernstock, 1993).      

    [26] (Caranfa, 1999, p. 107).

    [27] (Caranfa, 1999, p. 41).

    [28] (Flagmeier, 1989, p. 307).

    [29] (Caranfa, 1999, p. 109).

    [30] Cf. (Caranfa, 1999, p. 109).

  • Los libros del desmemoriado (5/16/2020) by Guillermo Callejas

    Nadie recordaba a un hombre que, alguna vez, había existido. Este hombre no fue tullido, sino inestable; ni taciturno, sino más bien alegre. Esperanzado, vivió toda su vida como un eterno liberado. Tenía un enorme defecto: la desmemoria y, a causa de ello, no sabía con profundidad el significado del ayer y del hoy; sino que vivía, vivía casi atado a la columna del instante y, sin conocimiento de nada, se comportaba casi como si fuese un animal de rebaño. Nadie recordó a este hombre porque, por desgracia, nuestro sentido peculiar de la historia sólo tiene cabida para quienes no son ciegos, ni sordos ni abombados, es decir, para quienes no se maravillan y no se maravillan de maravillarse.

                Consternado por ser diferente, el hombre se propuso olvidarse del olvido y, por esa razón, decidió escribir un libro en donde quedarían registradas todas aquellas vivencias que le producirían asombro. Y así, todos los días caminaba con su libro haciendo anotaciones (pese a las limitaciones de su propio lenguaje). Su desmemoria era tal que, sin percatarse de ello, en muchas páginas registró las mismas ideas, basadas en cosas que había mirado varias veces, pero que había olvidado que había mirado varias veces.

                Después de muchos años, cuando hubo terminado de escribir su libro, lo resguardó con ahínco. No recordaba lo que el libro contenía, pero al menos recordaba que en él se atesoraban, literalmente, todas sus memorias sobre el mundo. Decidió, pues, esconder su libro en un lugar secreto, con el fin de que éste pudiera conservarse de manera segura. Pero como el desmemoriado no anotó en ninguna página la ubicación del lugar secreto en donde había escondido su libro, pronto olvidó la ubicación del lugar secreto en donde había escondido su libro.

    Así fue como el desmemoriado se hizo consciente (por enésima vez) de su falta de memoria y de instrucción. Ante esta pérdida (y ante el ulterior olvido de esta pérdida), el afán de alejarse (de manera definitiva) de la vida y de la acción, lo condujo al deseo de olvidarse del olvido y, por esa razón, decidió escribir un libro en donde quedarían registradas todas aquellas vivencias que le producirían asombro, quedando atado a la perpetua posibilidad de pensar y re pensar el mundo, encadenado, por las cadenas de la libertad, a un eterno asombro.

    La falta de memoria acrecienta nuestra capacidad de pensar y nuestra capacidad de asombro.

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  • Un hombre se mira al espejo, y dice: “Mascota, ven aquí” (5/16/2020) by contributor

    Sobre Los cuerpos del verano de Martín Castagnet

    por Alan Ojeda

    Este trabajo podría empezar así. Un hombre se mira al espejo, y dice: “Mascota, ven aquí”. A su cuello hay atada una correa que, a su vez, está enganchada en su mano. Acto seguido sale a caminar. Como un Golden Retriever, camina libre, paseándose a sí mismo. Sin embargo, no escapa ni se va demasiado lejos. A la vuelta de la esquina está, quizá, el verdadero dueño de la correa. Sin embargo ese dueño es “[…] traslúcido, inestable, viscoso” (Castagnet, 2012: 20). Como señala el narrador de Los cuerpos del verano (2012), de Martín Felipe Castagnet: “Mientras lo digo imagino una medusa. Millones de algas protegidas para siempre dentro de la campana de la medusa” (Ibídem). Este dueño parece una versión despersonalizada de Yivo, el extraterrestre planeta con genitáculos1 de la serie animada Futurama, puesto que ya no hay un poder central que ejerza el dominio, sino un habitar en un gran organismo. La relación entre el hombre y esa medusa es de co-dependencia.

    Este trabajo pretende realizar un análisis de los problemas de las homeotecnologías (Sloterdijk: 2000) en relación con el mercado a través de la lectura una novela contemporáneas del escritor argentino Martín Felipe Castagnet: Los cuerpos del verano (2012). Esta ficción nos permitirá desarrollar posiciones estratégicas y reconstruir una ontología trascendental a partir de la cual plantear nuestro vínculo con el mundo y nosotros mismos frente al actual estado de la técnica.

    Mercado, cuerpo e identidad

    Si pensamos en estas novelas como lo que Josefina Ludmer llamó “ficciones especulativas”2, Los cuerpos del verano nos ofrece la experiencia de un mundo “post-humanos” o “ciborg”, donde podemos pensar el devenir de lo humano en una nueva etapa de la tecnificación de la vida. En esta novela la tecnología permite a los muertos entrar en un “estado de flotación” en internet, mientras su familia o el Estado (en algunos casos) les consiguen un nuevo cuerpo donde ser “quemado”3. Cada cuerpo puede ser quemado tres veces. Mientras tanto, el mercado de cuerpos ofrece una gran gama de posibilidades: cuerpos de todas las edades, cuerpos para satisfacer fetiches raciales, cuerpos de animales, etc. Para mantener el orden, existe un registro llamado Koseki4 que se encarga de mantener documentada a qué “identidad” designada por el Estado pertenece cada cuerpo, por si es necesario averiguarlo. Estado y mercado parecen fusionados. De esta manera, esta novela nos ofrece un panorama sobre múltiples temas: identidad, mercado, tecnología, poder y límites de la experiencia, entre otros.

    Como señala Daniel Link en el prólogo de Escalera al cielo: “Mientras la literatura gótica interroga la muerte, la ciencia ficción se pregunta por la vida y sus posibilidades”. Sin embargo, el hecho pensar estas posibilidades se han visto dificultado por vestigios de una consciencia humanista que se niega a aceptar como positivos los devenires que considera “no-humanos” o artificiales, como los embodiments, modificación genética y la cibernética5, bajo la experiencia paranoica de “El Control”. Gran parte de las lecturas actuales, como señala Sloterdijk en “El hombre operable”, continúan personificando al Capitalismo, pensando en términos de una dialéctica de amo-esclavo y oponiendo lo natural a lo artificial:

    La histeria, de hecho, consiste en la búsqueda de un amo contra el que poder alzarse. No se puede descartar que el efecto ‘amo’ esté en proceso de disolución, y subsista más que nada como el postulado del esclavo fijado en la rebelión, como izquierda historizada y humanismo de museo. En contraste, un principio de ala izquierda con algún signo de vitalidad debería reinventarse constantemente por medio de la disidencia creativa, así como el pensamiento del homo humanus sólo puede mantenerse en resistencia poética contra los reflejos metafísicos de la humanolatría. […] (Sloterdijk, 2000: 4)

    A lo que agrega:

    […]Si ‘hay’ hombre es porque una tecnología lo ha hecho evolucionar a partir de lo pre-humano. Ella es la verdadera productora de seres humanos, o el plano sobre el cual puede haberlos. De modo que los seres humanos no se encuentran con nada nuevo cuando se exponen a sí mismos a la subsiguiente creación y manipulación, y no hacen nada perverso si se cambian a sí mismos autotecnológicamente, siempre y cuando tales intervenciones y asistencia ocurran en un nivel lo suficientemente alto de conocimiento de la naturaleza biológica y social del hombre, y se hagan efectivos como coproducciones auténticas, inteligentes y nuevas en trabajo con el potencial evolutivo. (Ibidem)

    Por ejemplo, es inútil oponer, en términos de control y organización de las formas-de-vida, Mercado y Estado, ya que el estado es el garante del correcto funcionamiento del sistema. En última instancia podríamos, establecer formas de interacción: o el Mercado impone axiomáticas al estado, o el Estado impone axiomática al funcionamiento del mercado.

    Estos problemas pueden observarse claramente en Los cuerpos del verano, que se inscribe dentro de una hipótesis liberal, donde el mercado es el que ofrece (aunque con las limitaciones que le son propias) líneas de fuga, exploración y desterritorialización a través de la venta de cuerpos y producción de órganos sintéticos que permiten prolongar y hasta abolir la muerte, mientras el Estado ocupa un mínimo rol de organizador de información y clasificación, re-territorializando las identidades-consciencias en un registro de cuerpos, el registro Koseki, e imponiendo unas mínimas leyes para el funcionamiento del uso de los cuerpos. De hecho, el mercado pena la pulsión de la “mismidad”. Dentro de la novela hay un grupo de personas llamados “panchamas”, palabra que designa a los seres que han decidido ser “quemados” en su antiguo cuerpo. Los panchamas son vistos por la sociedad como seres de mala suerte, sucios y similares a los animales. Esto implica pensar nuestras posibilidades, como lo hace Mark Fisher en Realismo Capitalista, a través de la frase de Tatcher: “No hay salida”. Partir de esta idea significa desarrollar una teoría inmanentista de la apropiabilidad de las condiciones materiales de existencia. No hay ahora (y quizás nunca la hubo desde el comienzo del proceso de globalización) alternativas de construcción identitaria fuera del mercado. Por ejemplo, en Los cuerpos del verano hay dos posibilidades de disolución de la identidad que ofrece la nueva organización de lo viviente. La primera es el estado de flotación donde “Una persona dentro de la red puede convertirse en un Buda, si evita las redes sociales y la pornografía” (Castagnet, 2012: 37). La segunda es resultado del pasaje de la consciencia de un cuerpo a otro. El ejemplo más claro es el de Rama, el narrador y personaje principal que, a lo largo de la novela habita en el cuerpo de una mujer gorda entrada en años, un africano joven y, por último, un caballo. Al final de la novela, en su “devenir-caballo”, el narrador dice:

    Vera me llama “papá”. Gales me llama “abuelo”. Septiembre me llama “Ramiro”. Los chicos me llaman “Rama”. Cuzco continúa llamándome “señor”. Puedo oler cómo se disuelve mi ego. Los demás caballos no tienen un nombre para mí. El último miembro fantasma desaparece. (Idem: 114)

    Es por eso que, para re-pensar nuestra relación con el mercado y “lo artificial” o la técnica, es necesario reconstruir una trayectoria del desarrollo tecnológico que exponga nuestro papel en relación a sus cambios, de la misma manera que Eric Sadin propone una “antrobología”, es decir una antropología-robótica en su libro La humanidad aumentada. En este caso, Peter Sloterdijk nos ofrece dos términos que nos ayudan a orientar esta reflexión: alotecnología y homeotecnología.

    Las alotecnologías son aquellas tecnologías que necesitan violentar la materia para modificarlas. De alguna manera se orienta a la visión de la técnica utilizada hasta Heidegger. La alotecnología engloba desde un martillo hasta la bomba atómica: la técnica como un método que destruye para re-crear. Por otro lado, la homeotecnología surge desde el momento en el que “hay información”, es decir, datos objetivos sobre la materia, lo que permitiría aprovechar esa información para modificar la materia sin violencia. Un claro ejemplo es la manipulación genética, donde materia y forma no son dos elementos opuestos, sino que existe una única cosa: materia informada. Ese “hay información” implica un conocimiento objetivo que el hombre sufre como vejación (una nueva vejación a las tres que ya había señalado Freud) ya que se trata de una experiencia a-subjetiva. Incluso, podríamos pensar que el devenir-Buda en el estado de flotación, está relacionada directamente a esta circunstancia. La consciencia búdica en estado de flotación, libre de los límites corporales, casi indescriptible en términos humanos, es resultado directo de esa experiencia a-subjetiva, de estar en el flujo donde “hay información”. Asumir la condición ciborg implica pensar nuestra condición como hijos bastardos del capitalismo:

    El ciborg se sitúa decididamente del lado de la parcialidad, de la ironía, de la intimidad y de la perversidad. Es opositivo, utópico y en ninguna manera inocente. Al no estar estructurado por la polaridad de lo público y lo privado, define una polis-tecnológica basada parcialmente en una revolución de las relaciones sociales en el oikos, la célula familiar. […] A la inversa de Frankenstein, el ciborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín (del Edén), es decir, mediante la fabricación de una pareja heterosexual, mediante su acabado en una totalidad, en una ciudad y en un cosmos. El ciborg no sueña con una comunidad que siga el modelo de la familia orgánica aunque sin proyecto edípico. El ciborg no reconocería el Jardín del Edén, no está hecho de barro y no puede soñar con volver a convertirse en polvo. […] Su problema principal, por supuesto, es que son los hijos ilegítimos del militarismo y del capitalismo patriarcal, por no mencionar el socialismo de estado. Pero los bastardos son a menudo infieles a sus orígenes. Sus padres, después de todo, no son esenciales. (Haraway, 1984: 4)

    De esta manera, la tecnología no aparece como un simple método de control cada vez más sutil, sino como el ecosistema propio del ser humano que ha desarrollado nuevas formas de conocerse a si mismo y modificarse. Dentro de esta hipótesis liberal que nos ofrece Los cuerpos del verano, donde la única limitación real es el tipo de cuerpo al que podemos acceder gracias a nuestro poder adquisitivo, lo que se pone en juego es nuestra inteligencia creativa, es decir la posibilidad de operar sobre esas limitaciones. Muerta la idea de un “poder-central”, que organiza y vigila, al que oponernos, cuando las relaciones de poder se transforman en esa gran medusa que todo lo envuelve, el paso que debe asumir el individuo es el de la auto-producción. La tecnología es la piel que habitamos (“[…] observaba mi batería por primera vez, enchufada a mi cuerpo como una correa entre el perro y su amo”) (Castagnet, 2012: 11) y, por lo tanto, ya no hay una relación de sujeto vs objeto, donde uno se resiste al otro, sino todo lo contrario. Incluso, podríamos pensarlo en los términos de otro autor de ciencia ficción, Cordwainer Smith, como un “Proyecto de complementación humana”, idea que dio lugar al argumento principal de la serie de animé Evangelion, que también es uno de los materiales con los que trabaja la novela6.

    Cuando Rama, el narrador dice que la tecnología “no es racional; con suerte es un caballo desbocado que echa espuma por la boca e intenta desbarrancarse cada vez que puede. Nuestro problema es que la cultura está enganchada a ese caballo.” (Idem: 32) exhibe, todavía, esos restos del pensamiento humanístico en los que la tecnología es una esfera separada de la cultura. Mientras concibamos nuestro ser-tecnológico como una esfera separada de lo humano y de la cultura, nos encontraremos desbarrancando. Asumirse ciborg implica entender que nosotros somos el caballo, la tecnología y la cultura. Es sobre esa premisa que nos volvemos, a un nuevo nivel, dueños de nosotros mismos y capaces de operar sobre nosotros como máquinas. Esto supone, antes que nada, la necesidad de una pedagogía tecnológica, la necesidad de devenir tecnólogos para poder pensar como verdaderos humanistas. Si el artificio es el lugar en el que habita el hombre (incluyendo ahí su conceptualización de eso que llama “naturaleza”), esta nueva variable halotecnológica hacia la que avanzamos rápidamente debe pensarse como un nuevo punto para pensar los nuevos límites de nuestra libertad y nuestras nuevas responsabilidades sobre este cuerpo-máquina hijo bastardo del mercado.

    La identidad ya no es lo que era

    En Starmaker (1933), la hermosa novela de ciencia ficción del inglés Olaf Stapledon, una consciencia logra alcanzar el estado de “consciencia universal” a través de un proceso similar al que podemos ver en Los cuerpos del verano: la consciencia del narrador descubre que puede despegarse de su cuerpo, y comienza a viajar en el tiempo-espacio hasta otros planetas y galaxias. En ese proceso también descubre que puede habitar cuerpos y experimentar nuevas sensaciones mientras dialoga con la consciencia del dueño original del cuerpo. Tarde o temprano las consciencias se fusionan y salen a buscar nuevos cuerpos. La capacidad de conocer lo diferente reside, principalmente, en la experiencia corporal, en el “habitar un cuerpo”. Esto quiere decir que el cuerpo aún posee una potencia irreductible para el conocimiento y que la experiencia de la consciencia depende, en parte, de él. Pensar lo contrario es, en cambio, volver a los viejos postulados cartesianos de res cogitans y res extensa. El cuerpo es una frontera, al mismo tiempo un límite y un punto de contacto, lo que nos sugiere que no hay solución en pensamientos o posiciones binarias, sino que se piensa dentro o en los límites del problema. En este caso, la novela nos ofrece la posibilidad de una superación de la identidad por dos vías. La primera es la vía ascética a-subjetiva, el estado de privación senso-corporal a través del “estado de flotación” donde, como en la película Her (Spike Jonze 2013), la consciencia como serie de datos con determinados principios y parámetros se somete al camino hacia el conocimiento absoluto gracias a la información disponible en la red. La nostalgia de este estado etéreo es lo que tensiona a los cuerpos “quemados” luego de un periodo largo de flotación: “[…]el periodo de abstinencia a internet luego del estado de flotación puede ser duro” (Idem: 13). La otra vía es la que podríamos denominar como “nomadismo somático”, a través del cual el individuo multiplica sus niveles de comprensión y sensibilidad con cada nuevo cuerpo habitado, tensionando su identidad hasta la disolución.

    Como señalan Deleuze & Guattari en “Año 0”, en Mil Mesetas, la “rostridad”, el hecho de tener un rostro identificable, es decir una identidad, se encuentra directamente relacionada con las necesidades de organización estatal. Uno posee una identidad no tanto porque la desee (deseo que se crea posteriormente) sino porque necesita ser identificado. Si bien en un principio esta fue una condición sine qua non para organizar el mercado, podríamos decir que, actualmente, se ha cumplido el deseo de Friedrich von Hayek, como señala Josefina Ludmer en Aquí América Latina, es decir que el mercado se ha transformado en el único espacio-tiempo posible. Si antes la identidad era una cuestión de estado para organizar y ejercer el poder, ahora, flota como un bien dentro del mercado. Uno puede comprar un cuerpo y, por lo tanto, la experiencia de ese cuerpo. De lo contrario ¿Por qué penaría la sociedad la re-utilización del cuerpo propio si no fuera porque es necesario que así sea para mantener el tráfico de cuerpos en el mercado? En el sistema actual y hacia el cual nos dirigimos, nuestra única identidad es la de usuarios o consumidores, ambas dominadas por algoritmos. Entre esos algoritmos se encuentran nuestros deseos de identidad.

    La novela de Martín Felipe Castagnet, Los cuerpos del verano, nos permite pensar el problema de la identidad desde una nueva perspectiva. El ciborg, nuestra condición actual como habitantes del mundo ¿Puede decir “yo soy” o es simplemente un choque heterogéneo de agenciamientos post-genéricos y post-identitarios? ¿Es la identidad una ficción tan comercializable como los best-sellers? ¿Qué hacer entonces? ¿Hay alguna resistencia que ejercer? ¿Contra quién? ¿Debemos optar, como los Panchamas, a pudrirnos con nuestro cuerpo mientras dure y quedar al margen del mercado o debemos superar la nostalgia humanista para aceptar nuestro futuro en un sistema homeotecnológico? En este caso, Los cuerpos del verano nos dice, nuevamente, que no hay salida. Ya es hora de mirarse al espejo, ponerse la correa y sacarse a pasear hasta que no nos interese si hay o no un dueño esperándonos a la vuelta de la esquina.

    Notas

    1 Los genitáculos son tentáculos con fines reproductivos.

    2 “La ficción especulativa (un género moderno global, y en este momento latinoamericano, que hoy parece ser más fantasy que ciencia ficción) inventa un universo diferente del conocido y lo funda desde cero. También propone otro modo de conocimiento. No pretende ser verdadera ni falsa; se mueve en el como si, el imaginemos y el supongamos: en la concepción de una pura posibilidad” (Ludmer, 2010: 10)

    3 N de A: El verbo quemar es el mismo que se utiliza hacer referencia al acto de grabar CDs o DVD´s.

    4 El Koseki o Registro Familiar es, en la vida real, el registro más antiguo del mundo; durante más de un milenio, el gobierno japonés ha registrado los momentos más importantes en las vidas de todas las familias del Japón. El actual sistema de registro familiar se adoptó poco tiempo después de la restauración del Meiji en 1868. Actualmente, el Ministerio de Justicia usa el Koseki para registrar familias, seguir el rastro de nacimientos, matrimonios, muertes, convicciones criminales, etc.

    5 Para profundizar sobre la noción de cibernética, leer La hipótesis cibernética de Tiqqun

    6 https://revistatonica.com/2012/12/17/la-mitad-de-mi-novela-la-robe-de-evangelion/

    Bibliografía

    –CASTAGNET, Felipe Martín, Los cuerpos del verano, Factotum, Argentina,2012

    -HARAWAY, Donna, “Manifiesto Ciborg” (Versión digital https://xenero.webs.uvigo.es/profesorado/beatriz_suarez/ciborg.pdf)

    -LUDMER, Josefina, Aquí América Latina, Eterna Cadencia, Argentina, 2010

    -SLOTERDIJK, Peter, “El hombre operable” (Versión digital http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T12_Docu1_Elhombreoperable_Sloterdijk.pdf)

    Sobre el autor:

    Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

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  • Zamná and the invention of the language (5/16/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae

    Following the call of the god, Zamná (the old priest from Bacalar) arrived at a dark village. Upon his arrival, he noticed that its habitants did not know the language and, to express what they wanted to say, they dedicated themselves to pointing at the objects with the fingers of their hands. As a result, the villagers were only able to perceive a half of reality: namely, that which could only be seen by the eyes, pointed with the fingers and illuminated by the sunlight. And, since the god could not be perceived in this way, the villagers had lived ignoring not only the existence of their creator, but also that of their own origins, so they knew neither what the world was nor who they were.

    For this reason, Zamná invented the language, so that the villagers began to think. When they began to do so, they noticed the existence of what they could not see, they also became aware of the god who had created them and all the snakes that surrounded the place sprouted wings and, like them, began to fly.

    Only through thought can we become aware of the real.

  • Amanda Vox/Lockdown Art VII (5/15/2020) by Amanda Vox

    Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

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  • Filipina Feminism and Spaces of Representation: Interview with Gantala Press (5/14/2020) by contributor

    Gantala Press is an independent, Filipina feminist press founded in 2015. It publishes essays, zines (see our previous entry), poetry, cookbooks and comix. Their work is beautiful, and also a beautiful example of how collective knowledge produced outside the big centers of power can help to build rhizomatic and transformative alliances. As they describe themselves here:

    “We challenge literary standards by engaging in feminist work. Gantala Press began as a feminist, literary press that sought to respond to the lack of spaces for and about women. Eventually, feminist work lead us to the streets, to volunteer work and collaborations with mass organizations for peasant women. Feminist work is first and foremost political. We became political activists who recognize the role of women in the economy and in agricultural production, as mothers, farmers, laborers, and mass leaders.”

    We had the pleasure to talk with Faye Cura, founding member of Gantala, who took her time to carefully answer all my annoying questions. I hope you enjoy the interview and if you want to support Gantala, there any plenty of ways to do it: https://gantalapress.org/support/ and https://gogetfunding.com/gantala-press-feminist-bookstore/

    Nepantla: First of all, tell me a little bit about how Gantala Press started in 2015. On your blog you tell about how you were searching for a publisher for your poems but you found none. Then you had the idea of making your own women’s press and you started by making a call for contributions in facebook. Was it hard to get it printed? Where did you distribute it? Were you already interested in zines? Or zines came after?


    Faye Cura: It was challenging to raise funds for printing the book and paying our contributors a small honorarium. But raise funds we did, by holding art and writing workshops and using some of our personal money as capital. From the very beginning, we’ve decided to distribute our books through small channels such as independent bookstores, and directly in small press fairs. We could not afford the consignment fees in the big bookstores or the booth fees in the large book fairs, not to mention that we were driven/are continue to be driven by ideological/political reservations against mainstream publishing.
    In the beginning, we were interested in zines as readers, but not as creators. Our third publication, a cookbook of Meranao food, was a zine before it was printed offset as a small book, mainly because we lacked the time to have it printed offset. Now, we make all sorts — books which we register at the National Library, chapbooks in collaboration with other organizations, zines. We’ve even started to venture into making cloth books or embroidered zines.


    N: You are working with fanzines and books. Books have sometimes a special status. They are more “sacred” than fanzines (this is for example what happens in philosophy). How do you move between these two spaces (we could call it “sacred”-“profane”)? It is important to get to be part of the establishment or the mainstream market? How do you deal with that paradox (to reach a big public you have to sell yourself to the mainstream industry and so on)?

    FC: We don’t really distinguish between books and zines, except in practical terms such as: it takes longer & more money to produce a book while zines can be produced within a day. I think that moving outside the mainstream is precisely what gives us this creative freedom. No, it is not important to be part of the establishment. In fact, we are always careful to stay out of the mainstream and its trappings — mentorship/patronage, expertise/”mastery”/gatekeeping, capitalism/capitalist cooptation, things that exclude many people & communities from important discussions & historicizations. Besides, we literally could not afford to supply the mainstream market with our books. We can only afford to print a few hundred copies at a time.


    N: Is there some specificity of Filipina feminism/s? I mean, what are for you the special features of those feminisms?


    FC: Many of today’s generation of Filipina feminists are still able to identify with the different “schools” of (western) feminism, because that’s what’s prominent in social media & pop culture (especially liberal feminism). Meanwhile, the older ones seem tired. As for the collective, we are always trying to define & redefine what feminism is for us, always trying to find its place within the people’s movement and the women’s movement in our country.
    But in a larger sense — if we’ll insist on using the qualifier “Filipina” — Filipina feminism, which includes the feminisms of Filipinas abroad, struggles against bureaucrat capitalism, feudalism, imperialism — which remain our biggest enemies as a people — and colonialism, which was what entrenched these enemies in our culture & history. Our long history under Spanish and then US rule has embedded our people firmly within the class struggle, which as we know, like most countries in the world, places a few forces in power at the expense of the majority. In the Philippine women’s movement, it seems that patriarchy has still not been identified as an enemy like the others. Of course, this is because people falsely equate patriarchy with men, rather than see it as a structure.

    N: On the blog, you write:
    “After all, to publish is, first and foremost, to make things public. With feminist publishing, as with exhibition making, we try to widen what we call spaces of representation, to create new subjectivities or empower them. We do this through direct participation rather than through mediation, which are both processes or approaches in creating art. Mediation will bring about statements like, “I will speak for the oppressed” or, “I am the voice of my generation.” We at Gantala Press try to directly engage with issues and not simply mediate.”

    This is very interesting. I like that Gantala is also defined as “Small Press Activism”. In this sense, maybe “mediation” can’t be avoided, but at least it is a co-mediation. Because you also are transformed in this process. Can you tell us some of your favourite reactions of readers of writers after reading some of the publications?

    FC: For us, the best feedback is receiving a new set of poems from a peasant woman whose works we had anthologized before. For her to entrust us with her writings, to let us publish them, is a great gift. The next best thing is learning that our books & zines are being taught in literature classes in universities. For the longest time, the curriculum &, by extension, the “literary canon” consists of writings by educated or professional writers, even if the texts are about the people’s struggles. Not to mention that most of these writers are men. So to really hear from the women workers or farmers themselves, to read their words, to have to ask friends from the other islands to translate their works in order to understand the texts, is quite disruptive of the formal educational system & thus, is full of possibilities.

    We also always receive small gifts from fellow creators — a zine they made or a class paper they wrote about Gantala Press, or their own artworks or publications. Likewise, we were pleasantly surprised by the support we’ve received for the feminist library/bookshop that we plan to open soon. We continue to receive book & cash donations even now that everything is suspended!

    N: There are many languages in the Philippines and Gantala does some multilingual editions. Tell me a litte bit about the relation between your activism and language.

    FC: We have always been conscious of how language is power, how people or institutions control language & therefore control information & therefore, hold the power. In the Philippines, Filipino, which is Tagalog-based, became the “national language” because the government people who determined these things before were Tagalogs. But many Filipinos speak the other major languages too, such as Ilocano and Visayan. & there are many hi/stories & worldviews submerged in these languages, even in the languages of the minorities or the dying & extinct languages.
    The recipes in the Meranao cookbook are written in Meranao because that was how the author learned the recipes. But it was also a way of documenting the language & culture that were truly on the verge of disappearing after the 2017 Siege that destroyed the city. There was also a glossary of Meranao terms & names, for documentation as well. For our next zines, we let the union workers from Mindanao and the peasant women in Cavite write their narratives in the language they were comfortable in. Some of the farmers also literally told their stories (they could not write), which we transcribed. Those were their worlds, their worldviews, which we had no right or business tampering with.
    We collectively write our statements on social issues in English and Filipino. As language is shared, so is authorship & action.

    N: I also wanted to ask about your next projects.

    FC: We were really planning to open a feminist library/bookshop but the pandemic happened. We still hope to push through with this soon, & so are really grateful for the donations. We have a lot of things planned for the space: exhibitions by women artists, workshops, discussions.

    Publications wise, we are helping a progressive female religious congregation document its history in the Philippines; putting together a casebook of gender-based violence narratives with the Commission on Human Rights; launching a poetry collection. We’re also working on several poetry & prose zines as well as preparing to join or organize a couple of art exhibitions.


    N: Publishing something in the margins (I would say that in this regard, the case of Philippines and Argentina are probably similar) is a hard task. Do you have any advice for someone who would like to start a little Press somewhere in the world?


    FC: It should be something that you love, so that you will never tire of doing it & never fear to make changes if changes need to be made. Like all things that are alive, publishing is a work in progress.

    N: And an unavoidable question during these times: how are you dealing with the quarantine? What are you reading? The landscape that you describe in your blog (Durterte’s militarization and so on) is scary. Please stay safe!



    FC: For now, we are strengthening ourselves under quarantine, cooking & eating healthy & taking the time to rest & doing our personal projects or spending time with our families. Our group shares fermentation & no-bake cake recipes, struggles with motherhood & questions on activism, & COVID-related links in our chat box on Facebook. We are also helping the Amihan National Federation of Peasant Women raise funds to provide relief to peasant families in the countryside. For a minimum donation of Php 500, you get a link to download the PDFs of five of our zines: one on the Marawi Siege, one on banana plantation workers, one on revolutionary women & their astrological signs, one on the so-called Drug War, & one on romance.

    I am reading China Mieville’s October & Heidi I. Hartmann‘s classic essay, “The Unhappy Marriage Between Marxism & Feminism.”

    Please stay safe, too! Thank you again for this interview, I enjoyed it a lot 🙂

    N: Thank you a lot!

    (All images are taken from https://gantalapress.org)

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  • Narciso o el nacer de la mirada (5/13/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: literature, philosophy, poetry

    Narciso o el nacer de la mirada

    Dies also: dies geht von mir aus und löst
    sich in der Luft und im Gefühl der Haine,
    entweicht mir leicht, und wird nicht mehr die Meine
    und glänzt, weil es auf keine Feindschaft stößt.

    Dies hebt sich unaufhörlich von mir fort,
    ich will nicht weg, ich warte, ich verweile;
    doch alle meine Grenzen haben Eile,
    stürzen hinaus und sind schon dort.
    Und selbst im Schlaf: nichts bindet uns genug.

    Nachgiebige Mitte in mir, Kern voll Schwäche,
    Der nicht sein Fruchtfleisch anhält. Flucht, o Flug
    von allen Stellen meiner Oberfläche.
    – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
    Jetzt liegt es offen in dem teilnahmlosen
    zerstreuten Wasser, und ich darf es lang
    anstaunen unter meinem Kranz von Rosen.
    Dort ist es nicht geliebt. Dort unten drin
    ist nichts als Gleichmut überstürzter Steine,
    und ich kann sehen, wie ich traurig bin.«
    – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
    (Aus: »Narziß« von Rainer Maria Rilke. Manuskript.)

    Manuscrito: “Narciso“, Rainer Maria Rilke

    Y esto: esto emerge de mí y se disuelve
    en el aire y en el sentir de la arboleda
    Y casi se escapa, y no será más mío
    Y brilla, pues ninguna enemistad lo afronta
     
    Esto se eleva, incesante, fuera de mí
    No quiero estar fuera, espero, me detengo;
    Pero todos mis confines me apresuran 
    Caen hacia fuera y ya están allá.
    Y aún durmiendo: nada puede contenernos del todo.
     
    Dócil centro en mí, núcleo poblado de debilidades,
    Sin semejanza alguna con la propia carne frutal, fuga 
    O vuelo desde cada punto de mi superficie.
    – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
    Ahora, abierto, yace en el agua imparcial,
    desperdigada y, bajo mi corona de rosas,
    consiento admirarlo largamente.
    Allá no es amado. Allá dentro,
    en el fondo, no hay más que ecuánimes piedras apiladas,
    y puedo mirar: qué triste me encuentro.

    El poema se encuentra citado en la nota al pie no. 5 del texto de Lou Adreas Salome “Narzißmus als Doppelrichtung”. Buscando, aún no encontré una traducción previa al español. Esto, por supuesto, no significa que no exista. Sin embargo, aquí presento mi propia traducción, aún inédita.

    “Weg-sein”: estar fuera, desprendido, disuelto el vínculo primario/elemental consigo mismo, desvinculación del narcisismo primario

    En la literatura alemana abundan las líneas con las palabras “weg-sein” o simplemente “weg”, acomparsadas con un “quiero” o “no quiero”. En este poema, “Narciso“, de Rilke, por ejemplo, en el segundo verso de la segunda estrofa: “ich will nicht weg“, “no quiero estar fuera“. Otro ejemplo paradigmático es la primera línea del Werther, que también es eco profundo del Narciso mítico: “Wie froh bin ich, dass ich weg bin…”, “Qué alegre estar fuera de mí“. Resulta un enigma lingüístico imaginar el sentido de este “weg“, de ese lejano y misterioso “no estar-estando“, “estar sin estar“. Al contrario del heideggeriano “Dasein”, ser-ahí, parece oponerse a este “weg-sein“, como un no-estar-ahí, y no obstante, estar ahí sin desearlo.

    Lou A. Salome cita estos versos en su texto hermenéutico del término “narcisismo” freudiano, en donde esclarece su duplicidad, la dinámica de sístole y diástole del yo en una pérdida y una ganancia conjuntas de si mismo y del mundo “allá fuera”. El núcleo de la doble naturaleza del narcisismo se encuentra claramente imaginado en el poema de Rilke dedicado a Narciso, aquel “padrino de bautizo” de semejante fenómeno humanamente precioso.

    La emergencia o Nacimiento del yo es una pérdida para Narciso, un dolor de parto, es su salir de si, de su ser-uno-con-todo, a ser uno-sin-todo, pero: cabe-todo. Su salida significa descubrir el horizonte no-yoico hacia la naturaleza, hacia lo no-yo que es cualquier cosa, pero es, precisamente, en esa salida donde se encuentra consigo mismo, donde reconoce su yoicidad. El “re-encuentro” consigo mismo es un salir de si hacia lo “otro”, lo “natural” que, al partir hacia allá, sufre una pérdida: en este salir algo se pierde. Aquello perdido en el encuentro con lo otro es la union elemental de todas las cosas, un hipotético estado anterior de union cósmica, universal y absoluta.

    Es imposible evitar una dosis de oxímoron y paradoja al hablar de esta salida-entrada, pérdida-encuentro, porque expresa  precisamente la naturaleza misma del Nacimiento del yo y de lo otro. El Nacimiento del yo emerge de esta unión prístina y oscura a la vez, pues se le ve como unión solo una vez que ha acaecido el divorcio con ese todo difuso. Se le ve tarde, se le encuentra solo en retrospectiva nostálgica, como la nostalgia de Narciso al encontrar su reflejo. Pero no es una nostalgia por ser el mismo en el momento en que se mira en el Espejo del agua, sino una nostalgia por lo que ya no es, por lo que ha perdido en el encuentro con su reflejo, porque antes no había reflejo y por ende, él mismo era su propio reflejo y podía amarse enteramente en un gesto casi antropofágico de ser y consumirse a si mismo. 

    La fuga nombrada reside justamente en el huír del yo hacia el reflejo o mejor dicho, en la incapacidad innata de ser y reflejarse simultáneamente, en la imposibilidad de ser y verse siendo. Se vive como una fuga, siendo más bien un autoreconocimiento. Es así como el nacer del yo, cuando Narciso cobra conciencia de que él no es todo, duele, se padece como una pérdida, un fracaso, siendo, quizá, más bien una Victoria. La Victoria de haberse encontrado en el todo, como individuo arrojado a si mismo y al mismo tiempo arrojado a lo otro, en un doble-arrojo que lanza la mirada al agua, al Espejo. Nada resiste la salida del pre-yo hacia el afuera, nada se le opone o lo confina, sino que el yo naciente estira sus “pseudopoda”, sus “falsas extremidades”, infinitamente hacia lo lejano, para así, al unísono, caminar de regreso hacia si mismo, en una “acto acrobático” sinigual, de ida y retorno coincidentes. Y en ese camino-retorno, el pre-yo se resiste, su única Resistencia no está allá, afuera, está en la nostalgia de ser todo. No obstante “todos sus confines lo apresuran”, es decir, las extremidades incipientes del yo recién nacido lo fuerzan, lo apremian a salir, a trascender su estado de microscópico y monocelular pseudo-todo. Pues en ese estado prematuro de difusa union no hay, en verdad, nada, sino una confusion de narcisimo primario, sin sentido ni sentimiento alguno de amor ni a si mismo ni al todo, aparentemente anclado en el yo. Incluso el sueño que pareciera una suerte de “criptobiosis” –estado durmiente semejante a la muerte – no es capaz de retornar a esa unión: una vez que el yo ha salido de su estado de pre-yo, no encuentra el retorno perfecto “ahí”, que es, por razones casi naturales, imposible de rescatarse. 

    Y Rilke retorna al concepto clave “Fuga”, donde el yo, cual Tardigrado, que respira sin necesidad de órgano específico, sino inhalando y exhalando desde toda la cutícula que lo rodea, o sea, respirando con todo su cuerpo: el yo transpira, se suda a través de todos los puntos de la epidermis. La piel del yo es demasiado delgada para contenerlo, el yo se le escapa al yo constantemente, y entre más se aferra a apropiarse de si mismo, más fácil se pierde en el fondo rocoso de océanos mortales. La pretension de aferrarse a ese yo primigenio se parece a la vana intentona por capturar los peces húmedos y resbalosos con los dedos al cambiarlos de una pecera a otra, entre más se apretujan, más se resbalan y se cuelan hasta caer de nuevo en su pecera; o incluso es como querer contener el agua misma con las manos, y entre más se aprieten los puños, más facilmente se fuga el agua entre los dedos. Narciso se encuentra por primera vez con el líquido del yo y no conoce aún su naturaleza líquida, resbalosa, furtiva, que se escapa en cada intento de captura, de caza. 

    El yo es una ladrón que se oculta de si mismo, que se roba a si mismo la identidad y en ese robo se la entrega. Es el ladrón en el Espejo, sin saber que él mismo es víctima de su propio hurto. Narciso pretende robarse el rostro, en el enamoramiento primigenio del yo consigo mismo, que, no obstante, implica la imposibilidad de unión auténticamente amorosa, pues se desperdiga, se disuelve en el agua del todo que no es él mismo, y a su vez, precisa de esa agua, como el oxígeno vital del pulmón animal. 

    La tristeza de Narciso es la tristeza concomitante del narcisimo, la tristeza de jamás ser uno con uno mismo y de la necesidad perenne de salir de si mismo al encuentro o reencuentro con lo otro para regresar siempre derrotado al núcleo “poblado de debilidades” que es el yo reflejado, reflexionado. Entre las “piedras ecuánimes” mira su propia tristeza, mientras que el “agua imparcial” tampoco sufre, la naturaleza no padece lo que padece Narciso, ella está ya afuera, es ese afuera: evento de encuentro con el yo, que no se resiste, que se deja vencer, venciendo de esta manera. Es como una Guerra, donde solo hay un enemigo, mientras que el oponente no es en realidad oponente, sino la proyección especular del primer enemigo que le atribuye deseos bélicos e incluso victorias y derrotas. Es la Guerra contra si mismo, no, no solo contra si mismo, sino contra el narcisimo primario que goza al imponerse, cual tiranuelo de pueblo. 

    Quizá va apareciendo, lentamente y a pasos forzados, el sentido o sentimiento enigmático de ese “weg”, de esa ausencia presente, o presencia deseada de lo ausente, de lo que, talvez, ni siquiera existe: de ese yo primigenio y oscuro. Y simultáneamente, se va desvelando la doble estructura del narcisismo, sus victorias y sus derrotas sentidas pero no vividas. 

    Sospecho que ese “weg” radica en la raíz bipolar del Nacimiento del yo, singular y plural a la vez. La tristesse de Narciso, su nostalgia, ese dolor por lo lejano, por lo sido, podría desatar el nudo gordiano que se fuga en la trascendencia del yo. La tristeza es el estado adecuado para el encuentro motivado por el des-encuentro. El encuentro con el yo por parte del pre-yo con lo otro, y por medio de lo otro, consigo mismo. Este instante es un momento de encuentro y des-encuentro simultáneo, de lejanías y cercanías mutuas entre el todo, el yo, y lo otro. Es parecido al momento del “aura” cuando se padece migraña. En mi triste caso consiste en mirar fragmentado mi rostro en el Espejo, es un encuentro desfigurado con la figura, en donde el contraste con el yo completo-imposible, aterra y parece casi locura: desfiguración del universo que se habitaba en la comodidad del sin-dolor. 

    El encuentro con el yo es muy parecido al inicio de la ceguera, a la pérdida de una vision totalizante que abarca el todo, por no ser en realidad un “mirar”, sino una suerte de mirar previo, que se mira a si mismo como si fuera todo. En el momento en que Narciso comienza a mirar, lo primero que ve es su reflejo, y entonces, queda ciego con respecto a ese pre-mirar, a ese ver “ciego” del naricismo primario. M. Yourcernar afirmaba que Borges era un vidente: “Pongamos al lado de esta imagen, si les parece bien, la fotografía que Ferdinando Scianna tomó en 1983: La mano de Jorge Luis Borges saliendo de la manga de una chaqueta y de una camisa de hoy, «leyendo» el busto de Julio César…” Y continúa comparando la lectura ciega del poeta con la ceguera profana: “Ahora bien, hay muchos de nosotros que no se ven. La inmensa mayoría de los hombres no se ve: la muy noble modestia de Borges proviene de que él se ve como es, único y sin embargo igual a cualquiera, como lo somos todos. Pero la mayoría de nosotros no ve al que tiene enfrente, ni al universo. El vive lo uno y lo otro.” Es sumamente interesante que Yourcenar no afirme que la mayoría “no ve”, sino que magistralmente imprima la reflexión, el reflexivo verbal, el acto reflejo: “la inmensa mayoría no se ve”. La ceguera es múltiple y se multiplica en su flexion, en el reflejo. 

    La mirada nace concomitantemente al yo, nace cegado y vidente, ciego para ese todo difuso que le antecede, vidente para un nuevo mundo, donde es posible encontrarse o perderse. El ya conocido verso del poeta aleman, el Hölderlin cegado por lo que Zweig bautizó definitivamente con el nombre de “Umnachtung” (término alemán utilizado para nombrar la locura, cuya etimología más bien refiere a un en-nochecimiento) ,“Edipo, tal vez, tenia un ojo demás”, expresa la ceguera exacta de Borges, sublimada en poesía, en el tacto dócil que acaricia el busto de Julio Cesar, no para mirarlo, sino para exigirle su presencia material, para agarrarlo enteramente. No es coincidencia que Salome recurra constantemente al poeta para explicar el fenómeno del naricismo y, que la cultura del mundo imagine siempre ciego al poeta. El poeta es el Narciso sublimado, aquél que encontró no solo su reflejo, sino en él, a todas las cosas, y las tocó, y las acarició y olvidó que era únicamente un reflejo, un Espejo, una gota de agua empapando el cosmos de lo visible –y quizá, más bien—, de lo invisible. Rilke en sus Cartas desde Muzot de 1935 también recordaba lo invisible…esa dimensión arcaica y sempiterna donde habita todo lo que se ha ido, al no poder imaginar, con todo y su imaginación de poeta, que las cosas pudieran desvancerse cabalmente, desaparecer o fugarse a la Nada. 

    La fuga es la semilla del poema, aunque no suene en su centro. La fuga también está en el inicio, en esa voz misteriosa, en ese “weg“: la desvinculación, el arrancarse furioso y violento de la mirada hacia afuera, del pre-yo al yo. El “weg”, el primero de todos que suceden en el tiempo de las despedidas – pues ese es el único tiempo, éste que vive en eterna despedida – , representa una desvinculación atroz del lazo elemental del yo y el todo. De ahí la miseria, la tristeza de encontrarse con ese reflejo adelgazado, nimio, con ese resto del yo imaginado por la fantasía pueril de Narciso.  A veces: más valiera no verse en el espejo. 

    La fuga, el “weg”, no obstante, también tiene su alegría. Así Werther lo afirma, lo confirma en esa línea fatal: Qué alegría la de estar “ido”. En español se dice “estar ido” y tal vez consista en un eco mutuo, resonante, de este “weg” werthiano. Su sentido es versátil y a la vez claro, nombra el fenómeno fantástico de ausentarse en carne y hueso. “No-estar-estando” muchas veces resulta propicio en su respectiva potencia de estar, entonces, en todas partes y en ninguna. La obicuidad humanamente acequible es un ausentar-se, una doble reflexión. La primera reflexión consistente en el encuentro de los narcisos infantiles con su imagen; la segunda, en regresar del Espejo, en dejar de mirarse solo a si mismo, y mirar lo demás, lo otro, el afuera fugado. Werther está alegre y está ido, y está alegre porque está ido. 

    Huír no siempre es simplemente fugarse, no solo es evadirse, sino que, en esta cadena de paradojas también es un reencuentro. El refugio de la huída no es la mirada obcecada que quiere apropiarse del propio reflejo. Eso no es refugio: es acabar desperdigado en un fondo de piedras amontonadas en oscuras y maternales aguas. El refugio está en trascender, mas no en permanecer fijado en la imagen, estáticamente, como un microscopio ciego. Dejarse apremiar por los propios límites, que ya de suyo desean, se impulsan hacia fuera de la delgada epidermis del yo recién nacido. Dejar que se apresuren, que salten hacia afuera, que se desperdiguen sin perderse como el agua, que sola encuentra su cauce, sin necesidad de algún puño que la estrangule. La evasión confina, mientras que trascender la carne imaginada, especular, resulta –con toda su improbablidad— en no abandonarse a la fuga de la Nada, en el reencuentro con las líneas y horizontes de todas las cosas que nos configuran. 

    El yo liberado de su telaraña crepuscular araña, desaforado, los tejidos dérmicos de su prision inmaculada, para salir y padecer y gozar, sin jamás volver, revolver-se en su crisálida originaria. En un solo instante, entonces, a través del deseo, se define el destino de cada cosa.

  • Tumblr y el fin del universo (5/12/2020) by F. Wirtz

    2014

    Esto algún día será un libro. Porque ser un libro es todo lo que se aspira en la vida, el nivel más elevado de realización. Petrificarse para siempre en el mundo metafísico del saber. El post-libro tiene una forma más barroca, pero también más prehistórica, tablilla de arcilla y barro. Pre-jeroglífica, pre-lineal-B. Las tablillas de lineal-B son tan hiperbólicas como el hiper-texto. Hoy cada blog es una tablilla pre-micénica escrita en un lenguaje cifrado. Nadie la lee, ni su autorx infra-iguana comprende su idioma obseso.

    No es la muerte del libro lo que importa, sino las nuevas formas de escribir sin libros. Si ya no hay libros tampoco se escribe en libros. El libro es un meta-género en sí mismo. Y ahora que no existen escribimos pequeños libros en Twitter, capítulos obsesos de no-libros en blogs, artículos para revistas on-line post-culturales. Estas escrituras son sin duda escrituras. “¿Serán literatura?” me pregunto, y deseo que lo sean, porque yo también quiero ser famoso.

    Además de escribir se rebloguea, y esto es algo que no permitía el libro. En el libro a lo sumo se cita, se presta. En el hiper-texto se redirige, pero en las redes sociales es posible rebloguear, re-localizar y diseminar el data-trash que es los no-libros, la post-cultura. Se trata de una forma de ejercer la curaduría, pero sin museo. Rebloguear imágenes, textos, videos, seleccionar, sub-seleccionar- sub-sub-seleccionar. Y es que en el fondo escribir post-textos es eso, no ya escribir libros, sino deshuesarlos, desgajarlos, anacronizarlos en el mar casi-infinito del data-trash.

    Ya no hay textos, sino listas. Y es que escribir parece un acto superfluo y arcaico. No porque a la gente no le guste leer o porque no sean cultos. Se lee mucho, quizás todo lo que sucede en la pantalla sea leer y en ese sentido los límites del “leer” se desconfiguraron.

    Entonces la cultura se reformula. ¿Dónde se plasmara el canón? Una tradición, una memoria, sólo es posible, como dice Jan Assmann donde hay un canón, es decir, un grupo de textos que son considerados como la ortodoxia. ¿Puede haber ortodoxia en el post-mundo? ¿Puede haber tradición donde no hay mundo?

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    ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
  • L’enfant en acte – L’adulte en puissance dans la filmographie de René Laloux (5/12/2020) by contributor

    L. Prieto Ueno

    Plusieurs films de René Laloux s’inscrivent dans une lignée qui met en scène un enfant-orphelin plongé dans une aventure extraordinaire. Figure récurrente dans la littérature de science fiction, dont ce réalisateur s’est inspiré pour créer ses scenarios, elle occupe une place centrale dans ses deux premiers long-métrages, La Planète sauvage (1973) et Les Maitres du Temps (1981), ainsi que dans son court-métrage La prisonnière de 1985.

    Le présent travail propose une réflexion autour de la figure de l’enfant et de comment ces multiples significations enrichissent les interprétations de l’œuvre du réalisateur. L’étude sera abordée à partir les personnages de Terr et Piel dans les deux films mentionnés auparavant, pour ensuite les confronter aux enfants-orphelins de Hayao Miyazaki. Enfin, en analysant les liens qui s’établissent entre l’enfant et l’adulte, on s’interrogera sur cette figure comme véhicule de l’idéologie du réalisateur.

    L’héro orphelin

    L’enfant a été souvent associé à l’innocence et à la vulnérabilité. Quand il est exposé à un monde où il est dépourvu de la protection de ses parents, comme les orphelins protagonistes des histoires de René Laloux, sa situation renvoie à une forme de solitude plus extrême, avec laquelle il est difficile de ne pas sympathiser. Le spectateur comprend immédiatement que la survie de l’orphelin est en jeu et qu’elle dépendra, en partie, de la chance de ses rencontres et surtout, de sa propre capacité d’adaptation. Tel est notamment le cas de Terr et de Piel, et dans une moindre mesure car le court-métrage n’est pas trop développé, des jumeaux qui arrivent à la cité du silence.

    Bien que certaines scènes captent la relation de l’enfant émerveillé par la nature, les films ne cessent de remarquer le danger latent de l’environnement. Nous pensons, par exemple, au moment dans lequel Terr marche à côté des cristaux qui risquent de l’emprisonner, ou quand Piel explore la planète Perdide sans être guidé par un adulte. La situation d’être abandonnés dans une planète hostile, qui n’est pas originalement la leur, sans parents pour les protéger ou avec lesquels s’identifier, renforce l’isolement de ces personnages. Sur ce point particulier, il est intéressant de noter que dans le roman de Stephan Wul, Oms en serie, la disparition de la mère de Terr n’est pas énoncée, tandis que dans La Planète sauvage, c’est justement sa morte qui ouvre le récit. Cette modification, faite par le réalisateur, vient souligner la grande détresse, tant physique qu’émotionnelle, qui caractérise le personnage de Terr et plus tard celui de Piel, lorsqu’il perd son père dans les premières minutes de Les Maitres du Temps1.

    Cependant, ces orphelins ne sont pas identiques. Terr est un enfant en révolte permanente, qui cherche dès le début à s’échapper de « sa mère de substitution », alors que Piel adopte rapidement l’œuf-interphone comme son tuteur. Terr est presque machiavélique dans sa relation avec sa propriétaire, de laquelle il profite pour avoir accès aux connaissances de Draggs ; Piel qui est au contraire, plus doux, peut-être plus proche de l’idée qu’un adulte se fait d’un enfant (même si un enfant est manipulateur dès le plus jeune âge), est attaché à son œuf parce qu’il a besoin d’aide et de compagnie.

    Malgré ces différences, les deux enfants partagent le fait que leur survie dépende de leurs capacités à prendre de décisions sans guidage adulte. Piel désobéi à l’œuf-interphone lors qu’il s’aperçoit du danger dans la grotte dans laquelle il lui avait été ordonné de rentrer; Terr est méfiant du primitivisme des hommes et, affrontant la loi de son clan, il avertit ses rivaux de la « déshomisation ». Dans les deux cas, ce type d’acte subversif pendant leurs enfances2, seront ce qui déterminera leurs vies adultes. Délurés et indépendants,  ils deviendront respectivement un personnage clé de la résistance contre le Draggs, et le seul habitant d’une planète merveilleuse.

    Leur apparence d’enfants vulnérables cache leur résilience. Orphelins de fait, mais aussi d’une idéologie qu’ils auraient pu hériter de leurs parents, ces personnages se construisent eux-mêmes en dehors d’un système de valeurs préétablis et deviennent, de cette façon, des adultes en pleine possession de leur liberté.

    https://www.youtube.com/watch?v=O0uInFdJRUc

    L’enfant libre, l’adulte responsable

    Cela est peut-être la raison pour laquelle les enfants de La Planète sauvage et de Les Maitres du temps grandissent, contrairement aux enfants-orphelins des films de Hayao Miyazaki (réalisateur contemporain à René Laloux avec lequel il est souvent comparé). Les enfants de Laloux s’insurgent contre la domination dès leur très jeune âge et restent rebelles toute leurs vies. Il ne s’agit pas d’une attitude de révolte appartenant uniquement à la jeunesse, mais plutôt d’une façon de penser et de vivre pendant l’âge adulte.

    D’autant plus, ces personnages ne sont pas les descendants d’une lignée royale avec des qualités hors du commun (comme la princesse Nausicaa, la princesse Mononoke ou Sheeta du château Laputa) sinon des gens ordinaires, portés par les circonstances. Des situations complètement accidentelles comme le faux contact du collier de Terr qui lui permet de « s’imprégner » des connaissances de Draggs, ou la communication que le Petit Piel peut avoir avec son Moi du futur ; les transforment en héros, malgré eux, et nous rappellent à quel point nous pourrions tous en devenir un.

    Une dimension, si l’on veut, politique de la figure de l’enfant s’ouvre à nous à partir de cette réflexion. Pour Laloux « l’enfant s’amuse à découvrir le monde et lorsqu’il le découvre désagréable, rêve de le refaire » 3 ,alors que contrairement, « les adultes se détériorent rapidement »4. Le risque, donc, que l’humanité tombe sous l’influence d’une entité totalitaire qui écrase la capacité d’élection de l’homme en le menant vers sa propre destruction, est toujours latent. Pour faire face à cette menace, le réalisateur oppose son individu libre à l’état pur : l’enfant solitaire (ou bien l’enfant-orphelin). Que se soit une domination de la part de Drags de La Planète sauvage, du people de Xuls dans Les Maitres du temps, du Métamorph dans Gandahar ou bien de la propre nature monstrueuse de l’homme dans Les Temps morts, ce serait aux adultes de garder intact leur « désir de rêver » d’enfants, pour résister et se révolter.

    Il n’est pas anodin que ce soient également les voix des enfants qui véhiculent les questionnements philosophiques dans Les Maitres du temps à travers les personnages de Yula et Jade (notamment quand la création de ces gnomes est due à Rene Laloux et non à Stephan Wul), ou bien que ce soit sur une image d’archive des enfants que la réflexion sur la nature violente de l’homme dans Les temps morts est lancée.

    Compte tenu de cette dimension, l’enfant devient aussi un rappel de notre capacité de transformation de la réalité, qui entraine la responsabilité de le faire.

    Conclusion

    Il devient clair qu’a partir de cette figure, Laloux a su, non seulement, créer des personnages attachants, mais aussi élargir les problématiques développées dans ses films. Les enfants, étant porteurs d’une symbolique sociale préexistante, sont utilisés ici pour créer des héros tenaces, tout en restant en contact avec la profonde solitude qui les habite. Des personnages qui réussissent dans des conditions adverses, ils incarnent l’espoir de changement, de liberté et de lutte que caractérisait l’idéologie de René Laloux.

    En considérant sa filmographie, il est évident que bien que sa production soit qualifiée de fantastique ou de science-fiction, elle est fortement ancrée dans la réalité et dans le contexte politique des années 60, 70 et 80. Dans ses portraits des planètes merveilleuses, de papier coupé et celluloïd, aussi surréaliste soient-ils, nous pouvons toujours entrevoir les ficelles invisibles qui les connectent avec notre monde.

    BIBLIOGRAPHIE

    Ouvrage sur la filmographie de René Laloux:

    • BLIN, Fabrice, Les mondes fantastiques de Rene Laloux, Chaumont France, Le Pythagore, 2004
    • KAWA-TOPOR, Xavier, Cahiers de notes sur la Planete Sauvauge, Paris, Les enfants de cinéma, 2005

    Articles sur la filmographie de René Laloux :

    • CIMENT, Gilles, « Entretiens avec Rene Laloux : Né un 13 juillet » dans Positif, N° 412, juin 1995, p 90-95
    • GOIMARD, Jacques, « Présence de la science-fiction à propos du festival de trieste 1973 », N° 156, février 1974, p 58-61
    • ROUYER, Phillipe, « Bilan provisoire du court métrage français : L’animation à Marly-le-Roy », dans Positif, N° 343, septembre 1989, p 56-57
    • THIRARD, Paul Louis, « Gandahar : Du temps à revendre » dans Positif, N° 325, mars 1988, p 76-77

    Ouvrage sur l’animation écrit par René Laloux:

    • LALOUX, René, Ces dessins qui bougent : Cent ans de cinéma d’animation, Paris, Dreamland, 1996.

    Article sur Hayao Miyazaki écrit par René Laloux :

    • LALOUX, René, « Mon voisin Hayao » dans Positif, N 412, juin 1995, p72-79

    Articles sur la filmographie de Hayao Miyazaki :

    • CIMENT, Gilles et CIMENT, Michel, « Entretien avec Hayao Miazaki », dans Positif, N 472, juin 2000, p 82-3
    • NGUYEN, Ilan, « Hayao Miyazaki : Profil d’une découverte » dans Positif, N 472, juin 2000, p. 90-92

    Références internet

    Entretien avec René Laloux :

    Entretien avec Miyazaki et Moebius:

    Article en ligne sur Roland Topor

    Article en ligne sur la science-fiction

    • HOUGRON, Alexandre, « Monstres d’ici et d’ailleurs : pourquoi notre imaginaire est un bestiaire » dans Science-fiction et société sous la direction de HOUGRON Alexandre, 2000, p. 19-92, Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « Sociologie d’aujourd’hui », sur https://www.cairn.info/science-fiction-et-societe–9782130506423.htm-page-19.htm

    FILMOGRAPHIE

    Films écrits et réalisés par René Laloux

    • Les dents du singe, 1961, France, 11 min.
    • Les Temps morts, 1964, France, 10 min.
    • Les escargots, 1966, France, 10 min.
    • La Planète sauvage, 1973, France / Tchécoslovaquie, 72 min.
    • Les maitres du temps, 1982, France / Suisse / Alemagne de l’ouest / Royaume-Uni / Hongrie, 78 min.
    • La Prisonnière, 1985, France, 7 min.
    • Gandahar, 1987, France, 78 min.

    Films écrits et réalisés par Hayao Miyazaki

    • Kaze no tani no Nausicaa, 1984, Japon / Etats Unis, 117 min.
    • Tenku no shiro Laputa, 1986, Japon, 125 min.
    • Tonari no Totoro, 1988, Japon, 86 min.
    • Porco Rosso, 1992, Japon, 94 min.
    • Mononoke Hime, 1997, Japon, 134 min.
    • Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001, Japon, 125 min.

    1 Ce film a été adapté par Rene Laloux du roman L’enfant de Perdide de Stephan Wul, ce qui pourrait signifier qu’il s’est inspiré de cet ouvrage au moment de l’adaptation d’Oms en série.

    2 Terr est peut être adolescent à ce moment du récit mais il n’est pas encore un adulte.

    3 LALOUX, René, entretien avec Luc Bernard, non daté, BNF-ASP dans GAUTHIER, Christophe, « Faire feu de tout bois. Topor et les industries culturelles » dans Sociétés & Représentations, N° 44, février 2017, p. 13-21

    4 Ibid

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    Traducción de Federica G. Luna autorizada por quodlibet.it

    Aquello que impacta de las reacciones a los dispositivos de excepción que se han introducido en nuestro país (y no solo en el nuestro) reside en la incapacidad de observar más allá del contexto mediático, donde éstos parecen operan. Por el contrario, como debería hacerlo el análisis politico, pocos son los que intentan interpretarlos como síntomas y signos de un experimento más amplio, en el cual está en juego un nuevo paradigma de gobierno para hombres y cosas. En un libro pubicado ya hace siete años, que debería leerse hoy atentamente, (Tempêtes microbiennes, Gallimard 2013), Patrick Zylberman describió el proceso por el cual la seguridad sanitaria, que había permanecido hasta entonces al margen de los cálculos políticos, estaba convirtiéndose en parte esencial de la estrategia política estatal e internacional. Esto no es nada más que la creación de un “terror sanitario” como instrumento para gobernar aquello que se ha definido como el “worst case scenario”, el peor de los escenarios. Y, de acuerdo con esta lógica de lo peor que en el 2005 ya había sido anunciada por la organización mundial de la salud: “ la llegada de dos a 150 millones de muertes por la influenza aviar”, se sugería una estrategia política para la cual los estados de entonces no estaban preparados. Zylberman muestra que el dispositivo sugerido se articulaba en 3 puntos: 1) construcción, sobre la base de un riesgo posible, de un escenario ficticio donde los datos se presenten a modo de favorecer comportamientos que permitan gobernar en situaciones extremas; 2) adopción de la lógica de lo peor como regimen de racionalidad política; 3) la organización integral del cuerpo de los ciudadanos a modo de reforzar al máximo la adhesión a las instituciones de gobierno, produciendo una suerte de civismo superlativo, donde las obligaciones se presenten como prueba de altruismo y el ciudadano no tenga más derechos a la salud (health safety), sino que éstos se transformen en obligaciones a la salud (biosecurity).

    Aquello que Zylberman describía en el 2013 se ha constatado hoy puntualmente. Es evidente que, más allá de la situación de emergencia ligada a un cierto virus que quizá en el futuro deje el puesto a cualquier otro virus, lo que está en cuestión es el diseño de un paradigma de gobierno cuya eficacia supera por mucho la de todas las formas de gobierno que haya conocido la historia política de Occidente hasta el presente. Si en la decadencia progresiva de las ideologías y la fe política, las razones de seguridad han logrado que los ciudadanos acepten las limitaciones de su libertad, que antes no podían aceptar, la bioseguridad se ha mostrado capaz de cesar absolutamente toda actividad política y cualquier vínculo social, como la forma máxima de participación cívica. Esto ha llevado a la paradoja de que las organizaciones de izquierda, que tradicionalmente estaban acostumbradas a reivindicar los derechos y denunciar las violaciones a la constitución, acepten sin reserve las limitaciones de la libertad impuestas por decretos ministeriales privados de toda legalidad; cosa que ni siquiera el fascismo fue capaz de soñar como algo posible.

    Evidentemente – y la misma autoridad del gobierno no cesa de recordarlo – el así denominado “distanciamiento social” llegará a ser el modelo de la política que avanza, (como han anunciado los representantes de la así llamado task force, cuyos miembros se encuentran en conflicto flagrante de intereses con la función que deberían ejercer) y aprovechará este distanciamiento para sustituir, por doquier, los vínculos humanos en su corporalidad, ahora convertidos en sospechosos de contagio, por los dispositivos tecnológicos digitales (entiéndase, contagio político). Las lecciones universitarias, como ha recomendado el MIUR, se seguirán haciendo online el próximo año, no se reconocerá nadie más al mirarse el rostro, cubierto por un tapabocas, sino a través de dispositivos digitales que reconocen datos biológicos, ya recogidos obligatariomente, y cualquier “acercamiento”, por razones políticas o simplemente por simpatía, seguirá prohibido.

    Lo que está en cuestión es la concesión completa de los destinos de la sociedad humana, desde una perspectiva que, en muchos aspectos, parece haber adquirido de las religiones ya desvanecidas: la idea apocalíptica del fin del mundo. Luego de que la política fuera sustituída por la economía, incluso ésta deberá integrarse al nuevo paradigma de bioseguridad para poder gobernar, al que se sacrificará, además, cualquier otra exigencia. Es legítimo preguntarse, entonces, si una sociedad tal podrá definirse aún como humana o, si la pérdida de los contactos sensibles, del rostro, de la amistad, del amor pueda compensarse realmente por la seguridad sanitaria abstracta y, presumiblemente, completamente ficticia.

    11 de mayo de 2020

    Giorgio Agamben

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  • Preservación o destrucción: supervivencia y técnicas culturales de los Mundos Perdidos (5/11/2020) by contributor

    por Alan Ojeda

    Introducción

    El “progreso” de la humanidad ha sido acompañado siempre por una emoción que parece dirigirse, de forma paralela, en sentido contrario del tiempo: la melancolía. Mientras más violento es el avance hacia ese futuro indeterminado, más fuertes son también las reacciones melancólicas y de resistencia que parecen ligarse al sueño de un origen común, un espacio de calma y descanso o, al menos, una tierra virgen donde el hombre pueda encontrarse cara a cara con el comienzo de la historia. Las ficciones de los Mundos Perdidos parecen poner en juego “la expresión colectiva de los anhelos y esperanzas de la cultura que la acoge y acompaña” (McConnell, 2002:131). Entre la utopía y la distopía, estos espacios necesitan de una lógica interna que permita que se mantengan en pie. Cada Mundo Perdido goza de un equilibrio previo a la aparición del visitante/aventurero, posible, en primera instancia, gracias al aislamiento físico del espacio. Este equilibrio puede dividirse, a su vez, en dos subtipos: natural (donde la naturaleza, no intervenida por el hombre, parece nunca haberse modificado) y cultural (sostenido por una serie de etno-técnicas que cumplen una función coercitiva y niveladora). Este trabajo tiene como fin analizar la lógica de esos equilibrios y su efecto frente a la intromisión del hombre. Para eso se trabajará con El mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle y Horizontes perdidos de James Hilton, novelas que plantean dos modelos antitéticos que permitirán dar cuenta de la fortaleza de un sistema frente al exterior.

    Las barreras naturales

    Uno de los elementos más obvios de estas ficciones es, quizá, la cuestión geográfica de la delimitación que permite la existencia de un Mundo Perdido. Se identifican tanto por la existencia de una barrera natural que dificulta su acceso (en cada caso la dificultad está directamente relacionada con los límites tecnológicos de la época), como por la ausencia de una cartografía oficial. Cada espacio se establece en un límite perfecto para la literatura fantástica: su cartografía es posible, verosímil y a la vez incierta. Ese espacio debe representar también una otredad total que, a su vez, posee una conexión oculta con el presente. Por ejemplo, en el caso de El Mundo Perdido de Conan Doyle, esa meseta ubicada en Sudamérica representa el pasado de la humanidad, su pre-historia; en cambio, en Horizontes Perdidos de James Hilton, Shangri-La, ubicada en el interior de un valle en las inmediaciones del Himalaya, es un espacio mixto que reúne tanto los tesoros culturales de la humanidad como habitantes de oriente y occidente, lo que implicaría una cultura sincrética capaz de eliminar las divisiones entre ambos hemisferios. Si bien ambos espacios se encuentran en zonas geográficas aisladas y representativas de la otredad, ambas tienen una profunda relación con el afuera.

    Podría decirse que la idea de Mundo Perdido es también un arquetipo, es decir una de las tanas imágenes originarias constitutivas del “inconsciente colectivo” que son comunes a toda la humanidad. Estos lugares parecen pretender referir una relación atávica con el espacio edénico, intentando, a su vez, suturar los espacios de división natural. En el caso de Horizontes Perdidos, el mismo título parece señalar un límite geográfico, alguna vez real y palpable, ahora lejano y casi fantástico. El concepto de “horizonte” se encuentra extrañado de su connotación temporal habitual de “futuro”. En pocas palabras, pareciera expresar que el camino del hombre ha sufrido un desvío, y que el futuro ya no es lo que era. También puede entenderse en su literalidad más pura, que nos ofrece un significado igualmente significativo: “Línea donde parecen confluir la superficie terrestre y el cielo”.

    Estas condiciones, que oscilan entre la indeterminación y la limitación (aunque parezca un oxímoron) son la primer barrea de supervivencia frente a las contaminaciones del exterior. Vale la pena agregar que la creación de estos espacios es, en su mayoría, obra del azar de la naturaleza (el hábitat de los Vril, Shangri-La, la meseta sudamericana). La naturaleza misma se transforma en gestora de sus propios templos, situación que se combina, usualmente con la voluntad conservadora de los participantes de cada civilización de preservarse, de convertir el terreno en hábitat, interioridad. Ese último movimiento de re-territorialización es el que denominaremos como “procesos etno-técnicos”.

    En El Mundos Perdido podemos leer:

    No creo que eso sea muy oscuro. Solo cabe una explicación. Sudamérica es un continente granítico. En este sitio debe haberse producido en una remota era un desnivel, como consecuencia de un sismo. Estos acantilados, debo señalar, son basálticos y, en consecuencia, plutónicos. Una superficie tal vez tan grande como Sussex fue levantada en bloque con toda su flora y su fauna, y cortada con precipicios perpendiculares, de una dureza que resiste la erosión. ¿Cuál fue el resultado de esto? Pues que las leyes ordinarias de la naturaleza quedaron en suspenso. Los diferentes factores que influyen en la lucha por la existencia en todo el mundo quedaron neutralizados. (Doyle, 2011: 41)

    Challenger deduce una razón azarosa para la creación de esa meseta. La naturaleza parece haberse cerrado sobre si misma evitando todo tipo de cambio. Si ser es devenir, ser-en-el-tiempo, esta meseta no es, al parecer, parte de este mundo. La naturaleza parece ser capaz, incluso, de atentar contra sus propias leyes y crear un estado de excepción capaz de generar un ecosistema equilibrado que asegure su auto-preservación.

    En el caso de Horizontes Perdidos es posible encontrar una construcción similar:

    Era posible que fuese, pensó Conway, la vista montañosa más terrorífica del Universo, y se imaginaba la enorme tensión de la nieve y los glaciares, contra los cuales la roca desempeñaba el papel de un muro de contención gigantesco.

    Al otro lado, la pared montañosa continuaba descendiendo casi perpendicularmente en una hendedura que debía haber sido el resultado de un terrible cataclismo ocurrido muchos cientos de años antes. (Hilton, 1983: 66)

    En una primera instancia ambos Mundos perdidos gozan de las mismas propiedades primarias: difícil acceso, accidente geográfico y, el símbolo más notorio del aislamiento, muros. Sin embargo, una vez adentro, el lugar también posee cualidades conservadoras. Así como es difícil entrar, también lo es salir. Los Mundos perdidos se cierran como una planta carnívora. La preservación se simboliza mediante dos acciones: expulsión y captura.

    En consecuencia, no va a ser su armazón geográfico el responsable del fracaso o éxito de las formas de vida que lo habitan, sino su lógica interna. Mientras que la meseta de El Mundo Perdido de Conan Doyle está habitado por formas de vida primitivas y dinosaurios, en la Shangri-La de Horizontes perdidos, de Hilton, nos encontramos con una sociedad sincrética que ha perdurado siglos gracias a sus técnicas culturales. Sin embargo, la existencia de una cultura anterior a la llegada de los frailes capuchinos a Shangri-La –sus habitantes practicaban la fe budista- plantea otro problema: ¿los resultados casi milagrosos de preservación, pre-existía a la llegada de los misioneros nestorianos? En el caso de El Mundo Perdido, ¿qué relación mantiene con los “conquistadores”?

    Esto nos invita a reflexionar sobre qué es lo que sucede en estos espacios “al margen de las leyes naturales” (Siebers 1989:30) cuando, como en “El perjurio de la nieve” de Bioy Casares, el perfecto equilibrio de ese lugar utópico y fantástico se ve perturbado por la intromisión de un grupo de individuos que viene a representar la realidad.

    Harry Rountree

    El contacto de dos mundos

    Como hemos mencionado anteriormente, los Mundos Perdidos son una zona de excepción respecto de las leyes naturales, pero creados por la misma naturaleza. De esta forma cada territorio se constituye como una heterotopía, es decir un espacio de funcionamiento no-hegemónico que representa la alteridad, que están a la vez fuera y dentro del mundo, y son fenómenos a la vez físicos y mentales. Sin embargo, (la agregué) estos lugares no están totalmente aislados, por lo que se establecen zonas de contacto –casi siempre mínimas-, donde puede comenzar a plantearse una lógica de dominación o contagio, que se generan con la aparición de los aventureros –por voluntad propia o por azar-.

    Según Jean-Yves Tadié, lo que importa de las novelas de aventuras no es “la reproducción de sucesos históricos, sino las de pasiones humanas elementales: el miedo, el valor, la voluntad de poder, la abnegación, el instinto de muerte y el amor” (Tadié, 1989:12). Esto diagrama, desde un comienzo, la respuesta del hombre al enfrentarse a lo desconocido. Frente a la otredad siempre habrá respuestas escépticas como sucede en el caso de los colegas científicos de Challenger o el joven Mallison. Esto sucede porque “la superstición no es una colección de creencias sueltas, sino una lógica unificada para diferenciar un elemento en un conflicto, representándolo como externo” (1989:50). Al momento del contacto de los aventureros con la heterotopía se producirá un conflicto entre rechazo y asimilación, en el que se pondrá en juego no sólo la aptitud del recién llegado para lidiar con lo nuevo sino también la capacidad de cada Mundo Perdido para realizar un trabajo alquímico de conversión con sus nuevos habitantes. Es por eso que, frente a la existencia de varios espacios, cada uno con una lógica particular, no podemos sostener la existencia de un solo tipo de aventurero y un solo tipo de respuesta. Por esto nos vemos obligados a, al menos en estas circunstancias, distinguir primero entre dos clases de héroes-aventureros.

    Contra los estereotipos de cualquier novela clásica de aventuras, Horizontes Perdidos propone la creación de un héroe espiritual que podría ser un anti-héroe si se lo compara con cualquier otro personaje de novelas de Haggard, Salgari o London. Sin embargo, si se lo observa de forma detenida, podríamos decir que Conway sólo es la reformulación de las ideas tradicionales de aventura para darle un giro metafísico.

    Para acercarnos a una definición de esta categoría, sería útil retomar a Simmel, quien considera que la aventura es una forma del experimentar:

    El contenido que se desarrolla no consigue por sí solo que la aventura sea tal: que se supere un peligro mortal o que se conquiste una mujer con un poco de suerte, nada de ello tiene por qué ser, como tal, aventura. Sólo se transforma en ella cuando existe una cierta tensión entre el instinto vital a través del cual se realizan esos contenidos. Únicamente cuando una corriente que se mueve entre las más extremas y externas de la vida y su fuente más central de energía arrastra a aquellas y cuando esta coloración, temperatura y ritmo particular del proceso vital es lo realmente decisivo y deviene en cierto modo dominante sobre su contenido, se transforma el episodio de una vivencia en una aventura. (Simmel, 2002: 4)

    Es habitual que esta definición derive en la típica concepción del héroe de aventuras cuyo vitalismo lo somete a una experiencia del “puro presente”, en el que cada episodio aparece aislado del resto de la vida (pasado y futuro), creándose así “una isla en la vida” (ídem:1). Ahí, como el jugador, el aventurero se somete a la falta de sentido tratando de imponer su sistema omnicomprensivo dentro del caos. Bajo estas ideas, sin mucha reflexión, podríamos ubicar a personajes como Allan Quattermain de Haggard –símbolo del cazador blanco- o al Challenger de Doyle quienes, si bien se entregan al devenir puro de la acción, logran imponer su ley sobre el mundo circundante.

    En El Mundo Perdido, Challenger organiza una expedición armada que, pese a ser definida como una “invasión pacífica de la Tierra de Maple White” (Doyle, 2011: 99), para que el grupo sobreviva deberá imponer su voluntad a través de la violencia. La expedición se encuentra en la naturaleza en su estado pre-civilizatorio o análogo a la coexistencia de el hombre de cromañón y los neandertales. Es de público conocimiento que ambas especies estuvieron en contacto durante el Paleolítico Superior. Mientras unos se distinguían por su capacidad técnica, como pintar y crear herramientas más avanzadas (hombre de cromañón), los otros se destacaban por su mayor fuerza física (neandertales). Como somos testigos hoy en día, el hombre de cromañón -es decir la técnica- triunfó. No es muy difícil realizar una analogía entre hombres mono y neandertales, y hombres de cromañón y comunidad aborigen:

    Tenía paredes cortadas a pico y un fondo nivelado de unos seis metros de diámetro. […] Después de tropezar y caer muchas veces, di con algo firme. Era una gran estaca clavada en el centro del pozo, cuyo extremo no pude alcanzar con la mano y que, aparentemente, estaba cubierta de grasa. […] Se trataba de una trampa obviamente hecha por el ser humano. (Ídem: 132)

    Lo humano, para este caso, es sinónimo de técnica en el sentido heideggeriano: una forma de manifestar, descubrir e interpretar la realidad. Se establece una relación entre lo arcaico-animal (dinosaurios y hombres mono) – que representa la pura fuerza y violencia sin forma-, contra lo humano-técnico (expedición y comunidad aborigen) –que representan la técnica como forma de poder-. En definitiva El mundo perdido de Conan Doyle problematiza la “voluntad del poder”, pero lo hace realizando una síntesis ingeniosa. Challenger comparte características físicas y psicológicas con los hombres-mono: su aspecto y su agresividad:

    -Creí que era el fin de todos nosotros, pero la actitud de Challenger inició un nuevo tipo de comportamiento entre los hombres-mono. Estuvieron un largo rato parloteando entre ellos. Luego uno de esos brutos se paró al lado de Challenger… Usted reirá, pero le doy mi palabra de que parecían parientes. Si no lo hubiera visto personalmente, no lo habría creído. Este viejo hombre-mono, el jefe de la tribu, era una especie de Challenger rojo, con todos los rasgos de nuestro amigo, si bien un poco exagerados. (Ídem: 140)

    ¿Qué nos quiere decir la obra con esto? ¿Por qué se produce esta asimilación? Antes de ese acontecimiento vuelve a formularse una hipótesis sobre el equilibrio de la vida en la meseta: “Podemos imaginar, entonces, que el equilibrio biológico se ha preservado debido a algo que limita la cantidad de estas criaturas feroces” (Ídem: 115). Dinosaurios, hombres-mono y aborígenes se mantienen en equilibrio en su relación triádica. Si bien el conflicto entre hombres-mono y aborígenes parece ser muy fuerte, hay un equilibrio entre técnica y fuerza bruta que ha permitido la coexistencia de ambas razas. En esta relación Challenger aparece como una síntesis. Su capacidad de dominio no es resultado de la técnica, tampoco de la fuerza bruta, sino de la posesión y el ejercicio de ambos en simultáneo. Podría decirse que, en un efecto casi cómico, el eslabón perdido no se encuentra en el pasado (el hombre-mono), sino en el presente, que a su vez es el futuro de esa meseta, es decir Challenger. Él es quien rompe el equilibrio y también quien es capaz de conquistar y reinar sobre todo lo existente en ese mundo salvaje.

    Lejos de ser un hombre quien va en busca de un Mundo Perdido, podríamos decir que es éste el que demanda determinado tipo de héroe. El Mundo Perdido sólo es el destino fatal de un hombre que se encontrará con su Mundo Perdido, donde será rey. Como en todo relato clásico de héroes hay un caso de anagnórisis que puede ser explícita o no, pero forma parte de la relación de espejo que le genera al personaje descubrir, en esa alteridad, algo que lo involucra interna y externamente.

    Entonces, volviendo al caso de Conway de Horizontes Perdidos, podemos empezar a bosquejar un héroe que elimine la visión estereotipada el héroe. Como pudo observarse, lo importante no es únicamente la voluntad conquistadora del hombre que se entrega pura y exclusivamente al devenir de las aventuras, a esa sucesión temporal aislada de lo que sucede en el resto del mundo, sino que eso es sólo una de las formas de poner la vida en juego, tensionando la linealidad de la experiencia vital, llevándolas a nuevas formas más extremas.

    Si bien al comiendo de Horizontes Perdidos, el personaje principal será llamado “Conway el Glorioso”(Hilton, 1984: 8), su construcción posterior será más similar a un santo asceta, a un monje, que a un hombre amante de la aventura. Rápidamente es descripto como un personaje cuyas ataduras georgráficas y emocionales son nulas, dando lugar a la primera característica, el desapego:

    No tenía nada apremiante que hacer en Peshawur ni había nadie que tuviese que verle con urgencia; por consiguiente, le era completamente indiferente que tardaran en el viaje cuatro horas o seis.

    Era soltero; no se tendrían brazos cariñosos a su llegada. Poseía amigos; pero éstos limitarían a llevarle a su casino y hacerle beber. No le parecía mal la perspectiva, pero no le agradaba hasta el punto de obligarle a suspirar impaciencias (Ídem: 22)

    El primer fragmento signa la relación intrínseca entre la experiencia del tiempo con aquello que nos ancla a un espacio. Se posee al mismo tiempo que se es poseído, por lo que cualquier pertenencia implica, de alguna forma, una clausura en el devenir.

    La descripción se completa poco después, concluyendo esa imagen espiritualmente superior: “Había en su naturaleza un rasgo característico que algunos pudieran haber llamado pereza; pero no era precisamente eso. […] Conway era un apasionado de la paz, la contemplación y la soledad” (Ídem: 33-34). Desde un comienzo Conway exhibe las condiciones para ser catalogado como un bodhisattva, eso significa: alguien comprometido con el camino de Buda y, en la rama mahāyāna del budismo, alguien comprometido en reducir el sufrimiento ajeno. A diferencia de Challenger y su deseo por ser reconocido, “Conway era la antítesis de todos aquellos detentadores de marca mundiales que intentaban continuamente superar los ya batidos. Él se sentía inclinado a no ver más que vulgaridad en la afición occidental a lo superlativo” (Ibídem: 40). Por contraponerse casi punto por punto con Challenger no podríamos decir que su odisea no sea una aventura o que él no sea un héroe. Justamente, porque está en las antípodas podemos plantear la existencia de un héroe metafísico en una odisea espiritual.

    Shangri-La, como hemos señalado, posee características geográficas similares a las de El Mundo Perdido de Conan Doyle pero en su interior el funcionamiento es diametralmente opuesto. Todo el camino desde Baskul hasta las inmediaciones de Shangri-La es lo más cercano que el lector va a estar de una novela de aventuras típica. Sin embargo, Conway no ofrecerá resistencia a lo sucedido, tampoco luchará por imponer su lógica o adueñarse de la situación. En pleno viaje en avión “Conway se sentía menos seguro de ser un hombre de verdad. Había cerrado los ojos con un agotamiento físico invencible, pero no dormía” (Ídem: 29). Su entrega a la aventura es pasiva, como la de un hombre reposando en el río mientras es llevado por la corriente. ¿Pero no es una entrega al fin y al cabo?: “Hay momentos en la vida en que uno abre su alma igual que si abriese un monedero en una noche de feria y se da cuenta de que la distracción, aunque costosa, resulta agradable” (Ídem: 60). Ahí aparece el rasgo fundamental: la experiencia por la experiencia en sí, la entrega de uno mismo como un acto de soberanía absoluto, el derroche como un acto anti-utilitario (anti-capitalista), similar a la lógica del potlach, extrayendo al sujeto de la experiencia lineal del mundo de causa-efecto/costo-beneficio.

    Una vez camino a Shangri-La con la caravana, el mismo aire del lugar comienza a modificar, como si fuera una droga, la actitud de los recién llegados:

    Había que respirar consciente y deliberadamente, lo cual, aunque desconcertante al principio, le proporcionó al poco rato una tranquilidad espiritual extraordinaria.

    Todos los cuerpos movíanse en un ritmo único de respiración, avance y pensamiento; los pulmones supeditaban su funcionamiento a la armonía con la mente y los miembros. (Ídem: 59)

    El cuerpo y la mente se ven obligados a coordinar, a establecer un pacto o reestablecer una relación antigua que, hasta ese momento, había sido olvidada. Si la meseta de los dinosaurios y los hombres monos requería de la fuerza y la violencia, Shangri-La convoca a todo lo contrario. Para poder lograr el cometido, primero es necesario entregarse sin pedir explicaciones, a lo que el contexto demanda ¿hay mayor ventura que la de entregarse sin imponer resistencia, a lo indecible, a la voluntad de otro desconocido? Nuevamente, como ya fue señalado en la relación entre Challenger y su destino de expedición, no es exactamente el aventurero quien impone las condiciones ni cómo deberá accionar. El Mundo Perdido tiene la presencia de un dios que elige, entre muchos, a su conquistador o, en este caso, a su sucesor. El hecho de que, contra toda lógica, el Lama lo reciba repetidas veces hasta elegirlo sucesor manifiesta una lógica que excede a la novela para manifestar algo del género. Cada mundo perdido es la expresión de los anhelos y esperanzas de un único ser, el héroe. Esto termina por confirmarse cuando se regresa a las primeras páginas de la novela en las que se narra la aparición sorpresiva de Conway con amnesia: Tenía en su rostro una expresión de indecible melancolía, una especie de tristeza remota e impersonal, un Wehmut o Weltohmerz (Ídem: 15). Weltschmerz es un término acuñado por un escritor alemán, usado para expresar la sensación que una persona experimenta al entender que el mundo físico real nunca podrá equipararse al mundo deseado como uno lo imagina. El término también es utilizado para denotar el sentimiento de tristeza cuando se piensa en los males que aquejan al mundo. El significado moderno de Weltschmerz en la lengua alemana, es el dolor psicológico causado por la tristeza que puede sufrirse cuando se comprende que las propias debilidades son causadas por la crueldad del mundo y circunstancias físicas y sociales. En muchos niveles puede identificarse ese lazo espiritual entre el héroe y su lugar de destino. No hay sólo un motivo narrativo lógico –el aventurero tiene que viajar y triunfar (o no), frente a lo desconocido o no hay narración-, sino un vínculo específico que une de forma arquetípica un lugar a un hombre. En esa zona de excepción, el aventurero puede ser de forma plena. No sólo se reconoce, se mimetiza, sino que también se expande hasta vibrar en la misma frecuencia que todo el espacio. Entonces, en ese momento, el hombre se transforma en la sinécdoque del Mundo Perdido. Conway es el “eslabón perdido” de Shangri-La. Es por eso que al llegar poco a poco comienza a descubrir esa sensación o experiencia que los japoneses llamarían “shinto”, sentirse como en casa.

    Harry Rountree

    Etno-tecnicas: supervivencia y destrucción

    Como hemos señalado con anterioridad, el equilibrio de estos espacios parece pender de un hilo. Aislados del resto del mundo, como un cuerpo que nunca ha sufrido ninguna infección y su sistema inmune se mantiene virgen, parecen correr la suerte del cristal y lo frágil: la posibilidad de hacerse pedazos como el cristal. Sin embargo, esta no es una afirmación universal. Cada Mundo Perdido posee, como se ha podido verificar, una lógica interna particular. Podemos encontrar poblaciones en estado salvaje (El Mundo Perdido), sociedades altamente tecnificadas (Vril), organizadas gracias al monopolio del poder mágico (She) y altamente codificadas mediante rituales y un sistema de creencia que actúa de forma omnicomprensiva (Horizontes perdidos). Esta es la segunda barrera frente a la posible invasión del afuera. Superada la muralla/división material queda, queda la espiritual-cultural.

    Los casos de El Mundo Perdido y Horizontes Perdidos, se encuentran en ambos extremos. En el primero reina la violencia y la ley del más fuerte –una visión que podría calificarse de darwiniana-, mientras que en el segundo nos encontramos con un sistema de carácter utópico, altamente organizado y codificado culturalmente capaz de hacer frente a la presencia de la otredad externa, de modo tal que pueda, el mejor de los casos, envolverla e incluirla. ¿Cómo sucede esto? Para explicarlo será conveniente establecer una situación hipotética. ¿De qué manera respondería cada uno de estos mundos frente a la invasión del hombre moderno?

    El Mundo Perdido de Doyle, como señalamos anteriormente, está constituido por tres grupos: dinosaurios, aborígenes y hombres-mono. La intromisión de Challenger, lo único nuevo que lleva a ese mundo es la fuerza de las armas. Es decir, el desarrollo más alto de la técnica al servicio de la dominación. La violencia salvaje y natural es combatida con violencia tecnificada. Fuera de eso no se percibe ningún otro tipo de relación de dominio. Pese al peligro que implica ese mundo, la falta de desarrollo cultura en la meseta lo hace permeable a la destrucción, antes que a la dominación. Esto se debe a que el ejercicio de la violencia en la meseta es casi a-sistemático, simplemente coexisten formas-de-vida con potencias opuestas, cuya existencia perdura en detrimento de las otras.

    En Horizontes perdidos encontramos lo contrario. Shangri-La se funda en un proceso de asimilación. Cuando se refiere a las misiones religiosas de los frailes capuchinos al valle, Perrault señala: “Los habitantes practicaban la fe budista, pero no se negaron a escucharle y logró un éxito notable” (Hilton, 1984: 145). Desde un primer momento, la fundación de Shangri-La es un proceso sincrético entre el budismo y la fe del cristianismo nestorniano. Este origen es fundamental para sostener lo que será después la meta de este espacio utópico: proteger los tesoros de la humanidad.

    En una conversación con Conway, Perrault dice:

    Él previó un tiempo en que los hombres, delirantes con su técnica homicida, desahogarán su furia mecánica sobre la tierra de tal forma, que todas las cosas preciosas se hallarán en peligro, como todos los libros, cuadros y maravillas, los tesoros reunidos durante milenios, los objetos pequeños, delicados, frágiles, todo se perdería como los libros de Livy o serían arrasados como los ingleses arrasaron el Palacio de Verano de Pekín (Ídem: 173)

    A esta cultura tecnificada del mundo moderno, se contrapone la de formación humanista del fundador de Shangri-La, el mismo Perrault:

    Antes de dedicarse a las misiones orientales había estudiado en París, Bolonia y otras Universidades, habiendo adquirido una sólida cultura. […] Era aficionado a la música y a las artes, poseyendo una aptitud especial para los idiomas, y antes de decidirse por su vocación, había gustado todos los placeres que podía ofrecerle el mundo. (Ídem: 146)

    De esta manera, Perrault se transforma en el canal de fusión de las culturas, funciona como catalizador. Sin embargo, esto no depende de una voluntad sino de un saber-poder. La ética cristiana, combinada con un ejercicio total de la mesura como forma de vida funcionan como base para la construcción de las relaciones interpersonales. Contra las pasiones que dominan El Mundo Perdido de Doyle, nace el espacio de preservación de Shangri-La. La novela ya da indicios de una primera catástrofe posterior a la primera guerra mundial como resultado de la inhumanidad del sistema económico: “Es muy difícil cuando todo el juego se ha hecho pedazos” (Ídem, 133). Frente a esto, Perrault funda un gobierno donde, como para Platón, gobiernan los mejores y no los más fuertes. Los beneficios son múltiples: no solo se puede gozar de la armonía y de un nivel de vida excelente, sino que la moral de Shangri-La no censura los placeres. Sin embargo, la ausencia de todo exceso los volvería imperceptibles frente al ojo imperial: “no habrá ni escape ni santuario, salvo aquellos demasiado secretos para ser hollados, o demasiado humildes para ser advertidos” (Ídem: 220).

    Perrault entiende que la violencia y la técnica han deshumanizado al hombre, y que lo único que puede reconstruir su humanidad es la “cultura” entendido en sentido humanista más clásico. Como espacio de encuentro, Shangri-La permite y fomenta el dialogo intercultural. Lo que distingue a la comunidad es estar fundada en un plan que podríamos decir contra-cultural. Si, como señalaba Marcuse, la cultura es afirmativa –es decir que comprende también todo eso indeseable y que también hace dificultoso el cambio-, Shangri-La es contra-cultural, en tanto invierte la concepción occidental de civilización y prioriza otros valores. A esto se le suma una ventaja: la prolongación de la vida. Shangri-La es un ecosistema que también actúa sobre los cuerpos. No solo es el aire el que invita a alterar el ritmo de la respiración de sus visitantes, sino que también el tiempo comienza a actuar mucho más lentamente sobre los cuerpos. Podríamos decir que Shangri-La se ha apropiado de dos grandes técnicas de la modernidad: la biopolítica y la psicopolítica. La primera actúa sobre el cuerpo y sus condiciones de vida, la segunda sobre la psiquis. Entre ambas mantienen un equilibrio entre nivel de vida y disciplina que es necesaria para mantener el orden.

    La prueba del éxito del Shangri-La es su propia existencia y la armonía de su civilización. Son pocos los casos, como Mallison, que se resisten a los encantos y beneficios de una vida en armonía. Mallison se asemeja, por sus pasiones y creciente violencia, a Challenger. Sus arrebatos pasionales sólo son una muestra de aquella “educación sentimental” occidental que ve en la acción y la destrucción un valor. Mallison es el ejemplo del héroe violento que, si bien podría triunfar sobre el Himalaya real, nunca podrá hacerlo contra el Himalaya del espíritu. Sin embargo, la estructura de la sociedad del valle es muy fuerte como para ser perturbada por él. Shangri-La, como Ghandi, opone una resistencia pasiva que termina por expulsarlo.

    En pocas palabras, más allá de las especificidades geográficas que dificulten el acceso, Horizontes Perdidos propone una utopía que, lejos de ser conservadora culturalmente, busca ser omnicomprensiva, por lo que necesita de un proceso de sincretismo continuo, que le permita absorber e implementar todo conocimiento humano útil para la preservación del hombre.

    Harry Rountree

    Conclusión

    A lo largo de este trabajo se han desmontado las técnicas de auto-preservación y las formas de relación con el mundo exterior que caracterizan a un Mundo Perdido. De la misma manera que cada uno parece nacer de las pasiones humanas elementales, en ese mismo movimiento de representarlas, se exponen sus debilidades y fortalezas como principio estructurador de una sociedad. El Mundo Perdido de Conan Doyle pone en juego las pasiones de conquista propias del S XIX. En el acto desesperado por imponer la “civilización”, sólo ha destruido y duplicado la barbarie. Con esa misma pasión, el S XIX ha impulsado los conflictos del S XX, pariéndolo como un hijo entregado a resolver, sea como sea, aquellas tensiones que produjo el siglo anterior. Los resultados fueron obvios: Primera Guerra Mundial, Segunda Guerra Mundial. Esta relación queda expuesta en el resto “salvaje” que posee Challenger y que lo impulsan a actuar. Ese resto es “lo incivilizable”, eso con lo que también se encuentra al estar cara a cara con los hombres-mono, ese resto que es representado como algo que únicamente puede ser gobernado con una violencia superior –solución que se mantendrá vigente en todos los intentos de conquista occidental hasta el nacimiento de la industria cultual-. Por otro lado Horizontes Perdidos de James Hilton, publicada en las puertas del auge nazi en Europa, inmediatamente después del “Martes Negro” (Octubre de 1929), problematiza la herencia cultural occidental poniendo frente al espejo cuales son las consecuencias de su cosmogonía y su plan para la humanidad. Si El Mundo Perdido instala la violencia como acto heroico pero deja entrever la peligrosidad de su ideología, Horizontes Perdidos, ya con plena consciencia de las falencias del sistema y se presenta ya no como mundo a conquistas sino como espacio de salvación. Para eso debe realizar una intensa búsqueda en la memoria de la humanidad (archivismo), y reorganizar el imaginario utópico en torno a todos los saberes útiles al hombre para su cultivo espiritual. Es por eso que, antes que todo, Shangri-La aparece como una comunidad filosófica-artística, ya que es ahí donde pueden rastrearse los sueños de la humanidad, ese horizonte perdido al que habrá que volver al momento en el que la ilusión del mundo que propone el sistema actual se rompa.

    Por último, solo cabría señalar que los mundos perdidos son espacios de reflexión, donde el lector sutil podrá leer su pasado y, por qué no, su futuro. Su fuerte relación con la literatura utópica nos invita a pensar ¿por qué parecemos, actualmente, incapaces de gestar la empresa de una creación artística similar? ¿Habrán muerto todas las utopías? ¿Habremos sido atomizados al punto de sólo ser capaces de crear islas menores, débilmente conectadas entre sí? Reconocer las falencias de nuestras propias pasiones representadas de forma sistemática nos permite evitar caer en la equivocación nuevamente. Un mundo perdido es tan resistente, honorable y durable como puede serlo la pasión con la que se lo construyó, tan como nuestro propio mundo. El hombre que llega a él no se encuentra sino en el mundo bajo un microscopio, donde todo aumenta lo suficiente en tamaño e intensidad, como para que logre verse en el espejo en cada detalle.

    Bibliografía

    • Doyle, Arthur Conan. El Mundo Perdido, Buenos Aires: Robin Hood, 2011
    • Hilton, James, Horizontes Perdidos, España: Plaza & Janes, 1984.
    • McConnell, F. “Los leopardos y la historia: el problema de los géneros cinematográficos” en El cine y la imaginación romántica. Barcelona: G.G., 2002.
    • Siebers, T. en Lo fantástico romántico. México: F.C.E., 1989
    • Simmel, G. “Para una psicología filosófica” en Sobre la aventura. Barcelona: Península, 2002.
    • Tadié, J. “Introducción”, en La novela de aventuras. México: F.C.E., 1989.

    Sobre el autor:

    Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

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    Por esta razón, Zamná inventó el lenguaje, a fin de que los aldeanos comenzaran a pensar.  Cuando éstos comenzaron a hacerlo, notaron la existencia de aquello que no podían ver, adquirieron también conciencia del dios que los había creado y a todas las serpientes que circundaban el lugar les brotaron alas y, al igual que ellos, comenzaron a volar.   

    Sólo a través del pensamiento podemos adquirir conciencia de lo real.

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  • The Sushi-girls Collection by Frau Katzenfisch (5/9/2020) by contributor

    I’m sitting at the kaiten-sushi restaurant. Spring has just begun and I decided to stop after work here since it’s been a while since I had sushi last time. The sushi plates rotate around me, or I rotate around the plates….I don’t know. It’s a colourful spectacle. This dance combines sensuality and death. As any dance. The smell of fresh fish and green tea. I place my selection on the screen and a gentle computer-voice confirms my order. If I had a girlfriend, I would like her to have that robotic voice. There is much to choose. I’m lost. What should I have today? Kani (crab)? Hirame (flatfish)? Anago (conger)? Ikura (red caviar)? I keep ordering and ordering. I can’t have enough of these sushi-girls. I’ve even got a discount today, 10% off. When I start to feel lucky, suddenly, I realize that they are aware of me and I feel observed. Now it’s me who rotates. It’s me who is dancing. Now it’s me who is going to end up covered with wasabi and soy-sauce.

    We couldn’t resist it. Frau Katzenfisch drawings are too…cute?….sexy?….tasty?…don’t you think so?

    If you didn’t read yet, check out our mini-interview with her.

    And don’t forget to follow her in Instagram!

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  • Girl Culture and Zines: Mini-interview with Kotono from BGMzine (5/9/2020) by contributor

    “Zine” is usually used to refer to self-published or “non-professional” publications (short form for “magazines” and “fanzines”, the last one being a kind of zine fandom-oriented). Zines are not just a good medium of experimentation, they are also spaces of expression and creation. Zines might be unsophisticated, but they offer an unique platform for freedom of expression. 

    Although the golden age of zines was the punk era, the internet and digitalization did not destroy independent publishing. Zines meetings are in a healthy state, truly spaces for political exchange and discussion. The anarchistic and horizontal nature of zine culture makes these places oasis for minorities and subaltern voices. Anyone can make a zine, anyone. That’s the power of zines.

    Kotono is a Japanese zinester based in Osaka. She edits BGMzine, a zine about LGBTQ+ and “girl culture”. This last term could be understood as the aesthetic of “cuteness” or “kawaii-ness”, that is, an aesthetic that tends to re-appropriate the elements of “feminity”. I met Kotono in 2017 at the Zine Day Osaka. There, she told me about an article of her zine about selfies. Up to that moment, I hadn’t reflected upon the possibility that a selfie can be empowering. Usually, selfies are seen as superfluous and narcissistic. Men usually don’t permit themselves to do selfies, because it’s seen as something vacuous and girlish. However, selfies can be a form of expression, so intimate as a self-portrait in painting. 

    After 3 years, I wanted to catch up with Kotono and she accepted to be in my mini-interviews section.

    Nepantla: First of all, thank you for letting me do this interview! How are you doing during the quarantine? 

    Kotono: Thank you too! Anyway, I sleep, sleep and sleep😴 haha. I also watch Instagram live streamings of different people, participate in online zine events and post about LGBTQ, feminism, etc. Also everyday I do exercise with my 2 dogs🐶🐶

    N: The BGM zine has 5 issues already! Congratulations. Why and how did you start with it? 

    K: Thank you. First, Why＝I don’t know~~ but I just do it. How＝ I found out about them for the first time, because my favorite illustrator was making zines. She made a collection with illustrations. So My first zine was also an inspiration’s collection (illustration, pictures, calligraphy).

    N: BGM zine offers a place to discuss themes about the LGBT+ community. How do you see the situation of the LGBT+ community in Japan? 

    K: Ah~… This question is difficult for me… Because honestly I don’t really know it.

    Do you know Shinjuku 2chome in Tokyo and Doyama in Osaka? These are gay community’s districts in Japan. But I don’t really go there. Of course I like it though!♡ Umm…how should I say… Japanese gay community is really wonderful, but…umm. I don’t think “Here is my place!”

    Anyway I go anywhere, I meet a lot of people, and I talk to everyone, that’s all.

    N: What do you think about the representation of the LGBTQ+ community in Japanese television? 

    K: I think Japanese television is too old-fashioned. Sometimes I would like to say:「Do you know now is 2020?」. But it’s improving little by little.

    N: What do you think then about queer figures in Japanese television like Matsuko Deluxe?

    K: It’s a difficult question. Almost all Japanese people are interested in what she says.
    She expresses her opinions very clearly. They don’t care about her gender and sexuality. I don’t know if that is good or not.🤔

    N: What is “girl culture” for you?

    K: I think everybody’s different, but everything can be empowering. “Girl culture” is about that.

    N: What is for you the magic of zines? 

    K: Nice question♡ It constructs a warming communication with a lot of people. So amazing.

    N: Are you working on the next issue of BGM? 

    K: Yes. I am making the next issue about my 3 friends’ shared life of 1 year.

    N: Thank you a lot for your time!

    K: My pleasure! My English is not good, but I hope I can transmit you my feelings.

    and here to buy the zine: https://silentmidnightuk.stores.jp/

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  • The science behind potential Corona virus vaccines (5/8/2020) by Michael Paolillo
    photo by Miguel Á Padriñán

    The corona virus has spread across the globe and changed life as we knew it. During this difficult time, we are all waiting for potential treatment options or vaccines for this corona virus (SARS-CoV-2) and the coronavirus disease (COVID-19). 

    There are two options to fight this viral infection, either vaccines or antivirals. Vaccines are best given before infection occurs as a preventative measure and antivirals are used for patients who are currently sick due to the virus infection. This article is a short summary of what type of vaccines could be developed against SARS-CoV-2.

    The goal of a vaccine is to induce an immune response to block the disease-causing virus or other microbe to protect the body from disease. In other words, to ‘teach’ the body to protect itself from a disease-causing organism. This article discusses three types of vaccines.

    1. Virus-based vaccines – often a weakened or inactivated form of the virus.
    2. Protein-based vaccines – A viral protein or a segment of viral protein.
    3. Nucleic acid-based vaccines – DNA or RNA that encodes for a protein.

    Many vaccines that are used today are virus-based vaccines. One example is the polio vaccine, which has nearly removed this, previously debilitating infection, from the face of the planet. Scientists can take the disease-causing agent (e.g. SARS-CoV-2) and weaken it so virus no longer causes disease, but the immune system can recognize the virus and develop antibodies against the virus. Should the ‘real’ virus infect a vaccinated individual at a later time point then the body has immunity to the disease.

    Instead of injecting a weakened form of the virus it is possible to inject a viral protein to provide immunity. The viral protein is a piece of the virus that the immune system can recognize and develop antibodies against. Upon infection with the real virus, the body can recognize the protein with the antibodies and stop the virus from causing disease. Hepatitis B vaccines work with this method.

    Nucleic acid-based vaccines are based on the principle that instead of giving the body a weakened virus or a piece of the virus (viral protein) we can let the body make the viral protein itself. This is done by injecting viral encoding DNA or RNA. The DNA or RNA enters the human cells and the cell uses that information to make the viral protein, which the immune system recognizes. The body would then be able to recognize the protein and stop the virus from causing disease. This approach is still theoretical since there are currently no approved nucleic acid-based vaccines. There are however ongoing human clinical trials.

    With countries around the world beginning discussions and plans to re-open shops, restaurants, cafes, office, clubs – essentially to re-open everything – an effective vaccine for SARS-CoV-2 would be extremely helpful. Hopefully we all get some good news soon. Until then, stay safe.

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  • Amanda Vox/ Lockdown Art VI (5/8/2020) by Amanda Vox

    Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

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  • Vapor-trap? An interview with Bruja (5/7/2020) by A.R. Sandru

    Bruja is a Romanian musician making a name for herself by combining and navigating genres with ease. She combines trap beats with lyricism, harmonious hooks, vaporwave vibes, and metal fury. Musical imports, like trap or vaporwave, are usually not too creative. They work by following a certain recepy: take a popular beat, add some local sounds, make it visually and thematically attractive, and done.

    Bruja doesn’t follow that recipe, or at least her music shows more than a mear mercantile, consumerist track creation. What draw me to her music was the way in which her music acts as a mirror for the split Romanian society. Her music actualizez the nostalgias of the 90s – marked by a sudden openness to Western culture and at the same time a deep social and financial divide to the West that created that culture – with the millennial digital bliss – that doesn’t see itself as a newcomer in a newly imported musical landscape, but feels at home there. Precisely because of this mix of attitudes – nostalgia and digital (almost ignorant) bliss – makes her music have a vaporwave aura. Vaporwave with a twist though. It’s more like vapor-trap, and I have a feeling that Bruja (intentionally or not) explores fully the nature of trap to not be a fixed framework. Trap is easily imported and easily modifiable, because it fluctuated between its own determinations. For this reason it can bridge vaporwave with domains of sound that vaporwave never saw as itself.

    For a Romanian like myself this brings great hopes, as Romanian music has been chasing for years the mainstream Western culture, always falling behind. It could be that in this case, Bruja’s music can set a new goal to be chased by others.

    Let’s see what Bruja has to say about my humble reactions to her music.

    Interview with Bruja

    Follow Bruja here

    Forum Nepantla: Dear Bruja, thank you for accepting our interview. How are you and how are you managing the lockdown?

    Bruja: Hey! With pleasure. I’ok, I’m managing this quarantine as good as I can … sleeping by day, and staying up at night, writing, watching series… you know … like everybody. I’m trying not to think to much about conspiracy theories and to do what’s recommended.

    FN: I saw you released a recent video with Brasov that seems to be recorded during the quarantine. Was this planned or would you call it spontaneous lockdown art?

    Bruja: The video with Brasov was shot before the quarantine, and we had planned it for a long time now.

    FN: Your song “Lo-Fi” sparked my interest in this interview. Could you tell us more about the idea behind the song?

    Bruja: “Lo-Fi” is a piece of me, my pink, dreamy side. I was inspired by the lo-fi genre, and what I added on top of that just came to me on the spot. When I compose, it may well be that I develop the general concept only after creating the beats and not before. It depends. With “lo-fi” everything was spontaneous, unplanned, and while I was looking for lyrics in my head I stumbled upon some 90s nostalgias and just went with it.

    FN: You title yourself “a vaporwave wolf” with an “anime heart”. Could you explain what this means for you?

    Bruja: I don’t believe in coincidences. Why am I saying this? Because the idea of calling my self a “wolf” came from my need of showing myself as nature leads me. This was before I met two cool chicks that became my friends and after the song came out recommended me the same book – without knowing each other – “Women who run with the wolves”. They don’t know each other, which lead me to believe that I attract exactly what I wish for. Plus, wolves are fucking badass besides their wild and protective nature – when it comes to their pups. I just think they have an OK behavior. My heart is anime because I grew up on them. I adore anime, manga, the whole lot. I guess I am an otaku girl.

    FN: For me, your song mixes in a very interesting way the nostalgia of vaporwave and analog media culture with millennial gadgetry dominated by the sound of trap. Was this your intention?

    Bruja: Like I was saying , most of the times, ideas just come to me. It wasn’t my intention to do this necessarily. I just went with the beat it and it led me there, step by step. I kind of let the beat speak for itself 🤷🏻‍♀️

    FN: Do you think we can envision a new type of vaporwave – vapor-trap? A nostalgically alert beat that bridges the VGA and Wi-Fi generations and plays around with “non-linear rules” like you say in “Ia loc”?

    Bruja: Vapor-trap sounds nice. It could lead to something in time. I will continue to make similar tracks and with more powerful vaporwave and lo-fi influence. We can play with so many things and make millions of musical combinations. Why not? It could be a new genre.  

    FN: You are one of the few female voices in Romanian rap that is breaking through to the mainstream. How does this affect you and do you think your voice can bring any change in the industry?

    Bruja: I am happy people listen to me and that my numbers keep on growing. I can only say I am happy with what I have to offer and what I got until now. I restrain myself to this state regarding my goals for the meantime and I hope everybody gets to hear my voice, because I do have a lot to say. The industry is anyways continually changing and I guess only time will show my contributions to that change.

    FN: You play around with a lot of symbols associated with sexual power relations – like in your song “Spice Girl” – and you reconfigure them. This is also palpable in “Ia loc” where you criticize statical, authority based ideas. Does Feminism play any role in your music? If so, how do you understand it?

    Bruja: I don’t see myself as a feminist necessarily. I’m just defending women’s rights and trying to give young girls the confidence to bloom like beautiful, strong  women without bowing their heads to certain “situations” so to say, as is usually expected from them from parents, or society in general.

    FN: What are your future plans?

    Bruja: To get on the Billboard. Hahaha

    FN: Thank you for the interview.

    Bruja: Thank you too! Stay safe!

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    • Lo que vendrá (5/6/2020) by F. Wirtz

      2014

      Lo que vendrá es el título de una extraña película en la que Charly García actúa como conductor de una ambulancia. Es de 1988 por lo cual podría decirse que comparte algo con el cyber-punk, además de su ambientación en una Buenos Aires distópica. Es hora de pensar las metáforas que nos legó el cyber-punk como algo más que añorar fantástico y nihilista.

      El “después de Auschwitz” marcó un punto de no-retorno del sueño moderno. Inauguró un mundo post-metafísico radical en el que el velo de la metafísica, empero, sigue flotando. ¿Qué sería la metafísica? El valor de cambio. Pensar que se posee la verdad, ese el mayor prejuicio metafísico, el “sueño dogmático” del que hablaba Kant. “Post-metáfisico” implica aquí también un “más allá de Heidegger”. La propuesta heideggeriana era en el fondo una repetición del paganismo dinámico pólemos-céntrico, que no podía superar la trampa de lo óntico que se criticaba. Heidegger intentaba volver a la identidad Ser-Pensar por medio de la ontología. El genocidio destruyó toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, el post-mundo no permaneció inmóvil. No se agotó su horror. El Crímen Universal, se reactualiza hoy de la mano de nuevos fascismos. Lo vemos, como en Hiroshima Mon Amour. Se destruye delante de nuestros ojos y no lo creemos porque nuestra fe en las imágenes es paradójica.

      La “metafísica” es, según su etimología, lo que viene “después de la física”. Nosotrxs, lxs subalternxs somos lxs que venimos después de lo que viene después del después. Somos lxs que llegamos tarde y esperamos el futuro distópico. Tal vez debamos interpretar a la metafísica en términos de “lo que vendrá”. Muy tarde para creer, pero temprano o demasiado tarde como para dejar de esperar.

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    • Happy Together (1997): Le cinéma métis de Wong Kar-wai (5/6/2020) by contributor

      L. Prieto Ueno

      Introduction

      Il est dit que Wong Kar-wai filme Hong Kong de manière fragmentaire, sans utiliser des plans généraux d’endroits célèbres qui rendraient la ville facilement reconnaissable. Un sentiment fortement local est atteint dans ses films, car il arrive à capter le vrai esprit de sa ville avec ses pulsations et son rythme. Ce même regard est porté sur Buenos Aires dans Happy Together. Une tâche d’autant plus difficile, qu’il s’agit d’une ville inconnue du réalisateur et que le risque de tomber dans une vision « éxotissante » d’une destination -pour lui lointaine- était grand. Au contraire, fidèle à son style, il a tourné la plupart de ses plans au plus proche de ses personnages, de leurs actions, sensations et émotions dans les petits espaces de la vie quotidienne. Grâce à son refus de « montrer la ville comme Evita l’avait fait »1, Buenos Aires émerge davantage comme le milieu aux visages multiples avec lequel les protagonistes interagissent, que comme un arrière-plan générique, basé sur les imaginaires communs de la capitale argentine. Mais, est-elle la seule ville à émerger?

      Le présent travail propose une réflexion autour des thématiques qui s’offrent à partir de comment la mise-en scène de Buenos Aires évoque Hong Kong. En partant d’une analyse de l’image, nous allons étudier comment l’ambiguïté scénographique de l’espace sert à renforcer les problématiques des personnages. L’exil, la solitude, l’immigration, la nostalgie et l’identité, reviennent dans cette œuvre à travers un miroir déformé de Hong Kong, qui met en évidence l’héritage métis du réalisateur et son ressenti envers la situation politique de sa ville au moment du tournage. D’autres références externes comme l’utilisation de la musique et l’influence de la littérature argentine, sont également mentionnés pour compléter l’analyse.

      Une appréciation personnelle est donnée à la fin.

      Buenos Aires et Hong Kong, l’ambivalence de l’espace dans l’image

      « J’ai tourné Happy Together à Buenos Aires, loin de ma ville, mais le film ne parle que d’elle »2. Comment un endroit situé de l’autre coté du globe et soumis à des processus de colonisation et migration complètement différents de ceux de Hong Kong, peut ressembler esthétiquement à la ville du réalisateur ?

      Pour répondre à cette question, étudier la manière par laquelle Buenos Aires a été filmée est fondamentale. Loin de faire un portrait qui souligne l’altérité d’une autre culture à travers d’endroits stéréotypés, le film se concentre sur des quartiers peu connus. En priorisant comme décor des passages mal éclairés, des tunnels et des trottoirs proches du port, les possibles similarités entre ces deux villes augmentent. Si on ajoute que la caméra est toujours près des personnages et, qu’a travers eux l’espace révélé est souvent la pièce d’une auberge à palette saturée (comme dans In the mood for love, 2046 ou Chungking express) le film s’inscrit dans une espèce de continuation de l’univers esthétique de Wong Kar-wai, qui excède les limites géographiques. Ici, Buenos Aires existe uniquement à partir du regard subjectif des personnages (sans mentionner celui du réalisateur) qui teinte, morcelle et modifie l’espace, jusqu’au point de l’assimiler à leur ville natale.

      Au niveau de l’histoire, cette ambiguïté est pertinente pour accentuer la déconnexion que les personnages sentent vis-à-vis du lieu qui les accueille. Ho Po-wing et Lai Yiu-fai sont deux hongkongais qui, habitant provisoirement en Argentine, reproduisent leurs modes de vie asiatiques dans un contexte occidental. Au-delà des jeux d’acteurs, l’ambivalence du décor accentue leur ressenti, assez commun parmi des immigrants, d’être simultanément immergés dans une culture étrangère et éloignés d’elle. L’exemple de Lai Yiu-fai vers la fin du film est intéressant, car son détachement de Buenos Aires se traduit par une forme de proximité avec Hong Kong. Il préfère travailler de nuit dans un abattoir, afin d’être réveillé en même temps que les habitants de sa ville, et arrive à l’imaginer inversé (car elle se situe géographiquement à l’opposé de l’Argentine). Il est important de souligner que, quand il décide finalement de rentrer à Hong Kong, Happy Together se clôture avec un plan général de Taiwan. Même si Hong Kong a été évoquée en permanence, la ville n’est jamais proprement montrée. Elle est présente soit par son absence, soit à travers le reflet d’une autre ville.

      Faisant écho à l’indifférence des personnages envers Buenos Aires, la silhouette de la capitale reste à l’écart de l’action. Le seul plan général du monument emblématique -l’obélisque- est montré détaché d’éléments humains (caméra en plongée, accélérée, qui transforme les voitures en mouvement en rayons de lumière multi-couleur) ce qui le rend encore plus irréel. Il semblerait que, tout comme le plan général des chutes d’Iguaçu, l’intérêt de ces images n’est pas d’ancrer le récit dans une carte postale identifiable, sinon de présenter un espace vivant, capable de révéler l’intériorité des personnages. Pour traiter l’exil et la nostalgie, ce n’est pas indispensable que l’action se déroule dans un archétype de l’Argentine. Ce qui est essentiel est que l’espace accepte la projection de Hong Kong sur soi, et/ou qu’il puisse évoquer ces sentiments à travers des images. Le résultat est un espace métis, perméable, qui montre l’une et l’autre de ses façades simultanément.

      L’introduction d’éléments orientaux –peu communs dans le contexte argentin classique– collabore également à la création d’une atmosphère hybride. Par exemple, plusieurs moments de l’histoire ont lieu autour de la préparation de repas asiatiques (utilisation d’un wok, des baguettes) ou dans la cuisine d’un restaurant chinois dans laquelle les employés jouent au majong. De plus, les protagonistes ne parlent qu’à peine l’espagnol, et les dialogues pertinents3, ainsi que les réflexions en voix off se déroulent en cantonais ou en mandarin. Cette distance des personnages envers leur entourage implique, également, que les échanges oraux ou sexuels avec les argentins, soient caractérisés par leur superficialité. Les porteños  sont montrés uniquement comme une masse générique, presque comme une autre manifestation de l’espace non-approprié, avec lequel les protagonistes n’ont pas de relation proche.

      Tango, littérature argentine et exil

      Néanmoins, s’il existe bien un terrain de communion pour les hongkongais et la culture argentine, c’est celui du tango. Au-delà de la tendance de Wong Kar-wai à utiliser de la musique latino-américaine dans ses films, le tango fonctionne ici comme un des rares référents directs du pays. De plus, ses paroles et son rythme mélancolique -souvent associé au désenchantement amoureux-, accompagnent plusieurs séquences de Lai Yiu-fai et Ho Po-wing. Symboliquement, cette union se matérialise dans la cuisine de l’auberge où le couple danse un morceau du Tango Apasionado, l’un des trois thèmes de cette album d’Astor Piazzolla utilisés. Le choix de cet interprète est intéressant parce que ses compositions sont déjà un mélange de mélange du tango classique et de jazz. Exilé lui-même, il a adapté le tango pour en faire un moyen d’expression singulier.

      Par ailleurs, le tango est en soit une musique métisse. Amalgame de la habanera, le candombe et le valsesito, il est le résultat de l’entrecroisement culturel qui a eu lieu en Argentine, au début du XXème siècle.

      Un autre point de contact avec la culture argentine qui mérite d’être cité est celui de la littérature. Bien que le film se soit librement inspiré du roman « The Buenos Aires affaire » de Manuel Puig, il garde une affinité plus profonde avec « Rayuela » de Julio Cortázar (un autre écrivain exilé, mentionné comme influence importante par le réalisateur). Dans cette œuvre, le duo de protagonistes vit à Paris. Déracinés et en permanente crise existentielle, ils n’arrivent jamais à avoir une relation stable. Une boucle de commencements et ruptures, similaire à celle de ses homologues asiatiques, les conduit à errer dans une ville que n’est pas la leurs. Comme Stephen Teo le signale «Paris, dans cette instance, est un substitut de Buenos Aires, de la même façon que Buenos est un substitut de Hong Kong [dans Happy Together] »4.

      Au delà de ces rapprochements, une certaine similitude socio-historique est aussi tangible. Ces deux villes sont le produit d’un métissage ; même si les processus varient, leurs identités ont été marquées par l’immigration. L’Argentine a reçu plusieurs vagues d’étrangers à partir du 1900 qui, forcés par différentes raisons d’abandonner leurs pays d’origine, s’installent majoritairement à Buenos Aires, dans des logements très précaires proches du port. Les sentiments d’exil et de mélancolie de cette génération vont laisser leur empreinte dans la culture populaire, notamment dans le tango. Pareillement, la culture de Hong Kong, qui a été depuis toujours une ville-port, est forgée par l’échange, le passage et l’immigration.

      Dans le film, ce parallèle est visible par le choix de situer l’action dans le même quartier dans lequel les premiers immigrants se sont installés, La Boca. Là où les conditions de vie sont précaires et les espaces communs, étroits. Les voyageurs de Happy Together, qui sont devenus temporairement des immigrants, véhiculent leurs difficultés matérielles aussi bien que leurs conflits internes. Malgré leurs désirs de rentrer, ils sont empêchés de partir de Buenos Aires par des problèmes financiers, mais surtout, à cause du manque d’un lieu vers lequel revenir5. Cette contradiction augmente la sensation d’exil, même s’il n’y a pas de références politiques directes. Néanmoins, plusieurs auteurs6 ont signalé que le vrai exil est méta-filmique : montrer l’histoire d’un couple homosexuel, au moment de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. Autrement dit, amener à l’écran la thématique d’une communauté qui avait beaucoup à perdre en termes de libertés individuelles et civils, et le faire le plus loin possible de Hong Kong, dénote déjà une prise de position assez claire. « […] Le cinéma de Hong Kong n’est pas politique, si ce n’est par allusions ou métaphores […] » 7. Bien que cette dimension sociopolitique mérite un examen plus profond, nous nous contenterons d’en avoir fait mention pour compléter l’analyse.

      Dernière réflexion

      Lors dans un premier visionnage, il semblerait que Wong Kar-wai se sert de Buenos Aires comme d’un canevas indifférent, sur lequel il imprime sa vision de Hong Kong pour l’évoquer à la distance.

      Cependant, au fur et à mesure qu’on avance sur l’analyse des éléments communs entre les deux cultures, on s’aperçoit de la profondeur de ces échanges. Le réalisateur, avec son bagage cultural et son histoire, s’approprie de ce qu’il connaît et qu’il aime de l’Argentine, pour créer quelque chose de nouveau, qui n’est ni Buenos Aires, ni Hong Kong et qui est pourtant les deux. Une telle ambivalence ne serait pas possible sans la création d’un nouveau langage composite, produit par la circulation des formes culturelles diverses et capable d’opérer à de différents niveaux.

      On pourrait se demander s’il existe encore aujourd’hui, dans un monde tellement traversé par le globalisme et l’interculturalité, des expressions artistiques qui ne seraient pas le résultat d’un entrecroisement.

      Étant argentine, regarder mon pays à travers la caméra de Wong Kar-wai est une expérience étrange. Sa manière de filmer est tellement personnelle qu’il n’y a aucun doute qu’il s’agit là d’un de ces films. Contrairement, il est moins évident de reconnaître Buenos Aires dans ses images. «Peut son art être global et local simultanément? » est une question que nous devrons poser à chaque fois qu’on regarde un de ces filmes.

      1 JOUSSE, Thierry, Wong Kar-wai, Paris : Cahiers du cinéma, les petits cahiers, 2006, p. 84

      2 Ibid.

      3 La plupart des dialogues en espagnol ne sont pas sous-titrés, faisant parti du fond sonore du film. Il s’agit des conversations banales, que n’ont pas de relation directe avec l’histoire ou les personnages.

      4 TEO, Stephen, Wong Kar-Wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 104

      5 Lai Yiu-fai a eu un problème avec son père qui le maintienne éloigné de Hong Kong, tandis que les motifs de Ho Po-wing restent un mystère.

      6 Acbkar Abbas, Stephen Teo, Jeremy Tumbling et Bérénice Reynaud. Cette liste n’est pas exhaustive. Les œuvres des auteurs cités sont inclues dans la bibliographie.

      7 REYNAUD, Bérénice, Nouvelles Chines, Nouveaux cinémas, Paris : Cahiers du cinéma, 1999, p. 23

      8 TEO, Stephen, Wong Kar-wai, Londres: Bfi publishing “World Directors”, 2005, p. 1

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    • Comix (5/4/2020) by contributor Posted in: pictographies

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      La historieta de la línea turbia + Mini-entrevista con Lucía Brutta

    • La historieta de la línea turbia + Mini-entrevista con Lucía Brutta (5/4/2020) by F. Wirtz

      1. Obra

      Lucía Brutta es quizás una de las autoras más auténticas de la escena comiquera, ska y cervecera de Argentina. Sus cómics no reproducen el mundo del sub-/postmundo con la mirada sarcástica de la intelligentsia de la línea clara. Por el contrario, pareciera que sus cómics, como las películas de Herzog, fueran concebidos como documentales de ficción, una mirada desde el campo de batalla. Muchxs historietistas se apropian de la estética punk, pero Brutta es una banda punk. Sólo que en vez de sacar discos, saca cómics (y remeras).

      Brutta publicó numerosas historietas que aparecieron en fanzines y publicaciones como la antología legendaria Informe e incluso en la Revista Fierro. Además de eso, ella misma editó diversas antologías, entre las que cabe destacar la colección risográfica Capisci? Si quieren saber más sobre Brutta lean las notas de La Nación, Página 12, Clarín y la entrevista en Revista Kirk. 

      Aquí me interesa concentrarme en algunos aspectos conceptuales de su obra. Hasta ahora, su cómic más extenso es Un millón de bandas malas, una antología a color de historias cortas que retratan, como decía, el mundillo de las bandas, la noche y los fanzines. Uno de los comentarios maś agudos sobre esta obra es quizás el de James Scorer. Coincido con él en que la “postpolítica” de Brutta no es anti-política. Al contrario, es en el post-mundo donde las micropolíticas se reorganizan bajo la forma de nuevas comunidades. Es por eso que el gesto de poner la atención en los maŕgenes de la subcultura tiene que ver con construir un lenguaje de la periferia. Scorer escribe:

      “Un millón de bandas malas propone, por ejemplo, una lectura política de la ciudad. Los barrios periféricos del cómic son intersticios de la gran metrópoli capitalista moderna, espacios “exteriores” inherentemente incluidos en la gran ciudad a través de su propia exclusión. En “Antifanzín”, la protagonista viaja a una estación llamada “Zona Norte”, unas coordenadas que bien condensan la dinámica espacial del episodio. Lo hace para vender allí su publicación DIY (Do-It-Yourself). La historia critica el intento de los habitantes urbanos adinerados de la zona por apropiarse de la estética under. Y en “Las fisu”, los protagonistas viajan por la ciudad en bicicleta y visitan un bar donde son tratadas como sapos de otro pozo. Sin embargo, a pesar de no poder cumplir su objetivo de seducir a los hombres del lugar, las “fisu” terminan haciendo suyo ese lugar que las desprecia, como cuando abren a la fuerza una caja de electricidad de la calle para ocultar allí el vino a medio terminar que no pueden llevar adentro del local.”

      Buenos Aires es un monstruo que como Saturno devora a sus hijxs. Afortunadamente hay un grupo de historietistas como Pedro Mancini que des-dibujan los márgenes y ofrecen una visión de lo “ultradeforme”. Brutta hace lo suyo desde la periferia de esa ciudad deforme, dándole voz a los que son sino residuos patéticos de la cultura de masas.

      2. La línea turbia

      Se habla de “línea clara” para describir un estilo de dibujo nacido en la escena francófona del cómic que se caracteriza por la pulcritud estética (ejemplo Tintín). La línea clara es el cómic de diseño, un cómic con contornos precisos y académicos, que separan a los personajes de los edificios y transforman a los edificios en personajes.

      En un comentario sobre un cómic de Brutta, alguien escribió:

      “La historia de Lucía Brutta es muy breve, pero está muy bien. Buen ritmo, buen dibujo… lástima el rotulado, con pincel grueso, que hace difícil la lectura de los diálogos (que también son excelentes)”.

      En ese sentido, me pregunto si se puede llamar al estilo de Brutta, por contraposición, “línea oscura” o “línea gruesa”. Una línea, en sí, es siempre oscura, no puede ser clara, pues de ser muy clara se transformaría en un haz de luz. La línea clara quizás aspira a ser luz, a viajar a la velocidad de la luz, elongándose en el espacio infinito de la hoja. La línea gruesa, por el contrario, se ensancha, busca volverse noche. Si ambas líneas fueran potencias, serían potencias contrarias, la potencia positiva que busca limitar, “aclarar” con la luz de la razón técnica, y la potencia negativa que busca rebasar los límites. Breccia el viejo es sin duda un ejemplo de la línea gorda. Scorer escribe “Los cuerpos de Brutta son sitios de exuberancia y ruptura, sitios que producen vómito y semen, donde circula la droga, el alcohol y el deseo”. Esto sólo es posible mediante la línea oscura, porque la línea oscura es la línea de la materia. Es la oscuridad la que construye la materia de la página. La línea clara es clara porque deja espacio a la luz de la hoja. La línea oscura reclama la presencia del fondo oscuro. No es coincidencia que Pedro Mancini trabaje con la predominancia del negro. A pesar de que su línea no es “gruesa”, sino onírico-fantasmática, sí es oscura. La línea de Brutta es oscura y gruesa, es decir, es una línea pantanosa, espesa. 

      Mientras esperamos que el fin del mundo pase de largo, les dejamos una mini-entrevista con Brutta. 

      3. Entrevista

      Nepantla: Cómo la estás pasando en la cuarentena? Recomendanos un cómic y un disco.

      Lucía Brutta: Bien dentro de todo, bancando la toma. Buscando trabajo. Un cómic: “Vida Nuda” de Lautaro Fiszman lo tengo en el baño no puedo parar de mirarlo. Un disco Straigh Outta Compton de N.W.A.

      N: En qué estás trabajando ahora? Escuché que es un comic sobre bebes . Contanos un poco de eso.

      B: Si, Abortos y Bebés. Hasta el momento 4 historias de 6 pág. sobre abortos y sobre bebés. Recién dibujé una así que falta mucho.

      N: Heidegger escribió un texto que se llama “¿Por qué permanecemos en la Provincia?”, donde explicaba que prefería vivir aislado en el campo y fumar pipa con los campesinos, en lugar de volverse famoso en la ciudad. Vos podrías escribir uno que sea: ¿Por qué permanecemos en el Conurbano?

      B: Yo no podría escribir un texto pero tal vez podría hacer un cómic.

      N: Leyendo otras entrevistas que te hicieron nombrás a autores que te influyeron como Robert Crumb, Peter Bagge, Julie Doucet, Charles Burns, pero me pregunto cuáles fueron las primeras cosas que leiste, cuando eras chica digo.

      B: Mafalda a pleno. Fontanarrosa. Humor gráfico en general.

      N: Cuál tu comentario favorito que te hayan hecho sobre Un millón?

      B: “Es gracioso porque es verdad”

      N: Después de la publicación de Un millón de bandas malas te ví hacer muchos flyers. Los flyers son un género inusual, pero tiene mucho sentido. Siento que es una continuación de Un millón de bandas malas por otros medios.

      Si siempre me gustó ver música en vivo. Qué mejor que laburar de lo que te gusta.

      N: Qué otros proyectos tenés en mente?

      B:Supongo que no me queda otra que hacer barbijos.

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      Kiyoshi Miki

      Heidegger se mudó de Freiburg a Marburg aproximadamente al mismo tiempo que yo me mudé a Marburg desde Heidelberg. Yo había ido allí para escuchar sus lecciones.
      Poco después de llegar a Marburg, visité al Sr. Heidegger sin ninguna referencia previa. Las clases no habían comenzado, Heideegger recién se había mudado y había alquilado un cuarto, donde lo visité. Me preguntó qué iba a estudiar, y respondí que pensaba estudiar a Aristóteles, pero que durante mi tiempo en Japón me había interesado por la filosofía de la historia y que tenía pensado continuar mi investigación en esa dirección. Le pregunté qué me recomendaba leer. Entonces el profesor Heidegger respondió que si quería estudiar Aristóteles, estudiar Aristóteles significa ya estudiar filosofía de la historia. En aquel momento, realmente no entendí las palabras del profesor, sólo después de asistir a sus conferencias su sentido se volvió más claro. En otras palabras, según él, dado que la filosofía de la historia no es más que hermenéutica, uno puede aprender qué es la hermenéutica a partir de leer por sí mismo a los clásicos. Sus conferencias en la universidad se centraban en la interpretación de textos, traía una gruesa colección de obras completas como las de Aristóteles, Agustín, Santo Tomás y Descartes al aula y la abría, la clase avanzaba mientras él interpretaba los pasajes de manera extremadamente creativa. Tal vez pueda decirse que aprendí a leer libros gracias a Heidegger.

      Ocasionalmente visitaba la casa del profesor localizada en la Schwan–Allee, y lo que particularmente me llamó la atención fue la colección completa de literatura clásica alemana que estaba alineada en su biblioteca. Contemplé aquello de manera extrañada, pero cuando leí su artículo “Hölderlin y la esencia de la poesía” el año pasado, la relación se hizo evidente. Últimamente en sus conferencias el tema de la filosofía del arte se encuentra muy presente. En ocasión de ser nombrado rector de la Universidad de Freiburg escribió su discurso “La autoafirmación de la Universidad Alemana”, pero probablemente debido a su relación con los nazis, su nuevo puesto no funcionó muy bien y lo abandonó en seguida. Se dice que en ese momento se retiró y principalmente dictó conferencias sobre filosofía del arte. Al recordar que en Japón, cuando se intensificó la represión contra el marxismo, muchas personas habían escapado a la teoría del arte, pensé en el estado mental actual del profesor Heidegger, y me hizo pensar en general sobre la relación entre política y filosofía.

      Otra cosa que noté en el estudio del profesor Heidegger en Marburg fue un escritorio alto donde podía leer y escribir mientras estaba parado como un predicador de iglesia en el centro de la sala. A veces me acuerdo de ese escritorio y me dan ganas de poseer uno igual, aunque hasta el momento no he sido capaz de construirlo.

      Traducción F.W.

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      We often hear the expression “you need to face reality”! What happens when reality faces you? What happens when reality hits you – literaly – in the face? I have had my share fair of encounters with reality. Fortunately, I have also been privileged enough to take a step back and reflect in peace. This article is about the facticity of reality and its impossibility of negation when it “faces” you. I will start with some anecdotes and then navigate my way to an analysis of facticity in music via Koran Streets’ songs.

      The anecdotes

      I was playing hide and seek. I was hidden behind a car and was enjoying the immortality of childhood. I was caught up in a magic reality that smelled of grandour and destinal heroism. Somebody grabbed me from behind, immobilizing me – a 10 year old kid – while two others were hitting me repeatedly, with no purpose, with no result. They left and I was left behind, behind the car and behind my questions. My friends saw me and told my parents. I wasn’t able, I couldn’t really do anything. My enraged father went on to find my agressors. He asked me if I know who they were. I knew, but at the same time I knew that I don’t want him to face them, so I said nothing.

      Certain realities punched my innocent face. I suddenly felt time in my bones and the absurdity of contingent violence. Gratuitous violence. They didn’t steal anything, they just punched, laughed and left. No more destinal heroism, just a feeling of exposure. At the time I thought the gratuitous violence was monstruous and spectacular. It took me a lot of time to understand its banality, its contingency, its facticity.

      Such realities confronted me more times than I would like to admit. But let’s fast forward to its banality.

      I was visiting Mexico, where my wife’s family lives. We were there for one of her conferences. A lecture on evil in Aristotle. Mexico City is impressive and sleeping beauty out of all its pores. Especially beautiful is the UNAM campus, where the conference was. After the succesful lecture, we went for some beers. We were laughing on the way and I was completely involved in the succulent beauty of Mexico. A kind of beauty that flows like juice from agave leaves. You can’t resist it. We came to a bus station. There, my eyesight was gravitating towards a certain point. I wasn’t aware of this at first, until it hit me. A missing person poster with stamps on some of the photos: “dead”. I was struck by it, I couldn’t communicate anymore – even though nobody noticed. The others were not affected in the least. The poster was supurating violence just as the beauty of Mexico was flowing like a thick juice out of an agave leaf. It was then and there that I understood the banality of violence, present in every pore, errupting from time to time like unforeseeable spurts of lava. It was there when I understood the gratuity of violence, nothing spectacular to it.

      Just as agave juice, reality and violence can get transformed. They can be isolated and shiped away. Reality doesn’t hit the same way in Tepito as it does in Lomas de Chapultepec. In Tepito it has few places to hide. In las Lomas it has too many. It hides in big houses and private security. It hides from sight, far away from the pristine hills of the rich. In Tepito and other similar places around the world it supurates continuously, as mundane as the taco places present at every corner. This happens in philosophy as well.

      Rejecting the real

      Philosophy often neglects the violent. It tucks it away in a corner to save face, to save continuity and systemity. It transforms it into concepts and conceptual networks. It gives it a framework that cannot fully encompass it and generalizez it as a contingent, negligent aspect of coherent thought. As Badiou or Nancy put it, philosophy cannot resist the tempation to think everthing under one unifying principle. It should though. It should look at the continuously rearranging multiplicities that often spark violence in the attempt to assert their unity, their identity. I do not wish to advocate for violence here. I wish to show that ignoring it, wrapping it up in nicely presented, conceptual abstractions repeats violence and let’s it perpetuate itself. Violence is like a trauma. It gets repeated infinitely when resisted to with artificial tools. Violence should not be tucked away in neetly ordered logical systems. It should be heard.

      Let me expand with a somewhat surprising philosopher in this context – Jean-Luc Marion. Jean Luc Marion’s Phenomenology has either been associated with theology, fine art or major historical events. Many have accused him of not accounting for a great deal of phenomena and thus not respecting the universality principle of phenomenology. Christina Gschwandtner has already dealt with these issues in analysing the range of givenness – one of his central concepts – in Marion’s phenomenology. She states that, even though Marion seldomly speaks of common phenomena in terms of givenness, he does account for them. She however points out that Marion describes powerful, overwhelming phenomena, called saturated, by refering mostly to one type of phenomenon, in this case the historical event. Gschwandtner further argues that such an understanding of phenomenality can be applied to other phenomena as well, such as nature or climate change for example. Marion does indeed seem to restrict his descriptions of saturated phenomena to works of art, which are not accessible to all, to religious experiences, which most do not experience, to historical events, which do not affect us all in the same degree, or to generally liminal experiences, which do fail to support the commonality of saturation. Marion does however bring his concept of givenness and saturation into actuality by applying it to the events of September 11 and showing, how such an event forces us to seek new perspectives on reality. How? by saturating our concepts, by making them idle.

      A violent, powerful, shaking event shows the limits of our ability to hide it conceptually, to empoverish it via representational defense mechanisms. It continues to face our conceptual resistance and saturate it, just like a thick juice saturating an agave until eventually it pours out. This forces us to reevaluate our concepts, to re-design our frameworks and see them from a new perspective. It forces us to accept its facticity and not ignore it as a negligible accident.

      Let’s go back to Las Lomas to understand this better. The rich live in Las Lomas. If you were to visit Las Lomas alone you would think you are walking on the streets of an exotic part of Barcelona. You would think that paradise is achievable and violence has no place there. You would think that the wealth concentrated there and the nicely arranged aesthetics have squashed violence. Until you see all the security requirements, the high walls defending the individual paradises. Then you understand violence was not squashed, it was just hidden down in the lower parts of the city. It still looms over wealth as an evergrowing danger. The concentration of wealth in Las Lomas, and other parts, resolves nothing. Instead it deepens the divide between nicely wrapped realities and violent ones. It condemns some to realistic ignorance and others to everlasting confrontations with violent reality. And the divide keeps on growing as Las Lomas never faces reality and reality never faces it – just accidentally and then gets swept away under some nicely trimmed grass. The realities of the two are so different that is seems unlikely they will ever meet, unlikely that violent reality will ever face Las Lomas and invite them to accept other perspectives, to change, to reasses their isolating strategies.

      Here is where the genius of hip hop comes in, and in the sea of hip hop the genius of Koran Streets.

      Right in front of mama’s house

      Just like the missing person posters that shook me, Koran Streets breaks away your neatly painted reality and forces you to face a powerful image. The all-enduring, refugeless violence.

      Violence is not spectacular, it is not heroic overcoming of hardship. It is instead an invasion of reality extending itself to the deepest regions of safety. Power struggles, illegal activity, raw violence, all take place “right in front of mama’s house”. The maternal or paternal environment is something that most of us associate with safety, with refuge and support. The presence of violence in this nest of comfort confronts us with the privilege of calling maternal enviroment safe. It digs deep into the ideality of reality and replaces it with sheer stress, with raw, unalterated struggle for survival.

      An invasion of maternal space is not something we all have in common, but it is something that we all can imagine as a most intimate and violent attack on the ideality of our reality. Koran Streets takes his reality and shoves it into our face, forcing us to accept it, or at least inviting us to accept it. Its delivering simplicity is non-negociable and undeniable. Accepting its point of view forces us to change the statical nature of our divisive conceptual frameworks and work on opening them up to change. Hip hop is for this reason not a mere expression of triviality, but a political platform for neglected realities.

      Let me detail this a bit more. Violence is often marginalized and when it happens in those marginalized regions it is easily dismissable. Think of violence in poor neighbourhoods. Reporting of acts of violence in such a neighbourhood is often accompanied by justifications for such acts: the people were involved in illegal activity, the victims are suspected of having connections with illegal activity, or they were in the wrong place at the wrong time. When Koran Streets choses to have the hook of his song desplay in a factual manner that everything happens right in front of his mother’s house, right in the middle of what one would imagine to be a safe space, he perfectly describes that for some there is no wrong place, no wrong time, no consensual or planned involvement.

      By using this simple imagery he invites (forcefully) others to assume his perspective of non-choice, of factual involvement and non-consensual violence. When we assume this perspective and see that there is no one divergent individual to blame but a whole system that gives no space for refuge, we are also invited to entertain new perspectives. We are at least given the opportunity to reflect: how is this possible? how can one deal with such constant stress? what can I do?

      Furthermore, assuming this perspective, where the maternal space is in no way the picture perfect lawn on which children peacefully play, we recognize the non-statistical dimension of violence. We recognize the experience described as an actual suffering, as actual stress, as deep personal experiencing.

      The sad irony

      Me writing this article is the irony. Even though songs or depictions of violence such as that of Koran Streets invite or force us to acknowledge the authenticity, the facticity, and the personal suffering of violence, it also has the disadvantage of being perceived as a momentarily emphatic moment that serves to relieve our consciousness. Like a picture of starving children on social media, or a painting in a museum of refugees fleeing, Koran Streets’ song can impact us. The impact however often remains isolated to that fleeting experience we had in a museum looking at the above painting, or at a concert hearing Koran Streets. This is perfectly described in Boogie’s “n**** needs” video.

      Boogie sings of the struggle, the doubts, the plans, the awarness of change, all while being depicted as a bleeding show piece. Personal suffering, the fight to overcome challenges and indeed the search for one’s identity are objectified as “occasions to reflect”, and then unfortunately to move on. They are consumed as short visits to new realities. A sort of moral, political tourism.

      This article is in many ways just that. A short incursion into a reality of violence, that gets read, but does not necessarily do it justice. It consumes it and covers it in concepts. Realizing this cruel irony is however a first step in elliciting not just empathy but awareness. The awareness is not enough. Here is where I think Jean-Luc Marion comes in handy – even though he does not have a straight forward political or societal view, even though he has been accused of conservatism.

      Assuming other perspectives, such as that of a person living in constant fear, stress, or violence, is for Marion not a momentarily excurion to a different perception of reality. It is more the necessary step in changing one’s own reality in such a way that the conceptual dismissal of the foreign reality does not get shut down. This experience of another perspective, another way of experiencing is for Marion a responsibility of changing ourselves, of accepting responsibility for the other and building new conceptual frameworks that do not continue to marginalize the marginalized. The fist of reality should not ellicit mere feelings, but active work on one’s own philosophies, in order to build new, inclusive, aware, responsible systems.

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    • ¿Quiénes somos? (En tiempos de cuarentena) (5/3/2020) by contributor

      por Bruno Hidalgo

      En los días que corren nos vemos expuestos a situaciones relacionadas con el habitar: Habitar nuestras casas, nuestras familias, nuestras soledades, nuestras problemáticas tanto externas como internas. Hay quienes tienen más o menos posibilidades de estar tranquilxs y quienes lo logran son, ciertamente, privilegiadxs. Es una buena “suerte”. Ahora, quienes no logran estar tranquilxs, por el motivo que sea, se enfrentan a un desafío (o varios). Desde donde yo puedo ver las cosas, la mayor exposición que se da (y la que más conflictos despierta) es ante unx mismx. 

      Estar expuestx ante unx mismx es altamente revelador, ciertamente complejo y, en muchos casos, algo que genera un rechazo enorme. Verse ante la posibilidad de estar con unx y sus problemas, conflictos, singularidades en una situación así, de aislamiento, de cuarentena, sin poder frecuentar los círculos sociales, ni tener los escapes periódicos de la realidad de la rutina diaria, sin poder solucionar en muchos casos problemas de origen económico y derivados, expuestxs a la propia psique, despojadxs del vicio de la rutina que nos evade constantemente de la propia presencia/ausencia, puede llevarnos al límite. Muchas personas sufren de ansiedad, depresión, paranoia, miedo… 

      El desarrollo de la sociedad capitalista actual y sus prácticas consumistas industrio-comerciales, de la psicología del marketing, del goce del entretenimiento vacío, nos ha llevado a que la exposición a la propia condición individual de humano desalojado del sentido práctico cotidiano para la maquinaria capitalista, ausente de espiritualidad auténtica y despojado del sentido de conexión con la naturaleza le produzca (a cualquier individux proveniente de cualquier estrato social) un rechazo extremo. De repente se ven ante el espejo de lo cotidiano conviviendo con la propia presencia bajo los dominios hogareños, pasando la mayor parte de su tiempo en la sencillez de ser quien se es en casa, con familia (quien tiene la suerte de convivir con su familia en éste momento de la actualidad corre con la suerte de estar contenido, sea el caso que la calidad de las relaciones familiares sea buena) o en soledad y no sabiendo cómo desarrollarse dentro de esa condición, puesto que sin la máscara de la rutina social, entonces queda lo que nadie parece querer admitir y que resuena con una pregunta tan difícil de contestar como de formular porque para llegar a ella hay que dar varios pasos en la dirección contraria al espejo de la sociedad, en dirección hacia lo desconocido que es la condición/naturaleza del individux humanx, el significado de ser quien se es por el hecho de serlo y nada más (Naturaleza negada por las religiones monoteístas reinantes, por el exceso de racionalidad del estadío capitalista patriarcal, abrazada por las culturas precolombinas, de la américa “india” y visionada por la vasta introspección de la filosofía oriental). Quién por éstos días se ha estado preguntando “¿quién soy?” se ha alejado un poco del sentido socio-cultural de la máquinaria capitalista y se ha acercado un poco más a su propia condición/naturaleza.

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    • El grillo y el huevecillo de gusano (5/3/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae

      El alma de un fuerte e imprudente guerrero había reencarnado en un grillo. Éste se sentía tan poderoso, que creyó tener la plena libertad para realizar todo aquello que él quisiese. Por las mañanas, deambulaba por los bosques, bebiéndose todo el rocío de las hojas, cavaba túneles inmensos que terminaban en enormes cámaras de canto y, durante el día y la noche, mataba y devoraba agresivamente a sus congéneres.

                  Un día, tras beber el agua de un río, observó que en sus orillas se encontraba un frágil huevecillo y, confiando en su fortaleza, se lo tragó. Ocurrió que del huevecillo nació un gusano, el cual comenzó a alimentarse y a vivir parasitariamente dentro de él. El gusano terminó por desarrollarse y se fortaleció, ocupando todo el cuerpo del grillo. Cuando adquirió el control de todos sus impulsos, le ordenó al grillo que se arrojase al río y, después de que éste muriera ahogado en el agua, el gusano abandonó su cuerpo. Y así fue como el alma de un fuerte e imprudente grillo reencarnó en un frágil huevecillo de gusano.

      Siempre terminarán perdiendo el control sobre sí mismos quienes están convencidos de tener el control sobre sí mismos.

    • Vlad Oancea II (5/2/2020) by Vlad Oancea

      What I meant. A story based on abstract expressionism.

      Any beginning gets an empty canvas.

      Thought empty, it’s still an intention of expression, so to say. At first sight one would say the “ethereal” artistic experience of an abstract painting dragged through the café entourage of Montmartre should suffice: where the “bearers of pineal glands” talk endlessly of culture, politics and sneakers. This might well be the case in a post-truth (non-binary) society. It can be anything, anyhow. Anyways, I try not to be that way.

      The above is meant as a critique both to a gratuitous artistic spectacle as well as of the superficial spectator (art is lately mere sports, but this is for some other time).

      I was talking about the (mis)fortuitous canvas. Just wait and see what I am going to do to it when I get my hands on it. Or better yet what I am going to tell it. Because yes, it’s more than some paste on a rag, or a pixel on a screen, reasonably assembled for the ocular feast. It’s a dialogue. A dialogue with myself, with you, with “factories and plants” (the author alludes here to the post-communist decay of a gloriously praised communist industry, so typical for the Balkan sceneries).

      A painting with no voice, with no communication (yes I know it’s vague) is a mere object. It’s just wallpaper. It’s a design piece that never goes beyond itself, and this is the biggest danger of the niche.

      And now, lacking any formal training in art, I wish to refer to my own process.

      First of all, sketches by the dozen. Not necessarily on a specific topic, but more or less compositional. A sort of initial humming of any tune at any given time. This can be for me a mere form of stress relief, but also a conscious effort to create.

      In time, these transform themselves in reflexes, gestures (or even nervous ticks) that become a sort of second nature. It’s something of a personal alphabet in which I transcribe the experiences I cannot verbally express. This is the most pleasant part of my process.

      The concept I sketched above needs something palpable. A piece of meat. Some muscle. Something that can catch the light. The color forms the body that tells my story. The solid forms, the gradients and fresh knife touches help me to incrust decisions (yes / no) with each gesture. These decisions are my merit. They distinguish me from the old paradigm of abstract painting being nothing more than random acts of paint splashing.

      Paradoxically, the unprecedented artistic freedom leads me to this form of expression. Through a conscious effort I make art out of wallpapers.

      It is generally accepted that the artist bears no responsibility, or that they need not excuse themselves for their work. Yes, excuses are not required, but the responsibility is enormous, related to one’s system of meanings. Monet or Goya. To paint Mohammed: an act of bravery or bad taste?

      Here’s the catch, the subtilty, the art stripped of its raw rebellion. Personally I stick to seeing my painting as guitar solos with no voice covering it up, that through assumed compositional rules and personal innovation arouse more the soul than the mind.

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    • El poder del eslogan (5/2/2020) by F. Wirtz Posted in: philosophy, Uncategorized

      por Miki Kiyoshi

      Todos saben el poder que poseen los eslóganes hoy en día. Las zapaterías, las tiendas de ropa y las peluquerías se esfuerzan por atraer a los clientes con nuevas frases pegadizas. Es parte de nuestra psicología el hecho de que si se utiliza un buen eslogan, la persona será atraída por él debido al poder de las palabras. En especial la política se beneficia de muchas maneras de esta ingenua psicología humana.

      El humano se define como un animal político y también como un animal que posee lenguaje. El eslogan es, por lo tanto, aquello que más agudamente expresa tales características de los seres humanos. Los animales políticos son animales de eslogan.

      El eslogan es una palabra política. Es decir, es una palabra política que siempre contiene una determinada intención, y es importante reconocer esta intención de manera precisa. La palabra tiene cierta propiedad mágica y esa magia se muestra en el eslogan. Así, obedecer ciegamente el encanto del eslogan resulta a menudo peligroso.

      De este modo, por ejemplo, la idea de que la civilización occidental es una ‘civilización material’ se suele repetir en forma de eslogan. Con razón, la ciencia se desarrolló en Occidente. Sin embargo, hablar de ‘civilización científica’ y ‘civilización material’ no refiere siempre la misma cosa. La civilización occidental no es una civilización científica, a pesar de que ‘civilización material’ posee el efecto mágico de este eslogan. Para el desarrollo de la ciencia no se requiere únicamente una gran fuerza espiritual, pues también existen otras excelentes culturas espirituales en Occidente. Si interpretamos la civilización occidental como una ‘civilización material’, significa que Japón tradicionalmente ha centrado sus esfuerzos solo en importar la ‘civilización científica’ de la cultura occidental. En todo caso, ésta es más bien una actitud material. Desde la era Meiji (1868-1912), el gobierno ha alentado las ciencias naturales, pero casi no ha realizado esfuerzos activos para desarrollar la cultura espiritual. […]

      Ha pasado mucho tiempo desde que se popularizó el eslogan “tiempo de emergencia”, y se habla sobre un agotamiento de la empatía para con aquel. Pero lo que necesitamos no es solo un nuevo eslogan. Tiempos como los de hoy, cuando todo está politizado, son ya tiempos de sobreabundancia de eslóganes. Incluso los problemas académicos se encuentran en un estado en el que pueden ser reemplazados y juzgados por medio de simples eslóganes. No hace falta decir que el hecho de que los ciudadanos sean coptados por eslóganes implica el peligro de que pierdan el poder de análisis y la crítica; por otro lado, demasiados eslóganes, así como una retórica demasiado persistente y homogénea, nos dejan cansados y apáticos. Por supuesto, la política y la praxis requieren eslóganes. Es importante, por ello, evitar el exceso de eslóganes y crear consignas que tengan un encanto claro y popular.

      (23 de abril, 1935)

      Traducción: F. Wirtz

    • Amanda Vox/Lockdown Art V (5/1/2020) by Amanda Vox

      Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

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    • Mini Interview with Frau Katzenfisch (4/30/2020) by contributor

      Frau Katzenfisch is a Japanese illustrator based in Berlin. We had the honor to get to do a mini-interview with her.

      Find more of her works in Instagram and tumblr.

      Interview

      Nepantla: How are you doing? How are you spending the quarantine?

      Frau Katzenfisch: I’m fine, I’m by nature an indoor person, so I’m enjoying doing yoga, going for a walk, cooking, eating, cooking eating…

      N: In which project are you working right now?

      FK: I’m doing a picture quarantine diary.

      N: What artists inspire you lately?

      FK: I’m trying not to pay much attention to other artist’s works lately… because I don’t want to get affected by them.

      N: I really like the way in which you combine sexy intimacy, feminism and Japanese elements in your drawings. How do you feel that these elements interact together?

      FK: Thank you, Well… I think when those elements come together, you’ll see myself. The hidden eroticism is my motivation to draw, and I’m trying to add Japanese elements as my background. It was unconscious, but I realized that I was a feminist because others often pointed me that out.

      N: What do people usually say about your work?

      FK: Is it a reflection of your desire? lol

      N: Thank you a lot, Frau Katschenfisch!

      Frau Katzenfisch,
      Frau Katzenfisch
      Frau Katzenfisch
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    • La fábula de la moraleja (4/29/2020) by Guillermo Callejas

      Una fábula se mostró frente a un hombre y, cuando éste la hubo leído, la fábula también le mostró su moraleja. Cuando el hombre la leyó, comenzó a deliberar; tratando de encontrar el sentido de su enseñanza. Después de reflexionar sobre este asunto, logró comprender. Entonces ocurrió que la moraleja se mostró nuevamente frente al hombre y, después de hacerlo, le mostró a su moraleja (es decir, a la moraleja de la moraleja), la cual, al margen de su enseñanza moral, le dio una enseñanza de mayor importancia: lo valioso que es, para cualquier hombre, el poder reflexionar por sí mismo respecto de cualquier cosa.

      Las moralejas no sólo nos muestran enseñanzas morales, sino que también nos ayudan a reflexionar por nosotros mismos.

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      ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
    • Rereading/Rewriting Realities with Undone: Working through Inconvenient Frameworks (4/28/2020) by Jasmin Devita Schreiber

      Undone

      undone, nepantlera

      “It’s all about your emotions, you need to feel them without letting them become you.”

      Premiering in 2019, Undone is an immensely captivating story visualizing the inner workings of a 28-year-old Latina-American woman who is grappling with both her own and the concept of reality. The story unfolds through the relationships between Alma Winograd-Diaz (Rosa Salazar) and the people around her, depicting her innate restlessness and rebellion against the threat of routine. Alma struggles with her severely committed partner Sam (Siddharth Dhananjay), the engagement of her pragmatic sister Becca (Angelique Cabral), and her overbearing Mexican mother Camila (Constance Marie). To her, they represent what she considers the ultimate trap: traditional domesticity. The monotony of her life soon becomes disrupted by what will turn out to be the most important relationship in the narrative, if not her life. Her relationship with her deceased father Jacob (Bob Odenkirk).

      The series starts off setting up Alma in a car crash so severe she lands in a coma. When she wakes up in a hospital, we see her dead father Jacob by her side. Jacob explains that the reason for his materialization is so that Alma can help him not only find out what had happened the night that he died, but also reverse it. To achieve this mission, he has to teach and train her to bend space-time and reality. Alma and Jacob then journey back and forth through time and space, trying to harness her power and perfect her abilities. Jacob eventually explains that Alma has likely inherited his schizophrenic mother Geraldine’s shamanic abilities. He has specifically come back because he thinks he was murdered due to the research he did on shamanism and how close he subsequently was to discovering the secret mechanisms of the universe. Essentially, we are dealing with a genre-bending murder mystery while going through a journey of family drama, sci-fi, romantic comedy, and psychological thriller.

      So far so good, but there was a large problem staring right at me. The series’ thematic and cast made me immediately think that the people behind the scenes must also be Latinx. Or at least, that the creators were. The way the series conjures images, music, and language that implies rootedness in Native American cultures forged this naive expectation in me. So, when I found out that the creators were Kate Purdy and Raphael Bob-Waksberg, an inner aversion was awakened in me that made me want to seek out an “evilness” behind the structure. I wanted to focus on the white, privileged evilness of the writers and directors. Point out the capitalist, exploitative evilness that is Jeff Bezos’ Amazon. The name that for a long time we have associated with the American rainforest, home to the largest biodiversity in the world, we now have come to primarily associate with another form of abundance. And this time it’s the perverted, superfluous, exploitative kind.

      Firstly, of course, this over-abundance in the shape of an endless variety of products from around the world, all only a mouse-click away from our grasp. Secondly, there is Amazon CEO Jeff Bezos, who is the richest man in the world with a net worth of over 116 billion USD at the time of writing. The uncovering that Amazon workers are underpaid and that in 2018 Amazon has paid zero in taxes, are apparent systemic injustices that we cannot just gloss over. This kind of exploitation has to be utterly condemned and boycotted; anyone with any sense of morality should not associate themselves with any of the products by an institution with this kind of track record.

      This would be a simple, unproblematic stance for me, except that I have been completely taken in by one Undone. Even though I was not able to look at the series through anything other than The Inevitable White Gaze when I first discovered the origin story of its production, something soon changed my outlook. I came across Gloria Anzaldúa’s “Flights of the Imagination: Rereading/Rewriting Realities,” and applied it to how I felt about Undone. Should I completely dismiss a piece of art because it does not fit into my neat box of a wonderful, wholesome creation made neatly, exclusively by people of colour (POC)? And I wondered, what happens if I allow this discomfort and contradiction to be part of my analysis? What if I refuse to dismiss the series due to its muddled background and instead, accept its place in our reality? What happens if I let go of the idea of an ideal framework, a pristine source?

      In the predominantly leftist bubbles in which I tend to find myself, cultural appropriation is called out so often one could almost think that it is one of the greatest evils. The participants of these discourses are well-meaning and, usually, their intention is born out of a desire to topple white mainstream narratives and promote visibility to voices and bodies that were/are mostly marginalized. While this is a movement I’ve been firmly a part of, I cannot help but notice its paradoxical side-effect. In an attempt to exclusively reserve certain cultural practices and heritages to specific cultural groups, we end up essentializing the group itself. We associate certain cultural practices to be inherent aspects of certain people with specific DNA — a process that, at the end of the day, is a manifestation of racism. Of course, this is not a new realization and many have written about the necessity for groups to essentialize themselves for the larger cause of justice and equality. The political motive is something I strongly believe in and support. What I’m pointing to, rather, is an often knee-jerk offended reaction in the face of situations read as cultural appropriation. And while the strategic mobilization of communities can lead to institutional changes, all too often it also brings forth echo chambers of vitriol and divisiveness, especially in this so-called Digital Era.

      Julia Kristeva might have categorized these reactions as a manifestation of a “hate reaction” by those who belong to a “cult of origins.” According to her, this consists of “hatred of those others who do not share my origins and who affront me personally, economically, and culturally.”[1] A compulsive aversion then often arises when a person, considered an other/outsider, appears to adopt cultural signifiers that are not reflective of their supposed heritage/origin. This other/outsider is then imputed to be practicing cultural appropriation. The implication of such a framework, it seems, is that certain groups are the sole proprietors of certain cultural practices/artifacts, and that these boundaries need to be upheld in order to maintain a certain cultural pristineness or purity. While this is a difficult conversation to have and one where there may be no correct answer, I believe it is crucial that we deal with these paradoxes within communities that want equality before the topic becomes steered by entities that have strong motives to discredit these communities.

           Perhaps a helpful way to begin the conversation is by referring to Kwame Anthony Kappiah, who holds that culture is not “pristine and pure,” and is instead “messy and muddled.” In his book The Lies that Bind, he made a convincing case that cultures are not clean-cut in their separation from each other — if they are separate at all. It becomes redundant to think about cultural appropriation when we are continually aware, as we should be, that “all cultural practices and objects are mobile; they like to spread, and almost all are themselves creations of intermixture” (Kappiah 208). This follows the tradition of Homi K. Bhabha’s concept of cultural hybridity; how all cultures influence and cannot be separated from each other. It takes a certain level of self-awareness and reflection to be able to accept this and be comfortable with it. In The Location of Culture, Bhabha writes, “It requires a person to step outside of him/herself to actually see what he/she is doing” (Bhabha 4). And this stepping outside oneself is not only what I consider to be the main idea flowing throughout Anzaldúa’s writing, but is what Alma is perpetually pushed into in Undone.

      In “Flights of the Imagination,” Anzaldúa introduces us to the concept of Netpantla, the experience of which she defines as:

      “Perceiving something from two different angles [which] creates a split in awareness that can lead to the ability to control perception, to balance contemporary society’s worldview with the non-ordinary worldview, and to move between them to a space that simultaneously exists and does not exist.”

      And it is through this Nepantla lense that I wish to examine Undone. Doing this, I do not dismiss the aspects of the webseries’ production which I consider problematic, exploitative, or appropriative, but actively incorporate them to explore the possibilities for personal and communal growth. According to AnaLouise Keating, Transformative Studies is when your academic pursuit aims to envision liberation, enact social change, develop new communities, and create transformative knowledge. It is with her idea of Transformative Studies in mind that I undertake this analysis, because we must steadily reexamine shifting structures of power and renegotiate realities in order to reach its aims.

      undone, nepantlera
      “Temporary members of multiple communities.”

      An awareness of one’s own positionality is of absolute importance when we enter these negotiations of reality. I was born to an Indonesian mother and a German father, and have thus grown up with frequent interrogations concerning my national identity and my sense of cultural belonging, not the least because of my ambiguous racial identification. These experiences have shaped who I am and thus my point of view and perception. They have also given me a map to explore the various facets of identity construction. I believe they have also given me access to the feelings of dissonance and fragmentation often expressed in Mestizx narratives, causing those stories to resonate with me deeply. Nevertheless, I write as somebody who owns an EU passport, is light-skinned and is college-educated. These factors give me social and structural privileges that mean I will not experience certain struggles and forms of oppression. These circumstances undoubtedly contribute to and shape my stance in the discourse.

      Additionally, as I have already mentioned, I predominantly find myself within circles that are considered left-leaning. I am often around academics of the humanities and attend events organized by activists of color who aim to promote the visibility of various groupings of POC. This socialization, and the confidence that I can illustrate my ideas safely within the context of this forum, is what urges me to critically examine an aspect of identity and reality construction elaborated here.

      Admittedly, when I am dealing with people who are visibly and manifestly disturbed by the idea of POCs claiming space, power, and sovereignty, my tone changes drastically. In instances where I notice the rhetoric to be blatantly hateful and condescending towards POC, I reactively become far less nuanced in my approach to discourse and resort back to simplified, reductive identity politics. I have learned to adapt my position depending on whom it is I am dealing with and I acknowledge this inconsistency/unfixedness. With all of these things cleared up, let’s move on to my experience watching the film.

      undone, nepantlera

      Having found out that the creators were white, I was looking for shibboleths that would betray the White Gaze. I immediately noticed that the one who encouraged protagonist Alma to pursue and master her shamanic abilities was not her Mexican mother Camila (who wants Alma to take supposedly mentally stabilizing medication), but her white father Jacob. For example, in the second episode, Jacob educates Alma that “In indigenous cultures, people who can see visions and that hear voices — they’re the shamans, you know, they’re the wise ones. But in Western culture, these people are locked up or they’re put out in the street.” (“The Hospital” 13:10). I identified this as a large problem; I thought that this plot decision was incredibly telling of the uncritical whiteness of the writers. In my mind, surely the Mexican mother is supposed to be the actual inheritor of this anti-colonial understanding of what reality consists of, and should be the knowledge carrier of shamanic wisdom. Surely the mother is the key to accessing Mestizx consciousness, the one that can help Alma access their ancestors and help her reach her full potential. It must be the typical, self-serving white creative that paints the white family, Jacob and his mother Geraldine, as the key.

      But thinking of Kappiah and Bhabha, and their rejection of such essentialization of knowledge, I am reminded that this approach is a mistake. Letting go of this automated anger directed toward the white creatives and realizing the limitations of this way of thinking was when I was able to reach a much more interesting and perhaps productive interpretation of the narrative. Here I want to invite the reader to see the writers of the series, not as simply white people, but as what Anzaldúa calls almas afines. When we allow ourselves to perceive writers Raphael Bob-Waksberg and Kate Purdy as more than self-serving white people, we can take into account that Jacob was not solely a benevolent figure in touch with the shamanic tradition. Instead, in the end, he was revealed as the antihero; the one who is responsible for the mess Alma and all the other characters are in.

      Not only did Jacob steal indigenous relics as a result of his patronizing point of view; “The Nahuatl Indians did not realize the power they possessed” (“That Halloween Night” 05:02). At the end of this murder mystery, we find out that Jacob was not murdered, but drove his own car into a cliff and killed himself along with his research assistant Farnaz. He is also exposed to have had conducted many experiments on Alma as an underaged child, experiments his wife Camila did not consent to.

      Further, there is a key scene depicting a trip the family took to a holy site in Mexico, where Jacob explains that Alma has indigenous blood through her mother’s lineage. Camila remarks “we are mostly Spanish” (“Alone in This” 02:19), to which Jacob demands that Camila tell the truth about their ancestry and admits that they do have indigenous blood. “Yes, but people are not so nice to Indians, so be careful what you say” (“Alone in This” 02:23). This explains, to an extent, why the mother wanted so much for Alma to be “normal” and not play into Jacob’s ambitions for her to become a shaman.

      And although I do not intend to reinforce the idea of the European as the patriarch of the world (this is a destructive notion that has proven to be the source of many ails in the world) I do find it notable that this white father, through his overzealousness/greed in his quest for science/knowledge/power, is the one causing the inner and outer conflict and fragmentation experienced by all other characters. The underlying consequence of the plot’s schematic is that even though it is not fair to the other characters, they still have to come to terms with the father’s mistakes; learn to live, heal and move on.

      These thoughtful plot decisions demonstrate to me that the writers were reflective and aware enough to acknowledge the complicated power dynamics and relationships embedded in the positionality of the characters. And this realization made me able to relax and think about the story in less judgmental terms. It allowed me to actually interpret and analyze the series the way I wanted to, as an embodiment of Anzaldúa’s ideas about rereading/rewriting realities and being Nepantleras. I gave myself permission to consider Undone as a manifestation of Mestizx consciousness.

      The fact that Alma means “soul” in Spanish gave me the pleasure one gets when connecting hidden dots (although these particular dots are not very hidden for my Spanish speaking friends). I began enjoying Dutch director Hisko Hulsing’s use of rotoscoping, which consists of layering animation on top of live-action footage. The effect is a trance-like visualization of a dream state which a critic Poniewozik has described to be “like turning a dial that lowers the gravity by 25 percent or so. Even in mundane scenes, everything’s a little more buoyant. People move as if they’re living underwater.”[2]

      Allowing myself to find useful metaphors in the series, I thought about the effect of revolving the story around a perceived loss of sanity. Alma is, at the end of the day, an unreliable narrator. Even though she is not the one telling the story, we can only see her world through her eyes. This reminded me of another story in the Mestizx consciousness tradition, Signs Preceding the End of the World. In this Mexican novel, novelist Yuri Herrera describes protagonist Makina’s world to us through a third-person speaker. Despite telling the story through a narrator that is traditionally all-seeing, in Signs we can only see what Makina sees and thus we have access to exclusively Makina’s inner world.

      What is striking is, in both instances the audience/reader does not feel the itch to get to the bottom of things, not bothered to find out the objective truth. Considering that Undone is at its core a murder mystery, to have this effect on the audience is certainly extraordinary. There is also no traditional form of a timeline, and Alma jumps time and space freely along with the plot.  The effect is a gentle suggestion that the actual truth is not as important as the experienced truth — as what Alma sees. Anzaldúa petitioned, “We must redefine the imagination not as a marginal non-reality nor as an altered state but, rather, as another type of reality,” and I argue that the underlying suggestion embedded in Undone is precisely this openness to alternate realities.

      With the exception of Jacob, all other characters repeatedly implied that Alma was mentally unstable; none of them believed the things Alma claimed to have seen in her visions. For Alma, the healing moment came at the end of the series, when her sister Becca sat next to her all night on the holy site in Mexico. Becca did not contradict Alma’s conviction that Jacob was going to step out of the temple with the sunrise. Alma thought that Jacob’s resurrection would trigger the realignment of the timelines, and they will be living in an alternate reality where Jacob did not commit murder and kill himself. Alma explains to Becca, “This whole reality is going to go away. All we have to do is wait here tonight. Dad is going to come back. Everything will have changed. He’ll have never died. Our family will be normal. We won’t be broken people. So all the stupid shit we’ve done in our lives, it’ll all just go away” (“That Halloween Night” 16:57). To this, Becca simply replied, “That’s nice”(“That Halloween Night” 17:00). And they spent the night in each other’s company, watching the stars and talking, and Alma was calm and felt safe in their understanding, their sisterhood. The interaction hurls to us the incredible power held by the act of listening. It’s a testament to the fact that you cannot really ever convince somebody of a point of view they are not yet ready to accept. People have to learn and see for themselves the truth of their convictions, and everyone will learn their own lesson in their own time. The scene shows that through times where a reality/truth is still being negotiated and manifested, it is crucial to have somebody willing to sit with and not contradict us, no matter how far-fetched one considers the other’s stance. It speaks to how healing it is to be able to share your beliefs and your “insanity” to somebody who is not there to judge or diagnose you. A portraiture of two sisters being Nepantleras for and with each other. A depiction of the coexistence imagined and proposed by Anzaldúa.

      “Our oppositional politics has been necessary, but it will never sustain us; while it may give us some temporary gains. . . . it can never ultimately feed that deep place within us: that space of the erotic, that space of the soul, that space of the Divine” – Jacqui Alexander

      This is a quote Ana Louise Keating refers to in her text “Risking the Vision, Transforming the Divides.” To me, Undone is a piece of artwork that was able to provide that space of the erotic, the Alma, the Divine. Had I kept my exclusionary, oppositional, rigid mentality I had in which perimeters are based on racial/cultural identities, I would have missed out on the metaphors, the beauty, the meaning.

           The metaphor of Jacob, the white father trying to change the course of how history went wrong, forgetting he was the one who brought on his own destruction. All the while, the others are paying for his mistakes. The metaphor of Alma’s supposed insanity as a questioning of our own perceived reality. The beauty of the storytelling through rotoscoping. The meaning behind Becca’s casual, non-judgemental listening. And ultimately, the consideration of it as an outstanding manifestation of Anzaldúa’s imagination of the non-reality, of the possible alternate realities.

           By learning about writers who advocate the idea of a less rigid, non-ethnicity-based coexistence, I was given the chance to zoom out and watch with love, not with the fear that often comes around the anxiety of being politically correct. “Reality is too big for any ideological system to contain,” Anzaldúa once wrote. And this has been clearly demonstrated in Undone, both through its plot and its production. The personal is political, and this account of my learning process is what I want to offer as we all construct our realities and societies. As we move forward, we will have to open more dialogue between realities, identities, and the subversion of both.

      [1] Kristeva, Julia. Nations Without Nationalism. Columbia UP, 1993.

      [2] Poniewozik, James. “Review: In the Entrancing ‘Undone,’ Life Is but a Dream State.” The New York Times, The New York Times, 12 Sept. 2019, www.nytimes.com/2019/09/12/arts/television/undone-review-amazon.html.

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    • El infierno del sonido (4/28/2020) by F. Wirtz Posted in: pictographies, Postdigital

      Este es un poema visual hecho a base de experimentos con VHS, algunas técnicas de glitch y datamosh. Es un collage visual primitivo. Todavía no estaba de moda el vaporwave, pero si había una rehabilitación de la estética VHS como en Trash Humpers (2009) de Harmony Korine.

      En esa época todavía existían los televisores.

    • Equi-vocaciones (y algunos aciertos) de “pensamientos inconclusos“ (4/27/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz

      Argumentos a favor y en contra de dos artículos publicados en estos últimos días de dos profesoras de filosofía mexicanas (González Valerio, Martínez Ruiz).

      Desde una postura que, por suerte o infortunio, no goza de privilegios.

      Parte 1: Ideas oscuras sobre la pandemia

      En: https://www.filco.es/covid-19-critica-en-tiempos-enfermos/

      Las profesoras de filosofía, González Valerio Y Martínez Ruiz, en un esfuerzo conjunto, inician su texto sobre “Covid-19: crítica en tiempos enfermos” afirmando que la prisa le viene mal a la filosofía, y lo interesante es que lo demuestran. 

      Afirman que las voces que acaparan la mesa de reflexión son, en su mayoría, europeas, “norteamericanas” y “masculinas”. En su mayoría no son europeas, baste mencionar a David Cayley y las voces de Sudamérica, o bien a Unitierra de Oaxaca(https://unitierraoax.org) . Tampoco son solo masculinas, no he hecho la cuenta, pero vale más la calidad que la cantidad, como la voz de Naomi Klein. Y quieren sumarse, en cuanto mujeres mexicanas a esta “sopa de Wuhan” porque, de acuerdo con ellas, mayoritariamente hay voces “nortemaericanas”. Me pregunto entonces por la geografía de nuestro México… También me pregunto si no seremos tal vez muchos los que solo miramos hacia esas dimensiones “euro-masculinas”, sin percatarnos de que no son las voces mayoritarias, sino simplemente las que gozan de más orejas.

      Aciertan, no obstante, en reducir a lo local la voz filosófica para dar lugar a una pluralidad de voces y evitar entonces, la necia repetición. Asimismo es cierto, es más, es casi una perogrullada, que “las circunstancias de la pandemia, esto es, el modo en que se comporta en los diferentes rincones del mundo, sigue siendo incalculable e inimaginable”. Bravo.

      Otro asunto en que no yerran, del todo, es que esclarecen que la elección de una vida sobre la otra no tiene ninguna lógica y que, aquello que toca es la exigencia a las autoridades para que los servicios médicos no dejen a ninguno en desamparo. 

      Con un giro dramático frente a sus aciertos, afirman, con ligereza, que Αgamben es un arrogante, disfrazando el ad hominem, al asignarle una “arrogancia epistémica irresponsable” en su modo de escribir. En verdad no estoy segura de si lo han leído alguna vez; ahora no es asunto de investigar pequeñeces, porque igualmente, habiéndolo leído o no, lo juzgan con terrible desprecio. 

      Me pregunto ahora por la geografía de la arrogancia… . Agamben no goza de ninguna posición epistémica de privilegio, pues como se puede ver en los diarios italianos, es un deporte criticarlo constatemente. Así que, desde esta perspectiva, no resulta en absoluto un ir contracorriente el hecho de cuestionar su discurso o su “credibilidad”, de la cual no goza más para fortuna del filósofo, que piensa en tiempo de pensamientos corrientes y únicos. Todo pensar es riesgoso.

       Su “cortedad de miras” –si acaso es miope— no coincide con el eurocentrismo que le achacan, pues si se entiende a Agamben, la crítica no es contra el encierro en sí mismo, lo cual sería una tremenda tontería,  sino contra la reacción ante el encierro y a los yerros paradójicos que surgen de la propia política de encierro, que por un lado no permite salir a nadie, pero por otro, las mismas autoridades dejaron por varias semanas las puertas abiertas de los asilos, en donde, ni siquiera se contaba con tapabocas.

       ¿Es eurocéntrico? No, porque si ellas realizaran un ejericio de imaginación, verían que su crítica, la de Agamben, sería bastante útil para latitudes como las mexicanas, en la medida en que cuestiona el encierro ante la carencia y precariedad de muchos y el lujo que no pueden darse de enclaustrarse. La geografía de la miopía vuelve a confundirse, pues en su afán de pluralidad, las autoras confunden Alemania con Italia, e Italia con Rumanía, y México con Uruguay. En efecto, no es lo mismo un sistema de salud en Europa que uno de Latinoamérica, pero no se dan cuenta que tampoco es lo mismo el sistema de salud alemán que el rumano por ejemplo. 

      “Poco se habla de las muchas muertes que habrá”. Esta frase no la entiendo.

      Tampoco sé cuáles son las fuentes a las que critican al hablar de que “esta pandemia nos pone en la coyuntura de decidir entre la vida biológica y la social”.  Quizá una mala traducción de Agamben, no lo sé. Aunque sí, como dicen, la vida se da en condiciones marcadas culturalmente.

      Luego: “Las acciones que se necesitan para sostener biológicamente la vida se dan siempre en lo político y, en este mundo patriarcal, esas acciones abarcan hasta los tejidos biológicos… etc.” Por un lado, creen no seguir el “flow” de la biopolítica, pero por otro, fundan sus aseveraciones precisamente en el centro de la idea de la biopolítica. Aquí hay de dos sopas: o bien no entienden la biopolítica, o bien, no saben. Creo que confunden la nuda vida con el “nudo”. 

      Nuevamente, sin saberlo, prácticamente citan a Agamben- ese eurocéntrico: “Muchos creen que lo que estamos viviendo es exclusivo de un periodo de anormalidad, cuando más bien estamos en un momento crítico de nuestra interdependencia biológica, política, ética y ontológica.” Mmmm ,me suena a Agamben.

      En cuanto a la ética, parece que Kant quedó superado en su afirmación de que la pandemia muestra que el cuidado por el otro es el cuidado de sí. Parece que al final caen en un utilitarismo antikantiano al creer que la raíz de la moralidad reside en el interés privado de cuidarse, aunque suene tan “foucaultiano”. 

      En efecto, es pobreza de espíritu, como afirman casi al final, creer que la pandemia nos hará mejores –ya se está notando. Pero por otra parte, también creen: “…, conforme avance la pandemia, e incluso cuando ésta, por curso propio, alcance su fin, aparecerán nuevos e incalculables horizontes del pensar y de la acción colectiva.” ¿No que no?

      Parte 2: Sobre el papel de la filosofía en la pandemia, de frente al triaje

      En: https://www.eluniversal.com.mx/opinion/maria-antonia-gonzalez-valerio-y-rosaura-martinez-ruiz/triaje-decidir-lo-eticamente

      Según las autoras, la filosofía es un pastorcito que solo puede cuestionar aquellas condiciones que dieron lugar a problemas actuales, como el famoso pastor del Ser. O sea, retomando sus preguntas: “¿qué condiciones económicas, políticas y sociales; qué decisiones nos han llevado a un panorama en el que pudiendo haber lo suficiente no lo hay, y entonces hay que decidir quién vive y quién muere? 

      Me da la impresión de que creyeran que la filosofía trata solamente del popular “hubiera”. Qué hubiera pasado si… . Si no se hace exclusivamente esta reflexión se cae, de acuerdo con ellas, en la ideología. Cometen la falacia del hombre de paja, al simplificar la ecuación: o se piensa en las condiciones que condujeron a México et. al., al triaje o se justifica el triaje (ideología). Esta disyunción es corta de miras, ya que hay muchas opciones más como la de Ivan Ilich, quien no solo ve estas dos opciones, claro, en otro tiempo, pero útil para el nuestro.

      Para Illich, el problema no es el “falso dilema” que ofrecen las autoridades y que se tragan la poblaciones a la letra, el falso dilema que hace creer que: o bien se mueren/sacrifican unos o bien se mueren todos. El problema reside, precisamente, en que es un falso dilema, en que los recursos y la organización, muy especialmente, bien podrían contrarrestar la llegada del triaje.

       Una organización con un lider útil que supiera administrar los recursos, podría evitar alcanzar ese punto. Pero no, la irresponsabilidad de creerse ese falso dilema cae, además, en el error de superponerle otro falso dilemma: entre ideología y pensar el “hubiera” que, bien sabemos, no existe. 

      Después se preguntan si la filosofía debería decidir éticamente sobre vidas y muertes. Esta pregunta no es la pregunta, el dilema no es: o la filosofía o la ciencia, médica, biológica, etc. El hondo cuestionamiento no resulta en un dilema, sino que toca un “balance epistémico” a la Illich en donde este tipo de decisiones no se caraterizan por ser o filosóficas o de índole de ciencia médica, sino que son decisiones que equilibran diversas posturas desde diversos ángulos. Aunque, por otra parte, aciertan al afirmar que la situación mexicana, efectivamente, es un triaje permamente y que la pandemia actual funge cual lente de aumento de lo que sucede de modo imperceptible constantemente.

      Es también verdad que el crietrio “edaísta“ es insostenible, pero no se entiende porqué las mismas autoras que afirman esto, luego afirman, asimismo, que no se sabe si es ético o no.

      Es acertado también traer a la memoria el memorable  caso del agua que dieron a las niñas y niños en Veracruz disfrazado de medicamento contra el cáncer, que, como también afirman, muestra la situación de desigualdad y corrupción en el sistema de salud mexicano. 

      Al menos sí concluyen con claridad, la guía es solamente, no es más que, un instrumento ideológico. 

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    • El señor de la guerra. Extractos (4/26/2020) by contributor

      por Alan Ojeda

      Tambor de tierra
      golpe y golpe
      primero la guerra
      después el baile
      Que lo pesado se desprenda
      Cantos de viento
      coro de ángeles
      primero la guerra
      después la fiesta
      Que lo mudo no goce
      Copas de vino
      sangre de santos
      primero la guerra
      después el arte
      Que el traidor no beba
      Pira de héroes
      brasa y cuna
      primero la guerra
      después la gloria
      Que los tibios nunca
      la conozcan      		Earth drum
      bang bang
      first the war
      then you dance
      Let heavy burdens go
      Sing in the wind
      angels’ choir
      first the war
      then you feast
      No joy for the mute
      Wine cups
      saints’ blood
      first the war
      then the art
      Allow traitors no drink
      A heroes’ bonfire
      ember and cradle
      first the war
      then the glory
      Let the soft never
      know it
      La espada acompaña
      a la balanza
      la balanza acompaña
      a la materia
      ésta se pesa
      se mide
      y es cortada
      Donde prolifera lo inútil,
      prolifera el mal,
      porque el mal se esconde
      en los pliegues
      del decorado
      Frente a la espada
      nos medimos
      en nuestra utilidad
      y cuando llueve en nosotros
      y nos olvidamos
      convocados por la lluvia
      de la palabra belleza
      sin pensar
      y somos la lluvia
      contra las piedras
      y contra el lago
      y la tierra de la que brotan
      los insectos y los sapos
      y dejamos nuestro hogar
      para buscar el hogar
      del mundo
      y somos el hogar

      nosotros somos la espada      		The sword comes with
      the scale
      the scale comes with
      the matter
      weighted
      measured
      cut
      Where the useless grows,
      evil grows,
      for evil hides
      within
      decoration
      Facing the sword
      we measure
      our usefulness
      and when it rains inside
      the rain calls us
      and we forget
      the word beauty
      we do not think
      and we are the rain
      crashing against the stones
      and against the lake
      and the earth where
      insects and frogs come out from
      and we leave our home
      to look for the home
      of the world
      and we are the home

      we are the sword
      Sepultarlos
      con versos que duren
      El castigo es
      hacerlos durar
      y dejar su recuerdo
      la marca
      en el barro de los débiles
      para que el mañana los recuerde
      con la memoria del desprecio
      que generan las cosas
      que nunca podrían ser
      la salvación      		Burry them
      with long-lasting lines
      The punishment is
      to make them last
      and leave the memory
      the sign
      in the mud of the weak
      so that the future remembers them
      with the memory of disdain
      caused by those things
      that could never
      save you
      Que mi cuerpo diga
      lo que quiera
      yo voy a callar
      Él conoce verdades
      que yo desconozco.
      Cuando el cuerpo piensa
      me entrego      		Let my body say
      whatever it wants to say
      I will remain silent
      He knows the truth
      that I ignore.
      When my body thinks
      I surrender
      Noble
      como animal que conoce
      su hambre
      Noble
      como hombre que se da
      su nombre
      Encontré en mi interior
      a la bestia
      y el murmullo
      de un Dios
      ¿Qué temer
      si su palabra
      está en mi boca?      		Noble
      as an animal who knows
      its hunger
      Noble
      as a man who gives himself
      his name
      I found inside me
      the beast
      and the whisper
      of a God
      What could I fear
      if his word
      is inside me?

      Los poemas aquí reproducidos pertenecen a El señor de la guerra (Buenos Aires: Athanor Ediciones, 2016).

      Alan Ojeda (1991) Cursó el CBC en el 2009. Es Licenciado en Letras (UBA), Técnico superior en periodismo (TEA) y se encuentra cursando la maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Es docente de escuela media, periodista e investigador. Coordinó los ciclos de poesía y música Noche Equis y miniMOOG, y condujo el programa de radio Área MOOG (https://web.facebook.com/area.moog); colabora con los portales Artezeta (www.artezeta.com.ar), Labrockenface (www.labrokenface.com), Danzería (www.danzería.com), Kunst (http://revistakunst.com) y Lembra (http://revistalembra.com). Es editor de Código y Frontera. Publicó los poemarios Ciudad Límite (Llantodemudo 2014), El señor de la guerra (Athanor 2016) y Devociones (Zindo&Gafuri 2017). Actualmente se encuentra realizando investigaciones sobre literatura y esoterismo.

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    • Amanda Vox/Lockdown Art IV (4/25/2020) by Amanda Vox

      Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

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    • Nuevas reflexiones. Fragmento de una entrevista a Agamben en diario italiano. 22.04.2020 (4/24/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz
      Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp, 1632

      Traducción autorizada por quodlibet.it de un fragmento de una entrevista a Agamben , por Federica G. Luna

      ¿Estamos viviendo un nuevo totalitarismo con la reclusión forzada?

      «Desde diversos lugares se está forumlando la hipótesis de que, en realidad, estamos viviendo el fin del mundo, i.e. el fin de la democracia burguesa fundada sobre los derechos, los parlamentos y la división de poderes, la cual está cediendo su lugar a un nuevo despotismo. Dicho despotismo será aún peor que los totalitarismos que hemos conocido hasta ahora, desde el punto de vista de la omnipresencia de sus controles y el cese de toda actividad política. Los politólogos americanos lo denominan Security State, esto es, un estado en el cual se pueden imponer cualquier tipo de límites a las libertades individuales por “razones de seguridad” (en este caso, la “salud pública”, término que mueve a pensar en los infames “comités de salud pública” durante el Terror). Además, en Italia estamos acostumbrados, desde hace tiempo, a una legislación por decreto de urgencia de parte del poder ejecutivo que, de esta manera, sustituye al poder legislativo y suprime, de facto, el principio de la división de poderes en que se funda la democracia. Asimismo, el control ejercido a través de videocámaras y ahora, como se ha propuesto, a través de teléfonos celulares, excede, por mucho, cualquier forma de control utilizada bajo regimenes totalitarios como el fascismo o el nazismo».


      A propósito de los datos: además de los que se recogerán a través de teléfonos celulares, debería hacerse una reflexión también, acerca de los datos que se difunden en las numerosas conferencias de prensa, en general incompletos o mal interpretados.

      «Este es un punto importante, dado que toca la raíz del fenómeno. Cualquiera que tenga cierto conocimiento de epistemología no podrá nada más que sorprenderse por el hecho de que los medios han difundido cifras sin ningún criterio de cientificidad en los últimos meses, no solamente sin ninguna relación con la tasa de mortalidad anual durante el mismo periodo, sino que tampoco se precisan las causas de los decesos. Yo no soy ni virólogo ni médico, solo me limito a citar textualmente fuentes oficiales fiables. 21,000 muertes por Covid-19 parece, o es, ciertamente, una cifra impresionante. Mas si se les compara con los datos estadísticos anuales, las cosas adquieren, justamente, un aspecto diferente. El presidente del Istat, Dr. Gian Carlo Blangiardo, comunicó hace unas semanas las cifras de mortalidad del año pasado: 647, 000 muertos (por ende, 1772 muertes al día). Si analizamos las causas en cada caso, podemos ver que los úlitmos datos disponibles del 2017 se registran 230,000 muertos per enfermedades cardiovasculares, 180,000 muertos por tumores, al menos 53,000 muertos por enfermedades respiratorias. Pero, un punto es particularmente importante y nos atañe de muy cerca».

      ¿Cuál?

      «Cito las palabras del Dr. Blangiardo: “En marzo de 2019 los decesos por enfermedades respiratorias han sido 15,189, mientras que el año anterior a este fueron 16,220. Llama la atención, por cierto, que son más que los decesos por Covid (12,352) declarados en marzo de 2020.” No obstante, si esto es verdad y no cabe ninguna duda, sin querer minimizar la importancia de la epidemia, es preciso preguntarse si esto puede justificar las medidas de limitación de la libertad que nunca se habían tomado en la historia de nuestro país, ni siquiera durante las dos guerras mundiales. De ello surge la legítima duda de si acaso se quisieron descargar en la población las serias responsabilidades de los gobiernos, difundiendo pánico y aíslando a la gente en sus casas. Descarga de responsabilidades que siguió al desmantelamiento del servicio sanitario a nivel nacional y luego en Lombardía, al cometer una serie de errores no menos graves para afrontar la epidemia».

      Los científicos tampoco han ofrecido un bello espectáculo. Pareciera que no están al nivel de dar las respuestas que se esperaban de su parte. ¿Qué piensa al respecto?

       «Resulta siempre peligroso confiar a médicos y científicos decisiones que, en última instancia, son de carácter ético y político. Mire, los científicos, con razón o sin ella, persiguen con buena fe sus propios razonamientos, que identifican con los intereses de la ciencia y, en cuyo nombre, están dispuestos a sacrificar cualquier escrúpulo de orden moral, como lo demuestra ampliamente la historia. No preciso recordar que bajo el nazismo, los científicos más estimados dirigieron la política eugenésica y no dudaron en utilizar los “lager” [campos de concentración] para hacer experimentos letales que consideraban útiles para el progreso de la ciencia y la cura de soldados alemanes. En el caso presente, el espectáculo resulta especialmente desconcertante porque, en realidad, a pesar de que lo oculten los medios, no hay acuerdo entre los científicos y algunos de los más ilustrados, como Didier Raoult, talvez el mayor virólogo francés, albergan opiniones diversas en cuanto a la importancia de la epidemia y la eficacia de las medidas de aislamiento. Este lo definió en una entrevista como una superstición medieval. En otra parte he escrito que la ciencia se ha convertido en la religión de nuestro tiempo. La analogía con la religión debe tomarse a la letra: los teólogos declaraban que no eran capaces de definir con claridad qué era Dios, mas dictaban a los hombres, en nombre de Dios, las reglas de conducta sin dudar en quemar a los herejes; así también los virólogos admiten no saber exactamente qué es el virus, mas, en su nombre, pretenden decidir cómo deben vivir los seres humanos».

      Como ha sucedido tantas veces en el pasado, se ha dicho que nada será ya como antes y que nuestra vida debe cambiar. ¿Qué cree que vaya a suceder?

      «Ya he intentado describir el tipo de despostismo que debemos esperar y contra el cual no debemos bajar la guardia. Sin embargo, si dejamos por un momento el ámbito de la actualidad e intentamos considerar las cosas desde el punto de vista del destino de la especie humana en la tierra, me vienen a la mente las reflexiones de un gran científico holandés, Ludwig Bolk. Según Bolk, la especie humana se caracteriza por una una inhibición progresiva de los procesos vitales naturales de adaptación al medio ambiente, los cuales son sustituídos por una hipertropia acrecentada por dispositivos tecnológicos con el fin de adaptar el medio ambiente al hombre. Una vez que este proceso sobrepasa un cierto límite, alcanza entonces un punto en que resulta contraproducente y se transforma en la autodestrucción de la especie. Fenómenos tales, como los que estamos viviendo, parecen mostrar que ya se ha llegado a este punto y que la medicina, que debería curar nuestros males, está arriesgando la posibilidad de crear un daño aún mayor. También debemos resistirnos con todos los medios contra dicho riesgo».

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      ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
    • Autobuses vacíos / COVID roaming libre (4/24/2020) by A.R. Sandru

      * El siguiente breve ensayo es un ejercicio especulativo sobre la posibilidad de una estética metafísica surgida de la nueva crisis del virus COVID-19. No se desea disminuir su gravedad o aprovechar esto como una oportunidad para aprender cosas nuevas. Forum Nepantla considera al COVID-19 muy en serio.

      La situación actual de COVID-19 ha inundado las redes sociales y tradicionales con imágenes inquietantes: bulevares desiertos, tiendas cerradas y autobuses vacíos. Las imágenes nos recuerdan éxitos de taquilla post-apocalípticos con algún héroe solitario deambulando por las calles de una metrópolis genérica abandonada. Sin embargo, estos escenarios no son reales, aunque las imágenes lo sean y los sentimientos que despiertan aún más.

      Ausencia pasada

      De repente nos enfrentamos con la imagen muy vívida de nuestra propia ausencia. Una descripción bastante real de un futuro sin nosotros de pronto parece posible. Se nos hace posible representarnos un mundo posible sin ninguno de nosotros, lleno de virus, bacterias, ruinas, árboles, autobuses vacíos, etc. El efecto de esta imagen es comparable al descubrimiento de los restos fósiles o al impacto de la teoría de la evolución. Como Meillasoux dice en su libro After Finitude, los fósiles y la evolución han cuestionado y sacudido la centralidad de los humanos en esta tierra. Los fósiles y la evolución muestran un futuro distante sin humanos en él. Muestran la autonomía ontológica de las cosas, animales, moléculas, plantas, planetas. Rompen la autoridad de los viejos sistemas metafísicos que afirman que la realidad depende de un sujeto que percibe.

      Ausencia futura

      Mientras que los fósiles representan un pasado distante sin humanos, las imágenes actuales de calles y ciudades vacías nos muestran un futuro posible sin humanos. Ray Brassier ha escrito sobre tales futuros en Nihil Unbound. Continuando con las ideas de Meillasoux, afirma que la autonomía ontológica de las cosas no es algo perdido en el tiempo. Además, es algo que puede volver a suceder con una futura extinción de la humanidad. Esto debilita aún más los grilletes de percepción subjetiva aplicados a la realidad por aquellos que Meillasoux y Brassier llaman correlacionistas. Lo que muestran Meillasoux y Brassier es que las cosas existen, y existen más allá de nuestra percepción y más allá de nuestra presencia.

      La estética (y no tanto la realidad) del COVID-19 lo pone de manifiesto. Nadie duda de la existencia de calles y autobuses vacíos, nadie duda de la existencia de un cierto virus que deambula libremente por nuestras ciudades. Los sentimos al máximo y asociamos con ellos una extraña realidad de nuestra propia ausencia. En este punto, sin embargo, ocurre algo extraño. La estética del virus se transforma, adopta valores humanos y propiedades humanas. De pronto se manifiestan con él la oportunidad de fortalecer comunidades, redescubrirnos, cantar en los balcones y solidarizarnos. Esta estética cultural revela dos puntos: primero, la fuerza de los humanos contra las adversidades, y segundo, la tendencia metafísica de negar la autonomía ontológica de las cosas. A continuación deseo discutir este segundo punto.

      Viejos hábitos

      Nada hace que la tendencia metafísica mencionada arriba sea más evidente que el siguiente comentario: el distanciamiento social y la cuarentena le dan al planeta un nuevo aliento. Aquí se cruzan dos crisis: el COVID-19 y el cambio climático. Ambos representan un posible futuro sin humanos. Ambos despiertan la sensación de ausencia. Percibimos que esta ausencia parece estar estrechamente relacionada con la existencia y la realidad de nuestro planeta. Proyectamos nuestra propia desaparición en la biosfera y en todo el planeta. En el caso del COVID, proyectamos nuestra propia fragilidad, nuestra propia incapacidad para respirar en el planeta. Sin embargo, la tierra no es tan frágil, y la vida en la tierra en general no está amenazada por la contaminación, nosotros sí. Lo mismo ocurre con el cambio climático.

      COVID-19 es una situación grave que nos enfrenta con el pensamiento de nuestra propia ausencia, lo que sin embargo refuerza de inmediato nuestras propias tendencias para unir nuestra existencia con un cosmos unitario. Sin embargo, esta tendencia no está fundada. Extrapola un evento temporalmente local y lo universaliza. Esto le da a la crisis COVID-19 una dimensión de cataclismo. Ésto es lo que provoca un pánico global irracional. Sin embargo, no necesitamos pánico. Necesitamos mantener las cabezas frías y evaluar seriamente la situación, necesitamos una consideración equilibrada de una situación grave combinada con la cooperación interpersonal e interinstitucional.

      English version

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    • Cuestiones en torno a la pandemia actual desde la perspectiva de Ivan Illich (4/23/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: EmergencyRoom

      David Cayley

      Traducción autorizada: Federica González Luna

      La semana pasada inicié un ensayo en torno a la actual pandemia, donde intenté abordar la cuestión que considero central: ¿acaso el esfuerzo masivo y costoso de contener y limitar el daño que inflige el virus constituye nuestra única elección? ¿Se trata acaso de un ejercicio de prudencia nada más que obvio y inevitable que se realiza con el fin de proteger a los más vulnerables? ¿O es un esfuerzo catastrófico por mantener el control sobre aquello que está fuera de control, un esfuerzo que agrava el daño hecho ya por la enfermedad, con nuevos problemas que reverberarán en el remoto futuro? No he escrito por una larga temporada antes de haberme percatardo de que había asumido tantas cosas que estaban muy lejos de todo aquello que se expresaba a mi alrededor. Dichas asunciones han surgido, sobretodo, creo, de una larga conversación con la obra de Ivan Illich. Antes de poder hablar inteligiblemente sobre la presente circunstancia, esto sugería que primero debía bosquejar la actitud ante la salud, la medicina y el bienestar que Illich desarrolló a lo largo de una vida de reflexión en torno a estas temáticas. De acuerdo con ello, elaboraré un resumen, en lo que sigue, de la crítica de Illich a la bio-medicina e intentaré responder ciertas cuestiones a la luz de esta perspectiva.

      Al inicio de su libro “La convivencialidad” (1973), Illich describe aquello que pensaba que constituía el curso típico del desarrollo que siguen las instituciones contemporáneas, utilizando la medicina como ejemplo. La medicina, afirma, ha pasado por “dos puntos de inflexión”. La primera fue atravesada a principios del siglo XX, cuando los tratamientos médicos devinieron efectivamente demostrables y los beneficios empezaron a sobrepasar a los daños. Para muchos historiadores de la medicina, esto es tan solo un parteaguas relevante –desde este punto hacia adelante el progreso proceguirá indefinidamente, a pesar de que quizá haya retrocesos, no habrá ningún punto, en principio, en que se detenga el progreso. Esto no era así para Illich. Proyectó la hipótesis, entonces, de un segundo punto de inflexión, que pensaba que ya había sido atravesado e incluso excedido para el tiempo en que escribía. Allende este segundo parteaguas, propuso que la contraproductividad iniciaría a establecerse – la intervención médica iniciaría a destruir su propio objeto, generando más daño que beneficio. Argumentaba que esto es característico de toda institución, bien o servicio –se puede identificar el punto en que algo es suficiente, y cuándo, esto mismo, ya es demasiado. “La convivencialidad” es un intento por identificar dichas “escalas naturales” – la única búsqueda  general y programática  de una filosofía de la tecnología llevada a cabo por Illich.

      Dos años después en “Némesis Médica“ – luego retitulada, en su versión final y más abarcante, “Límites de la Medicina“ – Illich intenta mostrar a detalle los beneficios y los daños hechos por la medicina. En general, estaba a favor de las inovaciones a gran escala en lo tocante a la salud pública, las cuales han otorgado buen alimento, agua potable, aire limpio, eliminación de aguas residuals, etc. Asimismo alabó los esfuerzos puestos en marcha entonces en China y Chile por establecer un kit de herramientas médicas básicas y farmacéuticas disponibles y accesibles a todos los ciudadanos, en lugar de permitir que la medicina desarrollase bienes de lujo que permanecerían fuera del alcance de la mayoría. Sin embargo, el asunto principal de su libro consiste en identificar y describir los efectos contraproductivos que sentía que se iban hacienda cada vez más evidentes, en la medida en que la medicina atravesaba su segundo punto de inflexión. Llamó estos excesos de la medicina “iatrogenesis”, y los abordó bajo tres rúbricas: clínica, social y cultural. La primera, que ahora todo mundo entiende –obtener un diagnóstico errado, un medicamente erróneo, una operación falsa, enfermarse en el hospital, etc. Este daño colateral no es trivial. Un artículo de la revista canadiense “The Walrus” – Rachel Giese “The errors of Their Ways” abril de 2012 – estimó que 7.5% de los canadienses admitidos en hospitales cada año han sufrido al menos una vez un “evento adverso” y 24,000 mueren a causa de errores médicos. Por ese tiempo, Ralph Nader, que escribía para la revista Harper´s, sugirió que el número de personas que mueren anualmente en Estados Unidos a causa de errores médicos prevenibles es, de aproximadamente, 400,000. Es un número impresionante, incluso exagerado – la estimación de Nader constituye el doble per capita en contraste con The Walrus – pero este daño accidental no era el foco de atención de Illich en ningún sentido. Lo que le concernía era el modo en que el exceso de tratamiento médico debilita las aptitudes básicas sociales y culturales. Un ejemplo de lo que el llama iatrogenesis social consiste en que el modo en que el arte de la medicina, en donde el físico actúa como curandero, testigo y consejero,  tiende a dar paso libre a que la ciencia médica, en donde el doctor es un científico, debe tratar a su paciente, per definitionem, cual sujeto de experimentación y no como un caso singular. Finalmente, el daño último que inflige la medicina: la iatrogenesis cultural. Según Illich, esto ocurre cuando las habilidades culturales construídas y heredadas por muchas generaciones son socavadas y sustituídas, en su totalidad, gradualmente. Entre estas habilidades se encuentra, especialmente, la voluntad para sufrir y soportar la propia realidad, así como la capacidad de morir la  muerte propia. El arte de padecer se ve eclipsado, tal como argumenta, por la expectativa de que todo sufrimiento puede y debe ser erradicado inmediatamente  –una actitud que, en efecto, no elimina el sufrimiento sino que le arranca su sentido, convirtiéndole en una mera anomalía o aborto técnico. Finalmente, la muerte, de ser un acto íntimo, personal –que cualquiera puede realizar – pasó a ser una derrota carente de sentido, un mero cese de tratamiento, un desconectarse, como a veces se dice, sin ningún resto de corazón. Detrás de los argumentos de Illich se encuentra una actitud cristiana. Afirma que el sufrimiento y la muerte son momentos inherentes a la condición humana, son partes definitorias de su condición. Agrega que la pérdida de esta condición implicaría una rupture catastrófica tanto con nuestro pasado, como con nuestro ser-criatura. MItigar y mejorar la condición humana no está mal, como afirma. Pero perderla completamente ha sido una catástrofe en la medida en que a Dios solo se le conoce desde el ser-criatura – i.e. como creados o receptores de ser– no como dioses adueñándose de su destino.

      “Nemesis médica” es un libro sobre un poder profesional – un punto que vale la pena pensar por un momento a la luz de los poderes extraordinarios que se están utilizando en nombre de la salud pública. De acuerdo con Illich, la medicina contemporánea siempre ejerce poder político, a pesar de que este aspecto puede ocultarse bajo el pretexto de que todo lo que se afirma es en pos del cuidado. En la provincial de Ontario, donde vivo, la “atención médica” acapara más del 40% del presupuesto gubernamental, lo cual debería evidenciar esta circunstancia. Pero este poder cotidiano, cuan grande sea, puede expandirse mediante aquello que Illich denomina “la ritualización de la crisis”. Esto confiere a la medicina “la licencia que normalmente tan solo puede reclamar la milicia”. Continúa:

      Bajo el estrés de la crisis, el profesional, el cual se cree que está al mando, puede presumir facilmente de inmunidad ante las reglas ordinarias de justicia y decencia. Aquél a quien se le asigna el control sobre la muerte cesa de ser un hombre ordinario… Pues conforma una tierra fronteriza, que no es totalmente de este mundo, el espacio de tiempo y de comunidad reclamados por la empresa médica son tan sagrados, cuán sagrada es su contraparte militar.

      En una nota al pie a este pasaje, Illich añade que “quien reclama exitosamente el poder en una emergencia suspende y puede destruir la evaluación racional. La insistencia del físico en su capacidad exclusiva de evaluar y resolver crisis individuales lo coloca simbólicamente en la vecindad de la Casa Blanca.” Aquí puede trazarse un paralelo interesante con el jurista alemán Carl Schmitt, quien en su Teología Política, asevera que el sello de la verdadera soberanía reside en estar por encima de la ley, puesto que el soberano puede suspenderla en caso de emergencia – declarar una excepción – y así, goberanar en su lugar como la fuente misma de la ley. Éste es preciamente el poder que Illich atribuye al doctor al “reclamarlo… en caso de emergencia”. Circunstancias extraordinarias lo hacen “immune” a las “reglas ordinarias” y capaz de declarar nuevas reglas, según sea el caso. No obstante, hay una diferencia interesante, y para mí, reveladora, entre Schmitt e Illich. Schmitt está bloqueado por lo que él denomina „lo político”.

      Illich se percata que mucho de lo que Schmitt llama soberanía ya ha escapado, o bien, ha sido usurpado de la dimensión política y reintroducido en diversas hegemonías profesionales.

      10 años después de la aparición de “Nemesis médica”, Illich regresó y revisó su argumento. De ninguna manera renunció a lo que había escrito, sino que lo complementó de modo bastante dramático. En su libro, afirma ahora, estaba “ciego a un efecto iatrogénico mucho más profundo: la iatrogénesis del cuerpo mismo.” “No se percató del grado al cual, a mediados de siglo, la experiencia de ´nuestros cuerpos y nosotros mismos´ se había convertido en el resultado de conceptos y atención médicos.” En otras palabras, en “Nemesis médica”, escribió como si hubiese un cuerpo natural, fuera de la red de técnicas por las cuales se construye la autoconciencia, y ahora podía mirar que no existe dicho punto de vista. “Cada momento histórico”, continúa, “se encarna en un cuerpo específico de la época.” La medicina no solo actúa sobre un estado pre-existente – más bien participa en la creación de dicho estado.

      Este reconocimiento consistió únicamente en el principio de una nueva línea en Illich. “Nemesis médica” se dirigió a una ciudadanía que imaginaba ser capaz de actuar para limitar el alcance de la intervención médica. Ahora habla de gente cuya imagen se ha generado por la bio-medicina. En la primera línea de “Nemesis médica” afirma que “el establecimiento médico se ha convertido en la mayor amenaza a la salud.” Ahora juzga que la mayor amenaza a la salud reside, precisamente, en la búsqueda de la salud. Detrás de este cambio radica su idea de que el mundo, mientras tanto, ha padecido un cambio epocal. “Creo”, me dijo en 1988, “que ha acontecido un cambio en el espacio mental en donde habita mucha gente. Una especie de colapso catastrófico de un modo de ver las cosas ha llevado a la emergencia de mirar las cosas de otro modo. El tema de mi escritura consiste en la percepción del sentido en que vivimos; y, en este respecto, estamos, en mi opinión, en este momento, pasando ya a otro punto de inflexión. No esperaba ver este pasaje durante mi vida.” Illich calificó “el nuevo modo de mirar las cosas” como el advenimiento de lo que llamaba la “era de los sistemas” o la “ontología de los sistemas”. La era, cuyo fin, observó, estaba dominada por la idea de la instrumentalidad –de utilizar medios instrumentales, como la medicina, para alcanzar un fin o un beneficio, como la salud. Pero aquello que caracterizó dicha época fue una distinción entre sujetos y objetos, medios y fines, herramientas y usuarios, etc. En la era de los sistemas, agregó, estas distinciones han colapsado. Un Sistema, concebido cibernéticamente, integra todo – no tiene ningún afuera. El usuario de una herramienta usa la herramienta para realizar un fin. El usuario de un Sistema está al interior del Sistema, constantemente adecuando su estado para el Sistema, en la medida en que el Sistema ajusta su propio estado para ellos. Un individuo contreñido, que persigue su bienestar, renuncia a un Sistema inmune que recalibra constantemente sus límites porosos con el Sistema que lo rodea.

      Con este nuevo “discurso analítico de sistemas”, como Illich lo llamaba,  el estado característico de la gente consiste en un estado de incorporeidad. Esto refleja una paradoja, evidentemente, dado que  lo Illich llama “persecución patogénica de la salud” implica una preocupación intensa, continua y virtualmente narcisista por el propio estado corporal. La razón por la cual Illich lo concebía como un estado de incorporeidad se puede entender major con el ejemplo de una “conciencia de riesgo” que el denominaba “ la ideología más importante celebrada hoy en día”. El riesgo des-encarna, decía, porque “es un concepto estrictamente matemático”. No pertenece a personas sino a poblaciones –nadie sabe qué pasaría a esta o aquella persona, sino lo que sucedería a un agregado de dichas personas que se expresa en la probabilidad. Identificarse a si mismo con un producto estadístico es comprometerse, dijo Illich, con una “auto-algoritmización intensiva.”

      Su encuentro más angustioso con dicha “idiología celebrada religiosamente“ ocurrió en el campo de la génetica probada durante el embarazo.Fue introducido a ella por un amigo y colega, Silja Samerski, quien estudiaba que el asesoramiento genético era obligatorio para mujeres embarazadas que consideraban pruebas genéticas en Alemania – un asunto que más tarde retomaría en el libro „La trampa de la decisión“ (Imprint-Academic, 2015). La prueba genética durante el embarazo no revela nada definitivo sobre el niño/a que espera la mujer de la prueba. Todo aquello que detecta consiste en marcas, cuyo significado incierto, puede expresarse en probabilidades – probabilidades calculadas a través de toda la población a la que pertenece el sujeto en cuestión, según su edad, historia familiar, etnicidad, etc. Una vez que se le comunica, por ejemplo, que hay un 30% de posibilidades que su bebe tenga este o aquel síndrome, no se le informa nada acerca de si misma o del fruto de su vientre – tan solo se le indica lo que podría sucederle a alguien como ella. No sabe nada más sobre las circunstancias actuales, más que aquello que sus esperanzas, sueños e intuiciones le revelan, aunque el perfil de riesgo, que se ha adquirido del doppelgänger estadístico, requiere de una toma de decision. La elección es existencial; la información se basa en la curva de probabilidad en que se ha incrustado a quien elige. Para Illich, esto constituye un horror perfecto. No es que no pudiese reconocer  que toda acción humana es un tiro en medio de la oscuridad – un cálculo prudente frente a lo desconocido. Su horror era observer que la gente se reconsiderara en la imagen de un constructo estadístico. Para él, esto constituye el eclipse de la persona en manos de la población; como un esfuerzo para prevenir al futuro de lo imprevisto;  y un sucedáneo de modelos científicos para las experiencias con sentido. Y esto sucedía, como se percató Illich, no solo con respecto a la prueba genética durante el embarazo, sino más o menos a lo largo de toda la frontera de la salud pública. Cada vez más gente actúa prospectivamente, probalísticamente, de acuerdo a sus propios riesgos. Se estaban convirtiendo, como acierta en bromear Allan Cassels, investigador de la salud, “en pre-enfermos”—vigilantes y activos contra enfermedades  que cada quien podría adquirir. Los casos individuales poco a poco se subsumen a casos generales, cual instancias de una categoría o clase, más que como predicamentos singulares, y los doctores, de modo creciente, se van convirtiendo en mecanismos serviles de esta nube de probabilidades, más que consejeros íntimos,  alertas a diferencias específicas y significados personales. Esto es lo que Illich denominaba “auto-algoritmización” o estado de incorporeidad.

      Una manera de alcanzar el cuerpo iatrogénico, al cual Illich miró como un efecto primario de la biomedicina contemporánea, consiste en retornar a un ensayo que fue distribuído ampliamente, así como discutido en su milieu de princpios de los 90´s. Este ensayo, intitulado „La biopolítica del cuerpo posmoderno: constituciones del si-mismo en el discurso del sistema inmune“, fue escrito por la historiadora y filósofa de la ciencia Donna Haraway y apareció en el libro de 1991 “Simios, cyborgs y mujeres: la reinvición de la naturaleza.“ Dicho ensayo resulta interesante no solo en la medida en que creo que influyó a Illich en su idea del modo en que el discurso bio-médico se estaba desplazando, sino también en la medida en que Haraway, viendo – en mi opinión— casi lo mismo que Illich, saca las conclusiones diametralmente opuestas, punto por punto. En este artículo, por ejemplo, ella afirma, con referencia a lo que denomina „cuerpo post-moderno”, que “los seres humanos, como cualquier otro componente o subsistema, debe localizarse en una arquitectura del Sistema cuyos modos básicos de operación sean probabilísticos, estadísticos.” “En un sentido”, continúa, “los organismos han dejado de existir como objetos de conocimientos dando paso a sus components bióticos.” Esto lleva a una situación en donde “los objetos, espacios o cuerpos no son sagrados en si mismos; y los compontentes pueden interrelacionarse con cualquier otro si el standard adecuado, el código adecuado, puede ser construído con miras a procesar signos en un idioma común.” En un mundo de interrelaciones, en donde las fronteras regulan las „tasas de flujo“ en lugar de trazar diferencias reales, “la integridad de los objetos naturales” pierde su importancia. “La ´integridad´o ´sinceridad´ del propio Occidente,” afirma, “da lugar a métodos de decisión, sistemas expertos, y provee de estrategias de inversion.”

      En otras palabras, Haraway, como Illich, entiende que las personas, en cuanto seres singulares, estables y santificadas, se han disuelto en subsistemas provisionales de autoregulación en constante intercambio con sistemas mayores con los que se encuentran imbrincados. En sus palabras, “todos somos quimeras, híbridos teóricos y fabricados a partir de máquina y organismo… nuestra ontología es el cyborg.” La diferencia entre ambos radica en sus reacciones. Haraway, en algún lugar en el volúmen donde se encuentra el ensayo aquí citado, publica lo que denomina „Manifiesto Cyborg.” Llama a la gente a reconocer y aceptar su nueva situación y, no obstante, a leerla con miras a la liberación. En una sociedad patriarcal no existe ninguna condición aceptable que cualquiera desearía retomar, así que ofree “un argumento hedonista en medio de la confusión de fronteras y para la responsabilidad en construcción.” Para Illich, por otra parte, la “ontología cyborg”, como la denomina Haraway, no constituye ninguna opción. En su caso, aquello que está en cuestión es el propio elemento de lo humano en cuanto seres animados con un origen y un destino divinos. Mientras los últimos vestigios de sentido se iban desvaneciendo a los ojos de sus contemporáneos, el miró un mundo que se había hecho “immune a su propia salvación”. “He llegado a la conclusion”, me dijo llanamente, “de que cuando el ángel Gabriel le dijo a la muchacha de Nazareth en Galilea que Dios quería estar en su vientre, señalaba un cuerpo que ya se ha ido del mundo en el que vivo.”

      La “nueva manera de ver las cosas”, pensando en el horizonte biomédico, ascendió, de acuerdo con Illich, al “nuevo estatus de religiosidad.” Utilizó el término religiosidad en un sentido amplio para referirse a algo más profundo y más invasivo que la religión formal o institucional. La religiosidad es el espacio que habitamos, nuestro sentimiento sobre el modo y la razón porque las cosas son como son, el horizonte mismo que da forma al sentido. Lo que vió aproximarse fue una religiosidad de entera inmanencia en la que el mundo es causa de si y no existe ninguna  fuente de sentido u orden exterior – “un cosmos”, como dijo, “ en las manos del hombre.” El máximo bien en un mundo de este carácter es la vida, y el deber primario de la gente es conservarla y promoverla. Sin embargo, ésta no es la misma vida de la que se habla en la Biblia –la vida que viene de Dios –más bien se trata de un recurso que las personas poseen y deben administar con resposabilidad. Esta vida naturalizada, divorciada de su fuente, es el nuevo dios. La salud y la seguridad son sus auxiliaries. Su enemigo: la muerte. La muerte aún impone una derrota definitiva, pero sin ningún sentido personal. No hay un momento oportuno para morir –la muerte sobreviene cuando falla o culmina el tratamiento.

      Illich se reniega a “interiorizar sistemas en si mismo”. No está dispuesto a renunciar ni a la naturaleza humana, ni a la ley natural. “No puedo ocultar la certeza”, expresó en una entrevista con su amigo Douglas Lummis, “de que las normas con las que debemos vivir corresponden al saber sobre lo que somos.” Esto lo llevó a rechazar la “responsabilidad por la salud”, concebida como la administración de sistemas interrelacionados. ¿Cómo se puede ser responsable, preguntaba,  de lo que no tiene ni sentido ni fondo? Más vale renunciar a dichas ilusiones reconfortantes y vivir, más bien, en un espíritu de autolimitación que definía como “renunciación valiente, disciplinaday  autocrítica realizada en comunidad.”

      En suma: Illich, en sus últimos años, concluyó que la humanidad, al menos en su entorno, había abandonado su sentido y había movido todos sus bártulos con dirección a un constructo de un Sistema sin ningún fundamento de decisión ética. Los cuerpos que habitan las personas y con los que avanzan se han convertido en constructos sintéticos tejidos desde CAT-scans y curvas de riesgo. La vida ha devenido un ídolo quasi-religioso, presidiendo toda “ontología de sistemas”. La muerte ha devenido una obsenidad insignificante más que una compañera inteligente. Todo esto fue expresado enérgicamente y de modo inequívoco. No pretendía suavizarlo u ofrecer consuelo  “por otro lado…”. Aquello que le incumbía era lo que lo rodeaba, y todo lo que le ocupaba era tratar de regristrarlo con la mayor sensibilidad posible y abordarlo, con maxima veracidad. A sus ojos, el mundo no estaba en sus manos, sino en las manos de Dios.

      (page 1/3)

    • Angel Cabrales/The uncolonized: a vision in the parallel (4/22/2020) by Angel Cabrales

      Mathematics, astronomy, irrigation, sewer systems, rubber…there were many technological advances made by the indigenous people of the Americas that most people are not aware of. The Uncolonized is an interactive installation inviting the viewer to walk through a glimpse of a parallel universe. A universe where the western hemisphere was not colonized and the indigenous people were allowed to advance without outside interference. Creating a new world of solar powered Aztechnonauts, systematic Mayathmaticians, computing Incanputer Scientists, problem solving Zapoteknical Engineers and experimenting Olmechemists. The installation presents an alternative realm which invites the viewer to create a dialogue in the history of the Americas and its indigenous people. Instill a curiosity into the untaught histories of our heritage while using a science fiction twist to nurture the pride in one’s ethnic heritage, creating thought, generate conversation and discussion to forge a strong sense of pride in who we are as a people.
      The work, created through multimedia sculptures, laser cut resin paintings, video, music as artifacts are laid out in an archeological museum motif including dioramas of key points in this new history. A mural of divergent timeline includes the histories of the universe, the new paths taken and points of divergence.

      • HB4116
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    • 致敬实验/ Experimenten Widmen (4/22/2020) by contributor

      von Yú Máng

      致敬实验Experimenten Widmen
      眼泪围起一个空间
      达达的决战
      蜘蛛网
      民工
      一天的伙食
      五元
      我的伞
      晾衣杆
      楼梯间
      橘园
      博伊斯
      被遮盖
      被掩埋
      被忘却
      被挖掘
      被展示
      厨房和床
      男人和女人
      亲吻公交
      送别
      小辫
      转身
      安娜
      奥提斯
      自由
      达达
      被子
      舌头
      母亲
      湿透的衣服
      荷尔蒙
      蒙太奇
      电影改编的小说
      伍迪
      腌柠檬
      周一
      颐和园
      孤傲
      洁癖
      精神
      没有宣言
      梦
      游离
      我是关系
      我是你
      我
      空间
      纽约书评
      伦敦书评
      键盘
      电梯
      垃圾桶
      碎纸
      购物篮
      水泥
      包豪斯
      胸口跳动
      沉沦
      拘束
      狭窄
      未来星期五
      黑色星期五
      粉笔
      大字
      街道
      达达的决战
      达达
      达达
      那儿
      白描黑色      		Tränen umschließen einen Raum
      Dadaistischer Krieg
      Spinnennetz
      Ein Bauarbeiter
      Einen Tag
      5 Euro frisst
      Mein Regenschirm
      Mein Wäscheständer
      Treppenhaus
      Orangerie
      Beuys
      Abgedeckt
      Begraben
      Vergessen
      Entdeckt
      Ausgestellt
      Küche und Bett
      Mann und Frau
      küssen
      Farewell
      Zöpfchen
      turn around
      Anna Blume
      Otis
      Freiheit
      DADA
      Ein Deckbett
      Eine Zunge
      Eine Mutter
      durchnässte Bluse
      Hormone
      Montage
      Vertextung eines Films
      Woody Allen
      Fermentierte Zitronen
      Montag
      Summer Palace
      stolz und einsam
      Mysophobie
      des Geistes
      Kein Manifest
      Traum
      dissociate
      Ich wäre Beziehungen
      Ich wäre Du
      Ich
      Raum
      New York Book Review
      London Book Review
      Keyboard
      Lift
      Mülleimer
      Papierschnitzel
      Einkaufskorb
      Beton
      Bauhaus
      Brustklopfen
      müßig
      unfrei
      eng
      #fridaysforfuture
      #blackfriday
      Kreiden
      Großschreiben
      Straßen
      Krieg wie DADA
      DADA
      da
      Weiß schreibt Schwarz

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    • José Molina: Tiempo del poema (4/21/2020) by contributor Posted in: literature, poetry

      Comentario al poema “Imago” de Friedrich Einsten

      El tiempo del arte es el presente; no importa si la escultura o la pintura son de siglos lejanos, hoy nos siguen conmoviendo. En el caso del poema ocurre lo mismo, pero el texto, como la música, requiere de tiempo para desplegar su virtud; a diferencia de la música el poema tiene la palabra que requiere de las facultades intelectuales, pero esas facultades no agotan el poema. Además, el tiempo del poema, no es el tiempo sin más, el tiempo, digamos abusando del término, el tiempo profano. Tampoco es el tiempo “sagrado” del rito. Ya alguien dijo que el rito es un mito que se realiza. Algo parecido, pero no idéntico es el poema, es un tiempo fuera del tiempo, que realiza una emoción en quien lo lee; esa emoción viene acompañada del sentido de las palabras, pero el sentido poético trasciende a la razón y realiza la emoción estética.

      Imago 

      Langsamer Tod 
      in die Unendlichkeit schwindend 

      Unsichtbare Fristen des Kalenders 
      Streicheln den sternvollendeten Fluß 
      Der Erde Wurzeln 

      Glückliches Moment des Nichts
      Aktiviert die gelähmte Zigarette: 
      Licht der Schädel 

      Unbesiegbare Müdigkeit der Vernunft 
      dringt durch die fliegende Erinnerung 
      An Ihn, den Kleinen 

      Abenteurliche Prinzipien 
      verwalten, verborgen, das Insektenschicksal 
      Mit einem runden Revolver 

      Kleinigkeiten entspringen dem Brunnen 
      Von grünem gekieften Grass 

      Quellen des salzigen Ozeans 
      Belästigen den Rosa-Strand 
      Vom Schaum vergewaltigt 

      Duftige Flugasche erhebt sich 
      Über den vulkanischen Himmel 
      des Raums

      Und, in Wiederholung, 
      vergesse ich die Ewigkeit

      Tenemos un poema llamado en latín “Imago”, de muchas resonancias. El poema despliega una añoranza; parece, pero no lo es del todo, melancólico; una tristeza, cargada acaso de responsabilidades, se agolpa, pero el instante, lo mágico del instante, la detiene, la conjura. Lo aparentemente futil, la nonada insignificante puede llevar consigo la vida, lo que verdaderamente vale. El intelecto, aunque cansado, consigue también emocionarse gracias a las palabras. La gota horada la piedra, lo cotidiano puede esconder la eternidad, disfrazada de arena golpeada por la espuma: sabemos que lo rosáceo de la aurora homérica viene de esa playa reconciliada con su destino. Pero no hemos dejado la sala, allí estamos, cumplimos una vuelta más de nuestro destino de Sísifo o de Sansón; la eternidad griega, más específicamente estoica, no nos importa, bien vale el instante de la última fumada.

      Imagen, Remedios Varo – El Relojero, 1955

    • Fase 2 (4/20/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Agamben, EmergencyRoom

      *Traducción autorizada por quodlibet.it de la entrada de G. Agamben del 20.04.2020, por Federica G. Luna

      Como era previsible y como intentamos recordar a quien prefirió cerrar los ojos y las orejas, la así denominada ´fase 2´, o bien, el retorno a la normalidad, resultarán aún peores de frente a lo  que se ha visto hasta ahora. Hay dos puntos, entre aquellos que se están preparando, que resultan particularmente odiosos y en flagrante violación de los principios constitucionales: la limitación de la movilidad en términos de separación por edad en diferentes grupos, esto es, la obligación de los adultos mayores de setenta años de permanecer encerrados, así como el mapeo serológico obligatorio para toda la población.  Como se ha observado puntualmente en un llamado que ahora circula en Italia: esta discriminación es inconstitucional, en la medida en que crea una gama de ciudadanos de serie B, mientras que todos los ciudadanos deberían ser iguales ante la ley, y les priva, de facto, de su libertad mediante una imposición completamente injustificada, que arriesga con dañar la salud de las personas en cuestión, en vez de protegerla. Así lo demuestran las recientes noticias del suicidio de dos mayores de setenta años, que ya no podían vivir en condiciones de aislamiento. Igualmente ilegítima resulta la obligación de realizarse un mapeo serológico, a partir del art. 32 de la Constitución, que estipula que nadie está obligado a someteres a un examen médico salvo por ley, mientras que una vez más, como se ha repetido hasta ahora, las medidas se establecen por decreto gubernamental. 

      Además, continúan las limitaciones concernientes a la distancia y las prohibiciones de encuentro, lo que significa la exclusión de cualquier posibilidad de una verdadera actividad política. 

      Es menester expresar sin reserva la oposición individual en torno al modelo de sociedad fundado en el distanciamiento social y el control ilimitado que amenaza con establecerse. 

      Photo by Amanda Vox

    • Politics of Mobile Suit Gundam—Track 2 «Eating» (4/20/2020) by Masataka Oki Posted in: politics, Politics of Mobile Suit Gundam, Postdigital

      It is as if eating, this capacity, undeniably essential to our existence, has been neglected as a philosophical theme in its own right

      «Die ethische Macht der öffentlichen Opfermahlzeit ruhte auf uralten Vorstellungen über die Bedeutung des gemeinsamen Essens und Trinkens. Mit einem anderen zu essen und zu trinken war gleichzeitig ein Symbol und eine Bekräftigung von sozialer Gemeinschaft und von Übernahme gegenseitiger Verpflichtungen; die Opfermahlzeit brachte zum direkten Ausdruck, dass der Gott und seine Anbeter Commensalen [D.h. gemeinsam an einem Tisch Sitzende.; from the footnote in the original text] sind, aber damit waren alle ihre anderen Beziehungen gegeben. Gebräuche, die noch heute unter den Arabern der Wüste in Kraft sind, beweisen, dass das Bindende an der gemeinsamen Mahlzeit nicht ein religiöses Moment ist, sondern der Akt des Essens selbst..» (1)

      Welcome aboard the second track of Politics of Mobile Suit Gundam. Once again it’s time to enjoy ourselves. But enjoy how exactly?

      Let us start by inquiring: what is depicted in a war anime? Tomino, as the founder of the Gundam Saga, celebrating its 40th anniversary this year having so many offsprings including spin-offs just like Star Wars, seems to give a quite straight forward answer already in the first Gundam, namely: an allegory of our political life.

      As I have already mentioned in the trailer, the space battleship ”White Base”—also called the “Troy Horse” by its antagonists— is a temporary home, more precisely an asylum not only for numerous refugees on board from the space colony Side 7 that got severely damaged by the explosion Amuro unwillingly caused in the first episode but also for our young crew members who are destined by contingency to fight. And most of them, including Amuro and Frau, are not trained as soldiers but laypersons.

      But isn’t this exactly how our home looks like? For who on earth has ever had the chance to choose one’s first country of residence before birth? This contingency corresponds to that of our natality.

      Before the beginning of Amuro’s journey, we were talking about Arendt’s chuckling caused by, wait, what caused it? Was it Günter Gaus’ question? Or was it something else? It all began with a question flowing out from Günter’s mouth and then, in the mind of both Hannah and Günter, his word passed through the image of ”a” mOther tongue and then a chuckling came out from Hannah’s mouth.

      eating, gundam, politics

      So here we are, touching and being touched by our mysterious organ: the mouth.  In what sense is this organ mysterious? Because our mouth is an excessively multifunctional, equivocal organ, i. e. for both speaking and eating; but also for vomiting and laughing. This ”and” and the ”also” tells us something about our nature as a speaking being. They tell us simply that in order for us to speak, laugh and vomit, or to keep on performing these functions, we must also be able to eat. No less than we are speaking, laughing (Aristotle), vomiting animals we are eating animals too. Yet, as such animals, we cannot do all of these at the same time, for we only have one organ to perform all of these functions: the mouth. Like your mother told you: ”Oh baby, please don’t talk while eating!” An excessive prohibition, so to speak. For what is prohibited is impossible anyways. 

      It is quite interesting that we only have a handful of thinkers in the history of philosophy, Epicurus for instance, who have seriously engaged with eating as such. It is as if eating, this capacity, undeniably essential to our existence, has been neglected as a philosophical theme in its own right; as if it were too natural that we too, qua animals, must eat. Eating as an excess of nature in us.

      Arendt for instance—who often refuses to be called a philosopher and prefers to call her self a political theorist instead— subsumes our act of eating under the category of ” labor,” which is a ”condition” of human life in its double-meaning: firstly as a condition sine qua non for our life itself, self-preservation; secondly as a negative one that must be met in order for us to become active in the public sphere. In other words, we must leave behind our faculty of eating literally at home (oikos) in order to actively engage in the political community (coinōnia politikē). 

      But is this true? Even if it is, isn’t it also true that we also live in order to eat, and even to enjoy the activity of eating itself? I am strongly tempted to say that, that which is left behind in Arendt’s understanding is the dialectics immanent to the act of eating itself. At least Tomino seems to take the figure of eating quite seriously, consciously or not taking the dialectics of eating at face value, i.e. eating as something essentially valuable.

      After being forced to begin his journey, his political life in public–which is, I know, a pleonasm–, Amuro repeatedly manifests that, despite his extraordinary talent in fighting, he is disinterested in life itself. In other words: although he does have his own reason to fight, hence also to survive, he still doesn’t take his own life seriously enough. One reason for him to fight and survive is to find his parents—Amuro had unknowingly thrown his father into space during his first battle in the first episode. His disinterest in life was already shown before the beginning of his journey in the emphatic sense, even before he had made his first appearance. In the scene immediately preceding his first appearance, the camera hints at his existence by focusing on his breakfast—probably made by Frau only to be neglected by Amuro. 

      eating, politics

      And now, watch out, spoilers are coming!

      At least two characters among the initial crew members are essential in disgusti…, excuse me, discussing the figure of ”eating” in Gundam: Ryū Hosei and Kai Shiden. 

      Ryū—you got it, another name that starts with ”R”— is that nice guy, I mean, that really nice guy in the group who always cares for others and moves constantly between others, permanently endeavoring to make visible for others which problems they have when they are feeling uneasy. His name says it: ”Ryū,” or better Ryū/Lyū–or Dew?—means ”flow（流）” and his last name ”Hosei” indicates ”correction（補正）.” He’s that guy who can read the tide, the air and make them smooth without violently intervening in other people’s opinions or pushing too hard on others who find themselves in a mentally difficult situation. In this sense Ryū is one of the rare characters in the story who is already almost perfect from the beginning.

       But as what is he almost perfect? As a good soldier, as a tough cool big brother in the neighborhood. Yet, of course, he too does not and cannot, just like everyone else, have an overview of the tide, precisely because he is an almost-perfect soldier.

      So quite consequently, he makes a fatal error in the story. He gives Amuro, still not convinced to live for his own sake, a one-sided opinion on eating. He tells Amuro who refuses to eat that ”eating is like loading your gun with bullets.”

      eating, politics

      This, of course, is true. But this assertion of truth is nonetheless one-sided. The character who speaks out the other half of the truth of eating is Kai the cynic whose cynicism has its origin in his cowardice which, on its side, is a necessary virtue in a war too. He’s the other big brother for Amuro; not exactly nice, but honest. 

      One of the most important moments of his honesty manifests itself in his conversation in the kitchen with the chef. He complains that it’s totally unjust that Ryū and Amuro as soldiers get more food than others.         

      politics

      Yet, no one in the story manages to convince our poor boy Amuro to enjoy his meal—at least, to predict, not until the very end of the story. In fact, at one point, i. e. in episode 12, he finally tells himself that he must eat. But just look at how he eats:

      eating

      His hollow eyes only show that he is becoming a “gun,” a weapon, a tool, but hasn’t become a human being in the sense of a political, i. e. eating and speaking animal yet.

      At this point, Amuro is standing on the edge of turning into a thing with one function: to kill. But who does he have to kill? This, along with his reason why he must kill, he will learn slowly only by learning his reason to live and not just survive. For he hasn’t truly exposed himself to the real possibility of his own death as well as that of others.

      And Hegel tells us about Amuro’s consciousness at this stage of his development:

      „Durch den Tod ist zwar die Gewissheit geworden, dass beide ihr Leben wagten und es an ihnen und an dem Anderen verachteten; aber nicht für die, welche diesen Kampf bestanden. Sie heben ihr in dieser fremden Wesenheit, welches das natürliche Dasein ist, gesetztes Bewusstsein oder sie heben sich [auf] und werden als die für sich sein wollenden Extreme aufgehoben. Es verschwindet aber damit aus dem Spiele des Wechsels das wesentliche Moment, sich in Extreme entgegengesetzter Bestimmtheit zu zersetzen; und die Mitte fällt in eine tote Einheit zusammen, welche in tote, bloß seiende, nicht entgegengesetzte Extreme zersetzt ist; und die beiden geben und empfangen sich nicht gegenseitig voneinander durch das Bewusstsein zurück, sondern lassen einander nur gleichgültig, als Dinge, frei.“

      [“Through death, the certainty has been established that each has risked his life, and that each has cast a disdainful eye towards [life; my correction] both in himself and in the other. But this is not the case for those who passed the test in this struggle. They sublate their consciousness, which was posited in this alien essentiality which is natural existence, that is, they elevate themselves and, as extreme terms wanting to exist for themselves, are themselves sublated. The essential moment thereby vanishes from the fluctuating interplay, namely, that of distinguishing into extreme terms of opposed determinatenesses, and the middle term collapses into a dead unity, which disintegrates into dead extreme terms which are merely existents and not opposed terms. Neither gives back the other to itself nor does it receive itself from the other by way of consciousness. Rather, they only indifferently leave each other free-standing, like things.”] (2)

      Amuro’s spirit is still a void like that of a machine, for what he has won by simply surviving attacks from his anonymous enemies—with the help of his invincible body Gundam—is just an empty conception of himself. In other words, he has never been serious about his own life nor his enemies’ lives as well as the possibility that he might die in a battle too and that this should mean something for him.

      Thank you once again for your time. Until next time, enjoy your meal for those you truly care for.

      (1) Sigmund Freud, Totem und Tabu, in: Freud-Studienausgabe, volume 10 (S. Fischer Verlag, 1974), p. 419.  

      (2) G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, in: Werke, vol. 3 (Suhrkamp, 1970), p. 149f. [Phenomenology of Spirit, trans. Terry Pinkard (last accessed: April 21. 2020), p. 166].

    • Alan Lennon/Sculptures (4/19/2020) by Alan Lennon
      Mother Stone (2014)
      Curios Poses (2016)
      Cold Comfort (2014)
      Regret Stone (2017)
      Maternal Clay (2017)
      Alan’s Paintings
      Alan’s figurative Art

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    • Alan Lennon (4/19/2020) by contributor Posted in: pictographies

      Alan Lennon

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      Paintings

      I am an Edinburgh based multi disciplinary artist working in a variety of mediums: oil on canvas, stone carving and clay sculpture and more recently, traditional hand cut photomontage. I exhibit regularly and am always touched that the viewers are genuinely moved by the work. To create something that reaches out to the human spirit is very rewarding.

      Abstract figurative Art

      The paintings and sculptures often portray the juxtaposition of a strong exterior presence but unmasking the soft vulnerability that lies beneath. Continually fascinated and inspired by the human form I draw upon feelings of isolation and alienation; people connecting or not connecting

      Sculpture

      “Quiet figures occupy barren landscapes;
      still monuments that focus on unspoken communication,
      the subtlety and complexity of a moment,
      the simple gesture loaded with meaning”
    • Alan Lennon/Abstract figurative Art (4/19/2020) by Alan Lennon
      Protection (2018)
      Aspiration 2018
      Close Circle (2016)
      Inspiration (2020)
      Illumination (2019)
      Alan’s Paintings
      Alan’s Sculptures

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    • Eins, zwei, 3 (4/19/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      Friedrich Einsten

      Unter schwarzem Stern, P. Klee, 1918

      Ein-sterniger Nachthimmel
      Einmaliges Küssen des Narzisses
      Eintönige Sprache der Schatten
      Einsilbiges Ja/nein
       
      Zwietracht in rundgeformten Erden
      Zweifarbige Regenbogen
      Doppelsichtiges T-Shirt/Unisex
      Zweiarmige Tasse für Kaffee und Tee
      Zweifacher Wortlaut
       
      Dreigeteiltes Gestell
      Dreisilbige Geistesschmarotzer
      Dreiköpfiger Janus
      Drei Konsonanten: XYZ
       
      Einmaliges Dichten, göttlicher Gesang
      Zweisprachige Melodien, menschlich geprägt
      Nochmal dreifach alles 

    • Alan Lennon/Paintings (4/19/2020) by Alan Lennon
      Gravity (2011)
      Hear what (2012)
      Fish out of Water (2015)
      Stranger on the Shore (2015)
      Blessed (2019)
      Chosen (2019)
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      Alan’s figurative Art

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    • Imago (4/19/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      Friedrich Einsten*

      Imago 

      Langsamer Tod 
      in die Unendlichkeit schwindend 

      Unsichtbare Fristen des Kalenders 
      Streicheln den sternvollendeten Fluß 
      Der Erde Wurzeln 

      Glückliches Moment des Nichts
      Aktiviert die gelähmte Zigarette: 
      Licht der Schädel 

      Unbesiegbare Müdigkeit der Vernunft 
      dringt durch die fliegende Erinnerung 
      An Ihn, den Kleinen 

      Abenteurliche Prinzipien 
      verwalten, verborgen, das Insektenschicksal 
      Mit einem runden Revolver 

      Kleinigkeiten entspringen dem Brunnen 
      Von grünem gekieften Grass 

      Quellen des salzigen Ozeans 
      Belästigen den Rosa-Strand 
      Vom Schaum vergewaltigt 

      Duftige Flugasche erhebt sich 
      Über den vulkanischen Himmel 
      des Raums

      Und, in Wiederholung, 
      vergesse ich die Ewigkeit

      *Friedrich Einsten war mir ein völlig unbekannter Dichter, bis zum Moment, als ich dieses Gedicht im Underground entdeckte. Ich war davon begeistert, allmählich werde ich mehr von ihm erfahren. Leider gibt es nur spärliche Informationen über ihn.

    • The creation of Dtundtuncan and the Cenzontle (4/19/2020) by Guillermo Callejas

      The goddess Ixmukané took two pieces of dough and threw them into the fire, as she wished to create two birds. She warned them that if they really wanted to achieve beauty, they should be patient and wait until their dough was cooked enough. One of them, called Dtundtuncan, eager to wake up, withdrew from the fire ahead of time and since its body was not yet finished, was born with a blackened plumage, the basins of its eyes empty, a single leg and with a horrible song that destroyed everything around it.

      On the other hand, the other bird remained in the fire, showing the necessary patience, until its body had finished cooking. Lined with a lustrous bluish plumage, it was born with well-formed eyes, both legs and with a beautiful song that ordered everything that was in the world.

      There are many things that are embellished and perfected only with patience.

      see Spanish version here

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    • La creación de Dtundtuncan y el Cenzontle (4/19/2020) by Guillermo Callejas

      La diosa Ixmukané tomó dos trozos de masa y los echó al fuego, pues deseaba crear dos aves. A ambas les advirtió que, si en verdad deseaban alcanzar la belleza, debían ser pacientes y esperar hasta que su masa se cociera lo suficiente. Una de ellas, llamada Dtundtuncan, ansiosa ya por despertar, se retiró del fuego antes de tiempo; y como su cuerpo aún no estaba terminado, nació con un plumaje ennegrecido, las cuencas de sus ojos vacías, una sola pata y con un horrible canto que destruía todo lo que se hallaba a su alrededor.

      La otra, en cambio, teniendo la paciencia necesaria, se mantuvo en el fuego hasta que su cuerpo terminó de cocerse. Forrada de un bruñido y azulado plumaje, nació con unos ojos bien formados, ambas patas y con un hermoso canto que ordenó todo lo que se hallaba en el mundo.

      Existen muchas cosas que se embellecen y se perfeccionan sólo con la paciencia.

      see English version here

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      ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
    • Memegrafía de una sociedad que ríe (4/18/2020) by A.R. Sandru

      Los memes pasaron de ser un fenómeno de nicho para convertirse en uno de los principales vehículos de comunicación de información en la sociedad digital actual. Esto por una buena razón. Los memes ofrecen en un formato visual compacto una gran cantidad de información. Esto se debe a su función de indexación. Encapsulan en este pequeño formato movimientos políticos, sociales y culturales, que de inmediato vienen a la mente cuando uno ve un cierto tipo de meme. Su función de indexación se extiende por su carácter humorístico. La información generalmente se presenta de una manera que nos impulsa al menos a soplar aire por la nariz en una tímida manifestación corporal de risa. Esta combinación de indexación visual y entrega humorística de información parece ser viral. Infecta a cada uno de nosotros cambiando la forma en que vemos la información. ¿Por qué nos contagiamos?

      ¿Humor?

      El aspecto visual tiene, por un lado, un gran impacto como medio de información, pudiendo empaquetar en una imagen todo el contexto de su producción. La dimensión humorística de los memes permite al receptor absorber esta información sin sufrir toda su tensión e impacto. Voy a explicar esto último.

      Hay tres teorías básicas sobre la esencia del humor. Aquellas que ponen el foco en el alivio, las que lo ponen en la noción de superioridad y la teoría de la incongruencia (ver Barber, 2017). La teoría del alivio dice que nos reímos cuando liberamos la tensión acumulada provocada por una situación inesperada o inusual.

      La teoría de la superioridad argumenta que la risa se basa en nuestras tendencias competitivas que nos instan a manifestarnos como superiores hacia los demás. Según esta teoría, los chistes disminuyen la autoridad de otras personas y nos permiten sentirnos superiores.

      La teoría de la incongruencia describe el humor y la risa como resultado de situaciones inesperadas. Similar a la teoría del alivio, sostiene que el humor es la transición de un estado de tensión a un estado de relajación. Sin embargo, la teoría de la incongruencia también sostiene que esta transición tiene valores epistemológicos: nos permite abordar ciertas situaciones con una cierta flexibilidad epistémica, con una cierta apertura. Por esta razón, el humor a menudo se ha considerado una actitud saludable en la vida, algo con lo que concuerdo.

      Los tres teorías consideradas simultáneamente

      Los memes reúnen en sí las tres teorías. Nos ayudan a aliviar la tensión mediada por imágenes cómicas. De ahí el gesto de soplar aire a través de nuestras narices. Presentan información de maneras inesperadas y nos ayudan a acercarnos a esa información de una manera lúdica y risueña. Al liberar la tensión y ayudarnos a adoptar un estado relajado, también debilitan el impacto que podría tener cierta información. Por lo tanto, pueden hacernos sentir superiores a esa información o situación. Por estas razones, el humor a menudo nos permite acercarnos a la información con una cierta distancia, con un cierto sentimiento de seguridad. Este sentimiento de seguridad hace que sea más fácil lidiar psicológica- y epistémicamente con una situación determinada, que de otra manera podría ser estresante. Todo esto es bueno y positivo a nivel personal e individual, dentro de la pequeñas comunidades que interactúan por medio de memes.

      La otra cara

      Sin embargo, el humor también tiene un lado negativo. Nos da el espacio para distanciarnos de los problemas que no nos conciernen, nos permite marginar el sufrimiento. El humor, y especialmente los memes, determinan una topografía de la distancia, una geografía de eventos extranjeros. Nos permite tomar conciencia de una determinada situación y para luego reírnos de ella desde algún rincón distante de la sociedad, dejando que otros se ocupen de ella. Este ha sido el caso con la reciente crisis COVID-19 °.

      Cuando el COVID-19 era un virus nuevo y exótico, aislado en algún lugar de China, los memes eran en su mayoría bromas irónicas sobre las preferencias culinarias chinas, sobre escenarios de videojuegos de la vida real, sobre personas desesperadas con enormes botellas de agua en la cabeza para protegerse del virus. Y luego, de la nada, al igual que el virus, apareció este meme (junto con algunas otras variaciones):

      La exótica y distante crisis se acercaba lentamente y pronto afectaría a la sociedad en su totalidad. Al hacerlo, eliminó la posibilidad de reírse del virus desde algún rincón distante del mundo. La pandemia nos obligó a reconocerlo y en ese momento se produjo un cambio. La gente comenzó a cambiar su comportamiento. Se comenzó a usar memes como vehículos de solidaridad, para ganar conciencia de algo y para compartir consejos útiles. En esa fugaz transición de la risa al impacto y viceversa, se necesitaba un cambio y la verdadera flexibilidad epistémica, antropológica, social y política parecía inminente y posible. Ahora es el momento de actuar y cambiar, el momento de responsabilidad y solidaridad. Pero también es para una evaluación crítica y no solo para la risa. Sin embargo, para hacer frente al shock y alcanzar su aceptación productiva, los memes pueden ayudar. También pueden correr la voz sobre información útil sobre cómo reaccionar ante determinada situación.

      El lado oscuro

      Sin embargo, su lado oscuro todavía está presente. Aunque la pandemia ha eliminado la posibilidad de resguardo geográfico, también ha sacado a la luz las dimensiones más profundas y oscuras de nuestra sociedad. Ella dejó al descubierto muestras de marginación política, ética, racial y de clase.

      Los memes (no todos) se burlan de la desesperada carrera por comprar papel higiénico. Se burlan de los pobres que no se permiten días libres o un chequeo médico. Los memes avergüenzan a los ignorantes que no entienden la gravedad de la situación. También culpan a los ancianos o los débiles, que son, por otro lado, los más afectados. Al hacerlo, los memes permiten a algunos reírse de sus preocupaciones desde un lugar resguardado de su jerarquía social. Esto los hace sentir bien, superiores, seguros y liberan así su propia tensión. En medio de esta pandemia, no marginemos a los grupos de riesgo ni a ningún otro grupo con humor barato e ironía. Por el contrario, seamos responsables y solidarios y distanciemos socialmente para que podamos estar más cerca de los

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    • Amanda Vox/ Lockdown Art (III) (4/17/2020) by Amanda Vox

      Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

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      ON A THEORY OF VIRTUAL SOCIAL SYSTEMS FOR CHILDREN
    • Voices of hunger (4/16/2020) by A.R. Sandru

      I have written an earlier entry on hunger and the simplicity of morality inspired by Adorno and a song by SantaFe Klan. I have argued there that hunger is not a mere insufficiency of material goods that have to be replenished by increasing production. On the contrary – hunger is a voice, a voice of the neglected, a voice that often goes unheard. With Adorno I then said, that society needs to hear the voice of hunger and make room for innactivity, for non-profitable, that is. Furthemore, hunger is not a mere, general concept. It is like I said a voice, an actual voice. It has an actual face and an actual person bearing it – this is what SantaFe Klan delivers in his song.

      Here I want to talk about such actual, real voices of hunger. Since my first entry on hunger I stumbled upon two such voices/cases from Romania.

      Constanta is a harbour-city in Romania – the place where Ovid was exiled and found his eternal resting place. It’s port lies on the Black See and sees a lot of activity in oiling. Associated with this activity is also the oil platform Uranus, operated by Grup Servicii Petroliere (GSP). In the past months GSP has drilled oil for OMV-Petrom (Petrom is a Romanian oil company owned by OMV). The workers employed by GSP have not received their wages in the last 5 months (as the local newspaper tomisnews reports). 20 of them have gone on hunger strike on 30th of March that still continues, in a desperate attempt to get their voices heard.

      hunger strike
      the 20 workers on hunger strike on the oil platform Uranus

      Their voices were indeed heard, but not their demands. In an attempt to get them of the oil platform and continue drilling, a complaint was filed at the Constanta Court acusing one of the employees of being infected by the Sars-Co-2. According to the Romanian legislature concerning the COVID-19 pandemic anyone suspected of being infected by the novel coronavirus and anybody that has been in contact with them must be placed immediately under quarantine. This would get the workers of the platform and put them under quaranting, ending their strike.

      The employees of GSP have given statements to the local media that the person accused of being infected was indeed examined by a doctor and tested. The result was negative. They also claim to have talked about the whole situation with representatives of OMV. The latter claim they are aware of the difficult situation but cannot help the workers, given that they are contracted by an intermediary – GSP.

      This is a common story. Intermediaries allow big corporations to externalize any responsibility. They cannot make private partners enforce any sort of policy. Many companies flock to marginal countries of the EU for this exact reason, for outsourcing – to ease their social responsibility and purge themselves from any accusations.

      OMV’s claim that the situation is out of their hands is however only locally valid. They can indeed not force anybody to pay their employees. They can however choose not to work with intermediaries that neglegt their employees. They can terminate the contract with GSP or at least put pressure on said intermediaries.

      Keep in mind that the workers have been working without pay for the last 5 months. This brings us back to Adorno. The employees of GSP have continued working, increasing production, in the hope that their work will be reimbursed. Their hunger strike breaks this logic. The lack of production and the extreme measure of ongoing hunger strike makes their voice visible. The problem is that this voice is heard only to be silenced. Either through juridical tricks or via a mere economical transaction: “here is your money, now go back to work”.

      Their hunger strike should not be seen as a mere cry for help that gets silenced once the immediate needs of individuals are met. Their voice of hunger is moreover a voice of the marginalized, of those exposed to the distant end of a centralized economy – centralized in Western and Central Europe and in the upper classes determining the policies of said economy. Let’s look at another, more recent example, from Eastern Europe.

      A week ago the Romanian government gave in to the pressures of the German government and allowed thousands of Romanian seasonal workers to head for Germany in the middle of a pandemic. Romania has been for over a month now in a strict lockdown – with closed borders, fines for those that wonder out of their houses, militarized hospitals, and strict curfews. Overall the Romanian authorities have managed quite well the COVID-19 outbreak considering their limited resources. With few exceptions Romania has not yet seen any overcrowded hospitals nor shortages of essential products.

      Unfortunately, Romania is one of the few countries – perhaps the only one – that has seen overcrowded airports during the current pandemic.

      seasonal workers
      thousands of seasonal workers waiting to depart to Germany in the Cluj Airport. Photo from: https://cluju.ro/foto-aproximativ-1500-de-romani-asteapta-pe-aeroportul-cluj-sa-plece-in-germania/

      All the people seen in the photo are waiting to depart to Germany to harvest asparagus – a really non-essential root that has enjoyed a long culinary history in Western Europe. They are heading to Germany as a result of a special agreement between the German and Romanian governments that have open an air bridge especially for the precious asparagus.

      As the picture clearly shows no social-distancing measures are enforced here. Things get worse on the low cost flights that the Romanian season workers will board and will probably continue to go downwards on the farms on which they work. They normally live in close quarters, with not enough room to respect hygiene measures essential during a pandemic. Even if the employers and the German government can implement special working conditions, the fact is that these workers will work close together in the open field, 12 hours a day, in conditions that German nationals would never accept.

      A further important point in this story is that many of the seasonal workers come from one of Romania’s most affected region by the Sars-CoV-2, Suceava, where clusters of thousands of infected people have been reported. In these conditions the risk of reigniting new infection hotspots seems too high. Why would the German government insist on opening its borders to seasonal workers – from Romania, Poland, and Bulgaria especially?

      Let’s start with the obvious, namely economic gain. Germany has exported in 2019 a total of 4.826,5 tons of asparagus worth 21,8 milion Euros. Add to that the 142.000 (2018/19) ton inland consumption of asparagus – of which only 24.000 tons were imported – and you get a pretty figure for the asparagues market. Beyond the material production of asparagus, using seasonal workers – that are usually contracted through intermmediaries from the country of origin and demand lower wages as the German residents – saves the German state a nice figure. Adding to this, the current use of seasonal workers saves the German state a lot of money in medical care, this being covered by the country of origin. Using German residents would be a lot more cost inefficient – especially during a pandemic – given that the German state would have to care for all the domestically employed harvesters. Economically it seems then that allowing seasonal workers to enter Germany is less risky than employing domestic work force. If the asparagus plantations turn into infection clusters however, this story will drastically change. Let’s hope it won’t.

      A further reason to employ foreign seasonal workers would be the lack of domestic work force. As already implied, the working conditions in harvesting are hard and German nationals avoid them. Farmers also prefer workers that are in dire need of income and are thus inclined to accept harsher working conditions and lesser wages.

      “Many farm owners seem happier in any case to have rapid access to the “easterners”. In the words of one German farmer interviewed by the tabloid Bild: “Most Germans are not used to working stooped in the fields for hours on end. They complain about backache. Romanians and Poles are stronger and they work weekends and public holidays.”

      It turns out that besides a steely back, the Romanians and Bulgarians also need to be so desperate for work they don’t dare ask for a pandemic wage premium even if the employer requires them to work 12 hours a day, seven days a week, since switching farms will not be an option. For the duration of the contract they remain at the mercy of the employer, who alone has the power to organise the return journey.”

      C. Rogozanu, D. Gabor, The Guardian

      It seems then that the precarious financial status of Romanian, Bulgarian, or Polish farmers are a condition for increasing and maintaining production. At the same time the same financial needs (metaphorically called hunger here) are the ways of externalizing responsibility and marginalizing it at the periphery of the EU thus minimizing risk within Western and Central Europe.

      This is not a unidirectional story though. Such political and economical practices are bidirectional and interdependent [1]. The German government – in this case, although it seems that the UK and Italy are preparing similar measures – relies on the cooperation of the Romanian government, that in its turn expects a heavy return in profit from the seasonal workers which will eventually return home and spend their money domestically. Additionally the externalisation of responsibility and the import of cheap labour is dependent on the expectation of Romanian, Bulgarian or Polish farmers of earning quick wages as well as their expectations of being neglected by their respective governments.

      “The Romanian government agreed, admitting that it had no income support system for this group of workers, who are usually invisible to the media unless as an object of class-driven scorn.”

      C. Rogozanu, D. Gabor, The Guardian

      The network of hunger is intricate and extensive. It is a locally manifest phenomenon that entertains an entire logic of profit and intensive production that gives companies and governments the required social and juridical flexibility to minimize losses and risks.

      Such cynical risk assesments are however short lived – especially during a pandemic. There are already reports of Romanian workers in Germany infected with Sars-CoV-2 and a report of one dead. After social and media outrage as well as counseled by German union leaders, the German government has backtracked on its asparagus-strategy and is restricting entry to seasonal workers again. This restriction may come too late though. As several German press agencies [2] report, there are already thousands of seasonal workers active on asparagus plantations.

      [1] see C. Bichieri, Norms in the Wild, 2016; or Nay, O. (2013). Fragile and failed states: Critical perspectives on conceptual hybrids. International Political Science Review, 34(3), 326–341.

      [2] see bnn.de or bild.de

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    • The night kiosk/ Romanian scenery 4 (4/16/2020) by A.R. Sandru Posted in: micro-essay

      A night kiosk is an essential part of any self-respecting society. Everybody has experienced the late-night urges to buy a pack of cigarettes, a bottle of beer, or some snacks. Where I live now, kiosks are non-existent and it bothers me more than most things do. Where I lived the better part of my life however – yes, that transylvanian generic town from my other stories – was abundant in kiosks. Most of them were modular boxes of metal with some old, cheap, washed-down signs. They were, and still are, almost exclusively locate at some street corner, or any other corner. For this reason most of us used to call them corner-kiosks. My story is about one if these corner-kiosks.

      Like many of the memorable events – weird events – in my life this one also involves the presence of my cousin. This story is however also the perfect ocasion to introduce a new character, Kiki. He is the kind of person that has no well defined characteristics. You can look at him and be utterly confused about his nationality, his music preferences, his intelectual interests, his fitness, his age, and so on. Kiki does have a particular attribute though, one that nobody else shares. He can imitate to perfection the sound that wales make, although he never saw or heard a wale. It all came from his ontological flexibility, his ability to navigate the different forms of life.

      Well Kiki and my cousin – who both lived in a non-generic, beautiful and vibrant transylvanian city – came to visit me in my hometown. It was a special event, a big graduation party for my highschool. Such parties were usually the excuse to go to clubs in big, enormous herds and pretend to be social. The parties were not restricted to high-schoolers. Everybody was welcome. The tradition was to start drinking at home, get a bit tipsy and then head for the club. On the way to the club people continued to get tipsy so that they don’t consume anything in the actual club – we were all poor.

      Me, my cousin, and Kiki are men of tradition. We started drinking a few beers at my place, telling dumb jokes, and listening to wale sounds. Another distinct quality of Kiki was that he was the first one of us to read Kant. So most nights out were about Kiki’s obsession with Kant. Me and my cousin normally reacted violently to his speeches about phenomena and things in themselves. The night in question was no exception. After getting bored about Kant we decided to head for the club. Keeping with tradition we decided to buy a bottle of wine on the road.

      I led my two guests to a corner kiosk near the Italian Quarter. No Italians actually lived there, but the Romanian collective imaginary associated all illegal activities with the general concept of mafia. The Italian Quarter was thus a region of my hometown in which law accepted all kind of variations.

      It was just passed midnight. As we approached the kiosk we see two men posted at the small, metal entrance, leaning against the instable walls of the kiosk, smoking. This was an odd sight. Kiosks are normally not guarded by big, intimidating men. They are usually managed by some bored neighbourhood lady. We payed little attention to this peculiar detail. We were tipsy on beers, wale sounds, and Kant. We were also young and stupid.

      As we get closer, one of the two men turns his head towards the door of the kiosk, looks inside and says to the person inside:

      “somebody is coming!”

      “tell them it’s closed”, a voice says from inside.

      He conforms and tells us:

      “It’s closed”

      We were young and stupid and wanted our bottle of wine.

      “No it’s not, there’s somebody inside” one of us says, while we try to push our way in together.

      “Don’t let them in!” the voice from inside says in a quite authoritative manner.

      The two men try to block the entrance and we try to shove our bodies inside. My cousin made use of his imposing belly and pushed one of them out of the way. A general push and shove ensues in which none of us actually knew what was happening. There was no actual violence, just visible confusion and a weird caroussel of bodies in the night, at a street corner-kiosk. Our movements were completely enthropic and resembled a kind of ritualic dance. Kiki might have made a few wale noises, I can’t remember exactly.

      “What the hell do you want?” the angry voice from inside screams in a desperate attempt to stop the whole spectacle.

      “A bottle of wine”

      “Here!!” The voices suddenly grows an arm that extends itself outside of the kiosk to hand us the desired bottle.

      “How much?” we ask.

      The two men outside and the voice inside collapse in a short, but excrutiating moment of despair. They look at each other in silence and birth gestures of lack of knowledge and orientation. Out of this formless state of communication, the voice inside – who was obviously the boss at this point – exclaims in a blissful and spontanous discovery of mercantile value:

      “2 lei! (that’s about 50 cents)”

      We gladly pay and go on our way. We were walking on a pedestrian bridge connecting the formerly industrial neighbourhood where I lived to the old center. The bridge was relatively new – about 30 years old. It was built after the old bridge collapsed during a flood. The concrete remains of the old bridge were still visible under the new, metal bridge. At the and of the bridge lied an abandoned factory, populated by street dogs that were already howling anticipating our arrival.

      The factory was not visible from the bridge though. The only sight available to our alcohool imbued eyes were the towers of the old town engulfed in a warm light. The outskirts of the old town were covered in shadow, betraying nevertheless the brutal shapes of old factories. After about ten minutes and a few sips of wine, with the old town in the near horizon and the old industrial guardians in shadows, one of us asks:

      “how much does this wine normally cost?”

      “about 20 lei” another answers.

      We look at each other and replay the whole scenario in our minds. We somehow knew that something was weird, but none of us could figure it out.

      “Was that a robbery?” My cousin asks. “Did we buy wine from robbers?”

      “Who cares, it was cheap” concludes Kiki.

    • Una cuestión (4/15/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Agamben, EmergencyRoom

      *Traducción autorizada de la entrada de G. Agamben del 14.04.2020 publicada en quodlibet.it, por Federica G. Luna

      La peste marcó el inicio de la corrupción para la ciudad… Ya ninguno estaba dispuesto a perseverar en aquello que previamente consideraba bueno, pues creía que podría morir, quizá, antes de alcanzarlo.

      Tucídides, La Guerra del Peloponeso, II, 53

      Quisiera compartir una cuestión, con cualquiera que así lo desee, en torno a aquello que hace más de un mes no ceso de reflexionar. ¿Cómo fue posible que un país entero haya colapsado ante una enfermedad sin  percatarse de ello en términos éticos y políticos?  Las palabras que he utilizado para formular dicha cuestión han sido evaluadas atentamente una a una. La medida de la abdicación a los principios éticos y politicos es, en efecto, bastante sencilla: se trata de preguntarse por el límite allende el cual no se está dispuesto a renunciar a ellos. Creo que el lector que se tome la molestia de considerer los siguientes puntos no podrá estar más de acuerdo – sin percatarse o fingiendo no hacerlo – en que se ha traspasado el umbral que separa la humanidad de la barbarie.

      1. El primer punto, quizá el más grave, concierne a los cuerpos de las personas muertas. ¿Cómo hemos sido capaces de aceptar, únicamente en nombre de un riesgo que ni siquiera podemos precisar, que las personas queridas y los seres humanos en general no solamente fallezcan solitarias, sino que –cosa que jamás se había vivido en la historia, desde Antígona hasta el presente – sus cadáveres sean quemados sin funeral alguno? 
      2. Además, hemos admitido sin problema, únicamente en nombre de un riesgo que no es posible precisar, limitar nuestra libertad de movimiento en una medida jamás vista antes en la historia del país, ni siquiera durante la guerra mundial (el toque de queda, durante la guerra, estaba limitado a ciertas horas). Consecuentemente, hemos admitido, solamente en nombre de un riesgo que no podemos precisar, suspender de facto nuestras relaciones amistosas y amorosas, pues el prójimo se ha convertido en una posible fuente de contagio.
      3. Todo ello ha podido sobrevenir –y aquí tocamos la raíz del fenómeno – por haber escindido la unidad de nuestra experiencia vital, la cual consiste siempre en una experiencia inseparablemente corpórea y espiritual, en una entidad puramente biológica por una parte y en vida afectiva y cultural, por la otra. Ivan Illich ha mostrado, y David Cayley lo ha recordado recientemente, que la responsabilidad de la medicina moderna en lo tocante a dicha escisión se da por sentada y que, más bien, se trata de la mayor de las abstracciones. Sé bien que dicha abstracción la ha realizado la ciencia moderna a través de dispositivos de reanimación, que son capaces de mantener un cuerpo en estado de pura vida vegetativa.

      No obstante, si esta condición se extiende más allá de los confines espacio-temporales que le son propios, tal como se intenta hacer actualmente, y si deviene una suerte de principio de comportamiento social, se caerá entonces en una contradicción de la cual no hay salida. 

      Sé que alguno se apresurará a responder que se trata de una condición limitada temporalmente, trás la cual todo retornará a ser como antes. Resulta ciertamente peculiar que se pueda repetir esto, tal vez sin mala fe, pues, desde el momento en que las autoridades mismas proclamaron la emergencia, no cesan de recordarnos que cuando la emergencia sea superada, se deberá continuar observando las mismas instrucciones y que el “distanciamiento social”, como se le denomina con singular eufemismo, constituirá el nuevo principio de organización social. 

      En este punto, dado que he apelado a la responsabilidad de cualquiera de nosotros, no puedo dejar de mencionar la responsabilidad, aún más grave, de aquellos que debieron cumplir con la tarea de vigilar la dignidad del hombre. En primer lugar, la Iglesia, habiendo devenido sierva de la ciencia –que ya es la religión de nuestro tiempo –ha renunciado radicalmente a sus principios esenciales. La Iglesia, bajo el Papa llamado Francisco, ha olvidado que Francisco abrazaba a los leprosos. Ha olvidado que una obra de misericordia consiste en visitar al enfermo. Ha olvidado que los mártires enseñaron que se debe estar dispuesto a sacrificar la vida antes que la fe; y que renunciar al prójimo significa renunciar a la fe. Otra categoría de labores que asímismo ha fracasado es la de los juristas. Desde hace tiempo estamos acostumbrados al uso imprudente de decretos de urgencia, mediante los cuales el poder ejecutivo sustituye de facto al legislativo, aboliendo aquel principio de la separación de poderes que define la democracia. No obstante, en este caso, todo límite ha sido superado y se tiene la impresión de que las palabras del primer ministro y del jefe de protección civil adquieren el status de ley inmediatamente, como se decía de las palabras del Führer. Y no se ve claro, una vez excedidos los límites de la validez temporal de los decretos de urgencia, cómo se podrán mantener estas limitaciones de la libertad, tal como se proclama. ¿Con qué dispositivos legales? ¿Con un estado de excepción permanente? Es tarea de los juristas verificar que las reglas de la constitución sean respetadas, pero éstos callan. Quare silete iuristae in munere vestro?

      Sé que invariablemente no faltará alguno que haya realizado este grave sacrificio en nombre de los principios morales. A ellos les recuerdo que Eichmann, aparentemente en buena fe, no se cansaba de repetir que había hecho lo que hizo a conciencia, por obedecer aquello que consideraba ser precepto de la moral kantiana. Una norma que afirme que se debe renunciar al bien para salvar el bien es igualmente falsa y contradictoria tal como aquella que, en nombre de la protección de la libertad, impone renunciar a ella. 

      13 de abril de 2020

      Giorgio Agamben

    • Politics of Mobile Suit Gundam—Track 1 «Beginning» (4/13/2020) by Masataka Oki

      First things first. What’s this Gundam thing all about? Well, as I mentioned in the trailer, it’s an odyssey, i.e. a story of someone striving to get back home. And who is the someone in this repetition of the Homeric Odyssey? No one, at least at the beginning of the story, he is not one with himself (uneins mit sich) yet. But exactly because he is no one, in other words, because anyone could be him, our poor boy Amuro gets thrown into a situation like his current one; current, unexpected and therefore unforeseeable, ever-fluctuating situation. In fact, he will become THE archetype of all heroes of the works that fall under the genus “robot anime,” for instance Shinji Ikari, yes, that fourteen-year-old boy, the hero of Evangelion to whom we may safely attribute a curious phenomenon called ”Second Grade Middle School Syndrome (Chūnibyō 中二病)” which has been, since 1995 when Evangelion was first broadcasted, a sort of symbol of one’s otaku-ness.

      Curiously enough, it seems that Amuro’s family name ”Ray” signifies something about his no-one-ness. As some of you might already know it is extremely difficult for native Japanese speakers to hear the difference between ”r” and ”l,” accordingly, to pronounce each of them ”correctly” (1)—one of my best friends I met in Germany told me several times that the Japanese r/l (followed by a vowel, it turns into r/la, r/li, r/lu, r/le/ r/lo = ら、り、る、れ、ろ) sounds almost like ”d,” but let’s leave this aside for now. In any case,”Ray” could sound like ”lay” as in “layperson.” But then again like ”rhei” as in ”panta rhei (everything flows).” But probably to the ears of ordinary Japanese speakers ”Rei” is the sound of ”zero (零).” 

      https://youtu.be/AR7BtxfQLA0
      Gundam

      Our boy Amuro Rey is no one. Anyone could be him. Absolutely nothing compared to what is happening outside. For he is, in the beginning, simply just living, obsessed with his hobbies, doesn’t aspire at all to become someone, pure life, zōē, as opposed to bios; an incarnation of pure self-enjoyment, quarantining by default, as it were. So he doesn’t have any reason to move, to begin, not to mention to endure a story yet to begin. But at the same time this disinterestedness, radical passivity accompanied by a certain coldness towards the rest of the world, typically expressed in his attitude towards his girlfriend named Frau Bow—you heard it—, all these elements combined appear as that absolute givenness into which something may intervene. 

      In Amuro’s case, it’s war, which is, on its side, qua Nature writ large, absolutely disinterested in his existence. But it is exactly this haphazard encounter of the two mutually disinterested beings which marks the beginning of the story (Geschichte). A story forced to begin by an encounter of two beings that have had already begun to exist without understanding what they are—exactly, just like every story including our own. The meaning of their beings starts to unfold. 

      For Amuro the reason to begin begins with his encounter with Gundam, a hope brought to earth (well, actually to a space colony) by his father who’s an engineer working for the Earth Federation.

      gundam
      Amuro’s father Tem joyfully saying in front of his son’s picture: “If we manage to mass-produce Gundam…”

      Gundam is, as the symbol of striking back against the Principality of Zion, Amuro’s younger brother with a far more powerful body than him. It is his mission to assimilate with his own brother ”hope” in white, blue and red—the reference is pretty obvious, isn’t it?—which is simultaneously an animated expression of his teenage body, his body in puberty that is out of control,  a body, gone crazy. (1)  

      And Hegel celebrates from the void:

      Kühn mag der Göttersohn der Vollendung Kampf sich vertrauen

      Brich dann den Frieden mit dir, brich mit dem Werke der Welt.

      Strebe, versuche du mehr, als das Heut und das Gestern, so wirst du Besseres nichts als Zeit, aber auf’s Beste sie sein!

      Boldly may the son of God trust in the achievement of the struggle.

      Then break peace with yourself,

      break with the accomplishments of the world. Strive, try more than the today and the yesterday, and you will become nothing better than time, but time at its best!

      —G. W. F. Hegel, ”Entschluss,” in Gesammelte Werke, vol. 5, Schriften und Entwürfe (1779—1808) (Meiner, 1998), 51. (2)

      Thank you for your time. Until next time, keep safe and enjoy yourself, especially with your tongue!

      (1) There is absolutely nothing special about this. Every nation has the same problem, only with different sounds; Germans find it hard to distinguish the English pronunciation of “f” from that of “th” and the Russians have difficulty in not pronouncing the “h” in certain German words such as “Fähigkeit.” This impossibility of acoustically distinguishing as well as pronouncing or not pronouncing certain sounds in a foreign language is simply a givenness—perhaps even a gift, why not?—that corresponds to the brute facticity of our natality.

      (2) Cf. https://youtu.be/RmTGCeCiKPI

      (3) Cited in Rebecca Comay and Frank Ruda, The Dash—The Other Side of Absolute Knowing (MIT Press, 2018), 107. Translated by Comay and Ruda.

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    • The furious Japanese people in alliance with the corona-virus (4/13/2020) by contributor

      by Jun Fujita Hirose

      April 1, 2020 in Tokyo

      Disclaimer: This is a raw translation of Jun Fujita Hirose’s article “Los furiosos japoneses en alianza con el corona”, published in Lobosuelto.

      During the last two months, many Japanese have been living an ambivalent relationship with the corona-virus. It is true that it scares them, but at the same time they secretly begun to work in alliance with it. That secret alliance occurs under the current Japanese government, almost unanimously considered to be the most corrupt and harmful government in Japanese history since the end of the World War II.

      In September 2013 in Buenos Aires, in his speech addressed to the members of the international Olympic committee who were going to vote the host city of the 2020 Olympic games, Shinzo Abe, current Japanese prime minister reelected at the end of the previous year, stated: “The situation is under control. There is no health problem of any kind for the present or for the future. Nowadays under the blue sky of Fukushima children play soccer”. He said this when all the inhabitants of Japan knew very well that the reality was something else and that the Tepco (Tokyo Electric Power Company) Fukushima nuclear power plant would not stop emitting an enormous amount of radioactivity for many years, affecting the earth, the air and the water. For them, the organization of the Olympics in Tokyo in 2020 was nothing more than an offensive denial of the real situation in which they lived, a denial forcefully orchestrated by the Abe government in complicity with the global economic power. Thus, a powerful feeling of rejection of the so-called “Tokyo 2020” was installed and immediately spread among the Japanese population.

      The reality that the Japanese government wants to deny and suppress under the hallucinating effect of entertainment is not only that of constant radioactive contamination but also that of the irreversible decline of Japan as an economic superpower. Many Japanese, and young people in particular, are creating new ways of life, different from those of thirty years ago. The ongoing Fukushima accident itself only speeds up as a result of this. In Japan, nobody or quasi nobody is excited today, not even with a mega event like the Olympics powered by the electricity produced by the reopened nuclear reactors, nor with a mega construction like the one of the High-speed rail network between Tokyo and Nagoya. All of these mega projects are bad and anachronistic simulations of the glorious Japanese post-war period.

      During its first two years (2013-2015), the Abe government sparked two particularly massive popular protest movements: first, against the hastily drafted secrets protection bill, and then, against the government’s decision to change the constitutional interpretation and the consequent new legislation on the Armed Forces of Self-defense. In both cases, the Japanese ended up facing their own political powerlessness in the face of a quasi-openly fascist government. This explains the fact that after the defeat of the protests against militarization in 2015, no mass mobilization took place in Japan despite a series of corruptions by Shinzo Abe himself that were revealed. In these past five years, popular disagreement against the Prime Minister and his coalition government of the Liberal Democratic Party and Kōmeito was expressed only in a discursive way, in particular on Twitter.

      In this desperate political context the corona-virus appeared. Abe’s government seems to have understood from the initial stages that the virus could constitute a serious threat to his beloved Tokyo 2020. Thus began his battle against the virus, a battle that consisted mainly of deliberately underestimating the effect of the epidemic on Japanese territory, minimizing the number of PCR tests, and avoiding adopting any drastic preventive measure. Abe’s government, as well as the international and Japanese Olympic committee, absolutely wanted to maintain the image of a Japan corona free when Covid-19 was becoming a global pandemic. And this new government refusal of the real situation is what led many Japanese to enter into a clandestine alliance with the corona-virus.

      On March 24, the Japanese government, together with the International Olympic Committee, publicly announced the one-year postponement of Tokyo 2020. And with this, the Abe government suddenly allowed itself to speak of the possible declaration of a state of emergency and the possible taking of a containment measure for the city of Tokyo. Did the corona win? Only partially from the point of view of the furious Japanese citizens. It is true that we celebrate the appearance, so desired for many years, of a real threat to the neoliberal fascist power, but what we wanted and want is an immediate cancellation and not at all a postponement, which means only a prolonged purgatory time, in that Abe’s government will reorganize its postponed Olympics as a “testimonial event of humanity’s victory over the new corona-virus” (Abe dixit).

      Many Japanese are already ready to become infected and even die by overthrowing the government of Shinzo Abe and by permanently burying this abominable Tokyo 2020. It is a new form of armed struggle that is being born here in a corner of the Far East. The Japanese rebels identify with the corona-virus, which moves in turn identifying itself with the great movements of absolute deterritorialization of the Earth. In an armed struggle, is it not always Earth which provides us with weapons?

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    • El ladrón (4/12/2020) by Guillermo Callejas

      Existió una vez un ladrón, quien poseía un extraordinario y sublime talento para hurtar. Y, pese a que siempre robaba por las noches, nunca nadie supo nada sobre él: dónde nació, dónde creció, dónde murió. Nunca nadie supo ni qué se robó ni por qué robó; pues aun cuando siempre lo hizo, nunca dejó un sólo rastro. 

      Fue tan hábil en su arte, que todas aquellas personas a las que les robó, nunca notaron que habían sido robadas, por lo que podría decirse que nunca padecieron algún daño; de tal manera que sus víctimas, en realidad, nunca fueron víctimas de nada, aunado al hecho de que el ladrón sólo robaba aquellas valiosas posesiones que, para cada uno, se habían convertido ya en objetos carentes de valor.

      Una vez el ladrón se preguntó si era necesario que el mundo se enterase de su existencia, pues quizá, en virtud de su hermoso talento, él debería merecer algún tipo de reconocimiento, aunque fuera desde el anonimato. Pero como su arte le había enseñado lo importante que era el pasar desapercibido, pensó que no; y así, vivió una vida abundante y feliz sin que nunca, nadie, se percatara de ello.

      De igual manera, los hombres talentosos no necesitan de nadie ni de nada, pues su luz propia siempre los hará brillar en la obscuridad, incluso si siempre están solos. 

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    • Angel Cabrales / Tender Care Piñata (4/12/2020) by Angel Cabrales Posted in: EmergencyRoom, pictographies, politics

      * with a commentary by A.R. Sandru

      Tender Care Piñata is a visual commentary on children in detention centers presented at Cabrales’ exhibition It Came From Beyond the Border

      The exhibition depicts the epistemic conflict of a fictitious danger – in the form of UFO’s – that is in fact completely benign – the UFO’s are in fact Mexican sweets called conchas.

      To the untrained eye, the conchas are not self-evident, they do no present themselves immediately as benign, nor as neutral sweets. They are as the title of the series suggestes something from beyond the border. As unknown objects they can become objects of fear, they can become the transitive target of projections of fear and hatred.

      The choice of depicting the threat from beyond the border as flying conchas reveals the ridiculeness of fictitious danger, of defense mechanisms and of exagerated measures against migrants.

      The core of this ridiculuous fictitious danger is exposed in the video featured at the It Came from Beyon the Border, that shows the mundane triviality of life beyond the border. It presents it however in a diffuse manner, in an almost tyring play of colour saturations. This manner of depicting mundane life functions in the same logic as the posters: it shows how fear is projected onto its imagined object, and does not reside within it. Here is the video, which will act as context and reinforcer of the message of Tender Care Piñata, that follows immediately after.

      Original Score by Henry Van made for the It Came From Beyond the Border exhibition by Angel Cabrales, all rights reserved by Angel Cabrales. The Video and music was originally projected on a faux border wall at the Ro2 gallery in Dallas TX in January of 2019

      In the background of the above video and posters, the brutality of the Tender Care Piñata apears more evidently. Here is Cabrales’ description of the Tender Care Piñata:

      The traditional seven-point piñata is a representation of the struggle against temptation and sin. Each point represents one of the seven deadly sins: envy, sloth, gluttony, greed, lust, anger/wrath, and pride with the center representing evil. The candy in the center has been said to represent the good taken from the world. The stick which is used to break the piñata symbolizes love. It is supposed to destroy the sins by hitting and breaking the pinata into pieces. The candies and treats that come pouring out from the broken piñata symbolize the forgiveness of sins and a new beginning.


      The Tender Care Piñata takes this meaning and replaces the candy with children wrapped in survival blankets, representing the children taken to detention centers throughout the United States due to the current administration’s immigration stance. The pinata is now a steel cage, unbreakable, unwavering, cold and uncaring.

      And here is the installation itself:

      Putting the posters and the It Came from Beyond the Border video together with the Tender Care Piñata the conflict between the benign danger of flying conchas orpeople selling fruit and the draconis measures that cage a fictitious threat becomes manifest.

    • Vapormeme and the Aesthetics of Junk (4/12/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital, Uncategorized

      by Kiyohiro Sen

      Disclaimer: This is a raw translation of Kiyohiro Sen‘s article “Vapormemeとジャンクの美学：もう一つの（悪趣味な）Vaporwave史“. I found it after reading his article on “vaporwave” in the anthology 現代思想 from 2019. He also writes about analytical philosophy of despiction and photography. All credits go to him and, naturally, all responsibility for the translation lies with me. Please check out Sen’s blog for the original version of the article (I didn’t translate the footnotes) and further references.

      About the history of vaporwave

      Vaporwave is alchemy. From a methodological point of view it is a sound-collage of junk music. Old-fashioned pop songs, commercial BGM, unpleasant commercial sounds, etc. Before realizing it they create an imaginary nostalgia.

      Shortly after , vaporwave died. Specifically, it seems that the two major creators, Vektroid and INTERNET CLUB, have left the scene and have spread inferior imitations, losing independence as a genre. Then, Luxury Elite, Saint Pepsi, and other artists that I call “second generation,” spawned Future Funk and Mallsoft, and ushered in the Post-vaporwave era with 2814, The Birth of a New Day. This is a rough history of vaporwave. At the very least, I wrote in every place a “history” full of such a view of progress. However, there are some things that come to my mind without remorse.

      “Isn’t vaporwave ever evolving or developing in the first place?”

      Post modernism

      Some time ago, when I was featured in DOMMUNE‘s vaporwave Special Edition, I reflected briefly on the idea that vaporwave is an extremely postmodern practice based on plunder phonics and aesthetic appropriation. We should ask how it became what it is. In any case, the steam does not come from nothing but from boiling water

      If vaporwave rides on the aesthetics of postmodernism “end of history”, “deception of creativity / authority”, and “simulation”, then no linear evolutionary genealogy could be traced. vaporwave is, in the ultimate sense, fragmentary, anonymous and ‘dejavú-esque’.

      Anyway, today I would like to introduce you to a sub-genre of vaporwave called vapormeme. No, vapormeme is not a sub-genre. There are no methodologies here like in Eccojams and Future Funk, neither a distinctive concept like Mallsoft or Post-Internet.Vapormeme has nothing. Perhaps nobody in the whole Internet history has been obsessed with the term… Except me.

      So what I want to do on the ghost web today is nothing less than giving the vapormeme phenomenon a category. However, as we will see shortly, it cannot be an autonomous and solid category.

      Genre Dream of Purity

      What do I want to emphasize on by focusing on vapormeme? To be clear, it’s the intrinsic impossibility of concepts such as “vaporwaveness” or “vaporwave purity”.

      There is a controversy that often arises around vaporwave, that is a categorization issue: “Does this work belong to vaporwave?”, “Is this image vaporwave?” Some people think that “Classic-vaporwave” is the only “true vaporwave”, and some people even say “vaporwave!” just as they see some strange Japanese signs on a street corner. Each has its own “vaporwave standard” and is often inconsistent. I wrote two contributions in order to clarify this question:

      It must be admitted that both the “Vaporwave History Encyclopedia” and the “Vaporwave Virtual World Map” are normative recommendations rather than descriptive information. Rather than saying “Objectively speaking, this is what vaporwave is like”, it is more like “I think this about vaporwave, why don’t you do it too?” I was a modernist pursuing vaporwave’s autonomy, purity and a genre-specificity. However, the following focuses rather on the impossibility of such normative recommendations. In other words, vapormeme is the proof of this. It is positioned as something that erodes and frustrates dreams such as “vaporwave-likeness” and “vaporwave purity”.

      vapormeme, as some kind of contamination, always threatens the autonomy of vaporwave. As a result, vaporwave has to undergo a postmodern revision. To dream about the idea of vaporwave as an autonomous genre is only possible by ignoring the whole vapormeme series. And ignoring vapormeme is not so easy.

      What is vapormeme

      Well, what is vapormeme? As I said, there is no such fixed category, but it does not mean that there is no discourse about vapormeme at all. Needless to say, vapormeme is not a term I came up with. By the way, if you search “vapormemme” in Google, the number of hits is 38,200. The total number for “vaporwave” is 11,500,000, so it can be said that by simple calculation its importance in the whole scene is about 0.33% . Don’t overlook the fact that with this stupid remark, the aesthetic of vapormeme has already begun.

      In reddit someone posted this guide to the sub-genres of vaporwave. Here, I summarize the main characteristics of vapormeme mentioned there:

      • “A mixture of multiple aesthetic styles, presented without any logic”.
      • “Vapormeme is the result of the misconception that vaporvawe is easy to make”.
      • “I’ve included vapormeme in this list to help keep vaporwave’s reputation and to inform listeners that these are just cheap imitations”.

      Well, this definition is quite tough. In the first place, vaporwave advocated a certain aesthetic about using junk sound sources, but vapormeme is a genuine junk. It lacks even the aesthetics of kitsch.

      Let’s listen to a specific sound source.

      Do you think “that is surprisingly good?”. It should be, since bl00dwave and bbrainz are the best of vapormeme. In the above sub-genre guide, it is also introduced as “the best of the worst”. It sounds like a royal road Eccojams piece as it loops through a twisted pop song. Here is a discussion on Reddit based on the aforementioned guide. The person who started the thread also said, “When I heard bl00dwave and bbrainz, it was surprisingly good” bbrainz also appeared and commented.

      Anyway, I’m going to consider which aspect of these works is vapormeme later, first let’s hear “the lowest of the lowest”.

      The RYM rating of “1.68 /5.0” would tell everything. In addition, the author has uploaded this unprecedented trash on the Bandcamp and evaporated, and takes no responsibility.

       Well, there are plenty of worse things. Go to the bandcamp page of the lowest label, MAPL Labs, and you’ll find all these bad stuff. It is a superb view, so please visit it once. Just a hell picture. That’s why the Internet is called a graveyard.

      Now that the outline of Vapormeme has been dimly seen, let’s summarize its features. At a high level, Vapormeme has three characteristics.

      (1) Just a common image or effect pasted on a text

      This includes bl00dwave and bbrainz. Another Vapormeme piece is the Stereo Component “Coastal Nostalgia”. 

      Vapormeme is born out of easy-to-choice productions, such as “What is Vaporwave?” An easy-to-understand Vaporwave-like image, a Greek statue, Japanese signs, and cheap CG stuck together likeペタペタ, a work that will satisfy you. And especially important, Vapormeme has no intention of moving the genre forward. It’s pure self-satisfaction, not in any way for the sake of the scene. It’s worth noting that the artists who make this kind of Vapormeme do usually make decent vaporwaves, or work as non-vapormeme artists.

      bl00dwave has released not only Vapormeme work “Dream” but also songs from Eccojams to Future Funk, so it can be said that it plays some kind of secondary role in the Vaporwave scene.

      bbrainz is currently working under the name of slythe and has released some interesting works, such as “jungle2000” with jungle elements, from good quality Vaporwave albums like “Echo”.

      The identity of Stereo Component is apparently Yung Bae. Yung Bae is, of course, one of the beatmakers driving Future Funk. In short, vapormeme is the genre that these decent people cultivated as a ‘side job’.

      (2) A parody of an already existing vaporwave work

      In the Vaporwave subgenre summary at RYM, the notion of ‘parody’ is also emphasized. Naturally, the parody works of “Floral Shoppe” are overwhelming, but there are many parodies other than “Floral Shoppe”.

      “Blank Goofee 0” is a parody of “Blank Banshee 0”.

      Chuck Person’s Eccojams Vol. 1 is a night core. How much do you like night cores?

      Most of them are messed up samples of the original sound source. Needless to say, there is a duality between the fact that “the parody source itself samples and mess up the original sound source”. Vaporwave parody is often forced to be a parody of parody. Even more mysterious is the case where a normal sound source is released in a parody format for some reason.

      For example, here is a mysterious person who claims to be a Macintosh Pro. It’s a waste of good work, but it’s a waste to parody the name and album name “FLORAL SHOPPE INFINITE”. Bandcamp’s sound source has now been removed, and YouTube views are tearfully low.

      In his Reddit thread, someone commented: “I understand the inspiration but I don’t understand why you didn’t just make your own original album name and alias?” The fact that vapormeme is a parody does not contribute to the advancement of the genre. What is being done here is just recycling, and on rare occasions a work is made that is suitable for reuse, but most of it is just making garbage from garbage. There are also works that perform a parody with clear malice, such as THE DARKEST FUTURE “FLORAL SHOPPE 2”. This is a strange name by HKE, who has released many other anti-Vaporwave works.

      (3) An image / sound source that has nothing to do with vaporwave and that claims to be #vaporwave

      By the way, as a genre similar to vapormeme, there is (or is not) a category called memewave. Here a more general image of the internet is used and vaporwave music is added. “Simpson wave”, which has become popular locally, can be called a kind of Memewave. These retrospective vaporwave images also seem to threaten vaporwave’s purity. That said, Simpsonwave is still pretty cute. When things get worse, you can see stick-man-like images drawn with Paint on Instagram, and you’ll also see the tag  #vaporwave.

      “Vaporwave as a Meme” has created a lot of misunderstandings, and has produced a lot of bad taste images and works. About a year ago, George Clanton, founder of the label 100% Electronica, made a modest move to #takebackvaporwave (regain Vaporwave). According to him, “It corrects the wrong image of Vaporwave and restores the radiance of the old scene”

      That is, Vapormeme / Memewave is the hated enemy of #takebackvaporwave. Simply by uploading these vulgar sound sources and images to Bandcamp and Instagram, and attaching the #vaporwave tag there, Vaporwave’s image is increasingly distorted. That was exactly what George Clanton was concerned about. He clearly presupposes the purity of the Vaporwave genre, and fights against an image that defiles it.

      A statement from the Vaporwave label Elemental 95 summarizes the desires of this type of exercise. In other words, we want to keep only those works that activate and make the genre grow. However, this statement is displaced, and seems to be paying a high price given the intuition that “many Vaporwaves were simply plagiarism”. The #takebackvaporwave movement involved several artists, and a compilation album was released. However, it is ironic that this work itself seems to be a Vapormeme-like product of poorly image selection. Their enemy was “③ Vapormeme, an image / sound source that has nothing to do with Vaporwave” but the result was “① Vapormeme”.

      Tweets by chris ††† (label Business Casual) are more honest. He himself supports #takebackvaporwave, but he confesses that he is also making works based on memes. Perhaps he sees that Vaporwave and Vapormeme are two sides of the same coin. Eventually, #takeback vaporwave evaporated, scattered and disappeared. I think the (temporary) setback of the movement should be taken more seriously. This may be the moment when the dream of Vaporwave, the genre of genres, is broken.

      Fashwave

      Another reason for the bad reputation of vapormeme is the abuse of vaporwave images by the alternative right wing, the so-called “Fashwave problem”. Click here for more information on the Alterna Right Wings. Characterized by its support to Trump, the right-wing alternates its racist ideology with memes and scatters it around the Internet. By chance or inevitably, the vehicle of choice was Vaporwave.

      Recall that Adam Harper mentioned accelerationism in his DUMMY article and the story makes sense. It would be too late if the alternative right wing was not only using Vaporwave imagery as a mere meme, but also conscious about its accelerationist aspects. The only way to grudge is to grudge Adam Harper, who first connected Vaporwave to politics

      Conclusion: About the future of vaporwave

      In this way, vapormeme images that “can not be called”, “should not be called”, and “do not want to be called” have been accumulated as vapormeme. It’s the dark side of the scene called vaporwave. I would like to avoid overgeneralization, but this phenomenon is not limited to vaporwave, but is widespread on the Internet. Furthermore, all arts may have gone through such a fight against impurities, but I guess, today I will stop here. (to read about how MTV killed vaporwave click here)

      Well, how should vaporwave deal with vapormeme as such a contaminated element? As we’ve seen, it’s not enough to shout out the genre’s purity as in the hashtag #takebackvaporwave. For artists, label owners, listeners, and other players who participate in the art world of vaporwave, the issue is not strange.

      As a mere listener (at least not a vaporwave artist), I try to remain a spectator. And “bystanders” are in this case extremely political. I mean, “If vaporwave dies, let’s die”. Perhaps vaporwave won’t die so easily, and in some ways it’s dead. Rejecting popularization preserves vaporwave’s criticism and extends the genre’s life. I can’t do that. That’s just snobish. With the inclusion of Future Funk, a subgenre with very different methodologies and visuals, the category vaporwave has been put into risk. Just as you couldn’t stop the appearance of Future Funk, you can’t stop anything from happening in the future.

      Now, at the heart of vaporwave there is a postmodern rift, where the malignant virus that spread was vapormeme. The “progress” and “expansion” of vaporwave can only be described by distinguishing vapormeme from other genres. Our early calculation of “importance of about 0.33%” is the result of such rejections, exclusions, and ignorance. And, as I’ve pointed out throughout this article, vapormeme is nothing more than the other side of vaporwave, not something different. vapormeme cuts and pastes past works and bad taste images that have become relics without purpose. And isn’t that what vaporwave has done? Isn’t junk aesthetics a pure garbage foundation for vaporwave as well as vapormeme?

      Rather than actively rejecting and ignoring vapormeme, my point of view is to accept it as the other side of vaporwave. Again, in this genre, it is almost impossible to make non-normative descriptions. In short, don’t worry about anything. If you get tired of asking what is vaporwave, stop asking. If you don’t like the bad taste of vapormeme, stop listening.

      I’m looking forward to seeing vaporwave continue to fade away like vaporwave.

    • Politics of Mobile Suit Gundam. Another Trailer. (4/10/2020) by Masataka Oki Posted in: Politics of Mobile Suit Gundam, Postdigital

      In an interview with Günter Gaus, delivered on the 28th of October 1964, Hannah Arendt spoke of that thing which, to her ears, sounded like the most convincing reason for the impossibility of forgetting one’s mother tongue:

      Arendt: “The German language is the essential thing that has remained.“

      Gaus: “Even in the darkest days?“

      Arendt: “Always. What was I to do? The German language didn’t go crazy.”

      Arendt chuckles while and after pronouncing the latter sentence: a self-ironic chuckling, perhaps. Listen to it yourself (from 38:20 onwards):

      But what is there to chuckle about in this affirmation of the impossible?; of accepting the sheer contingency that, as speaking animals, we all come to this world to live within the closed but yet essentially open sphere of one’s mother tongue(s)—or, as Bruce Fink puts it: mOther tongue? (*)—, entangled forever in its alterity, givenness, and strict grammatical rules, in other words: to abide more or less the contingency of the fact of being born.

      In this series, I will try to approach the meaning, or perhaps the nonsensicalness of Arendt’s chuckling. For this cause, I will analyze the most laughable object of all that a Japanese essayist like me might open himself up to (sich entschließen); yes, of course, that world-famous Japanese “product”: anime. I will take one of the most popular works Mobile Suit Gundam (1979), directed by Yoshiyuki Tomino, to be exemplary, i.e. more than just explaining Arendt’s chuckling. The reason for my selecting this work is simple: I have been wondering for quite a while now why this work, so popular in Japan for roughly forty years, has been, in terms of global reputation, standing far behind other similar works such as that holy scripture for otakus worldwide, Neon Genesis Evangelion, recently added to Netflix. My intuition is that perhaps it has something to do with the strange language (fans call it “Tomino-bushi（富野節） “ which roughly translates to “Tomino’s melody“) that the characters speak in this director’s works. I am simply curious about this melody. So here we go.

      Gundam is a story about a boy named Amuro Ray (I am tempted to spell his last name “Rei“), 15 years old, who happens to find himself in a space colony “Side 7“ during the “One Year War“ between the Earth Federation and Principality of Zion—well, it’s a Japanese anime, but this is just one example. A colony is a tube in which people who fled earth have lived for three generations now. And now it’s war.

      https://www.youtube.com/watch?v=8Qq-N4R-SB4

      In this series, we will wait and see how this boy and his fellow crew members of the space battleship “White Base“—which is, “for us,” in itself (an sich) their home, yet for them still to become their home—will find out who they are to become by and for themselves in this space odyssey. I am hoping that this series will turn out to be an introduction to the history of political philosophy not just for us but also for our young characters involved in a war. However, like the Germans say: “let’s see how the world spins (mal schauen, wie sich die Welt dreht)!”

      (*) “The very expression we use to talk about it—”mother tongue“—is indicative of the fact that it is some Other’s tongue first, the mOther’s tongue, the mOther’s language […].“ Bruce Fink, The Lacanian Subject. Between Language and Jouissance (Princeton UP, 1995), p. 7.

    • Amanda Vox/LockdownArt (II) (4/9/2020) by Amanda Vox Posted in: EmergencyRoom, pictographies

      Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

      Here’s Amanda’s docuepisode of this week.

    • Self-increasing music (4/9/2020) by A.R. Sandru Posted in: lyrical clips, music

      UPDATE: Since the publication of this article Adrian Iosof has made his debut album available on soundcloud. His tracks remind us of the joyful experimenting of the 70’s, when artists would create, play around with what they had available. This somewhat contingent way of composing is in stark contrast to our consumerist creativity, where everything is at our disposal, everything is at hand. “Make do with what you have” is a childish, joyful art motto that composes music with the audacity of transforming the banal, everyday objects or sounds surrounding us into self-expressing images. While these self-expressing images can take on the playful, joyous tempo that have produced them – “Primus” or “Ringtones”, they can also gain a more somber musical autonomy like “Celestial” or “Yaouah”.

      Deleuze calls music the perfect example of a rhizomorphic ontology because it grows from an aparallel evolution of its parts. A rhizome is not a series of parts growing exponantially into each other. One part does not come before the other nor does it cause any other. There is no preceding unity of elements that then specifies itself in well defined subordinates. A rhizome is a fractal organic formation in which parts are self-standing but also essentially connected to each other element.

      Deleuze speaks of a bee and a flower: they are distinct entities, from distinct species, that nevertheless evolve together in a rhizomatique field, i.e., a field in which heterogenous parts are interconnected and grow together, without being subdued by an overarching, superior homogenous form.

      Deleuze’s rhizome reminds us of Husserl’s time conciousness in which every “now” is a field of experience necessarily interconnected to its expansion in the future (protention) as well as its trace in the past (retention). Time is for Husserl a framework of such retentions and protentions, that originates in an original impression – that is only experienced through its pulsating retentions and protentions – and gains a unitary form in the lived consiousness of time. Take the unity of consciousness and the original impression away and you end up with something similar to a rhizome: a self-increasing and self-contained formation, that is not self-enclosed but grows beyond its form in heterogenous relations: it spreads its roots, it reaches out to new forms – the same as music.

      Adrian Iosof’s Aurora reflects such a movement. Named after the aurora borealis and reminding of Jean-Michel Jarre’s retro-techno Oxygene Iosof’s Aurora seems to grow from within its etherical howl and evolving aparallely to its well-defined low-fi beats. It dissipates then in a similar manner.

      Aurora is part of an album by Adrian Iosof that is still in mastering and is planned to come out later this year. This article is a small teaser of Iosof’s music.

    • Wherefrom do you know where you are? about being and finding oneself* (4/8/2020) by Dragos Grusea Posted in: SophiaUrbana
      where, location

      How do I know I walk through the Westpark when I walk through the Westpark? How do I know where I am? First of all from the positions and relationships of trees, banks, statues that are identical to the positions and relationships that make up the concept of “Westpark” that I have. But what happens if one day the layout of the park changes completely, becoming full of olive trees and statues representing African deities? Then I know I’m in another park, instead of the old one. If the park completely disappears and a pit appears in its place, I know, nevertheless, that I am in Munich. But how about after an atomic explosion, which would turn the whole Earth into a desert and throw me hundreds of miles away? Can I still know if the sandy place where I arrived is the former Munich or the former Tokyo? In this case places can no longer be distinguished, but I still know that they are on planet Earth. But what if the Earth gets scattered in the cosmos and I remain floating in a vacuum? I can in principle still determine in which region of the galaxy or in which galaxy I find myself starting from the position of the stars. This regression shows one simple thing: I always locate myself through external objects. But what if the whole cosmos were to disappear and I were the only remaining entity? The logic that I have followed so far – of externally orienting myself – is broken, because I have no external object to deduce my location from. How can we deduce our place, alone, in the darkness of the empty space? Can we still ask about “where” we are if there is no “where” anymore? When all external “wheres” disappear, another “where” becomes available, namely, that of one’s own body. I can therefore use my own body to know where I am.

      Kant shows, in a small writing about the directions in space, that by its very existence, the human body transforms space. The empty space does not in itself give directions, in it there is no up-down, right-left, forward or backwards. But the intersection of our body with the three spatial dimensions “produces” (erzeugt) another spatiality, a directional field: “The primary condition, on which we form the concept of directions in space derives from the relation of the planes of space intersected with our body” (Kant). I can see a given space “as” being to my right or my left and then I can form a primary location. It can be said, however, that in this case I used an external object, my body, that I used my two hands to determine the left-right directions. But, Kant points out, the distinction of directions cannot be deduced from the distinction between the two hands. From a physical point of view, the constitutive distances and relations of the two hands are almost identical. They do not differ as material objects, but as spatial objects; their difference in direction cannot be deduced from the difference in their composition, because they are often almost identical. The basis of their spatial distinction is an “internal” one, Kant says. That is why the left and the right hand are two incongruous opponents: although they are materially identical, they cannot be brought to occupy the same place by any continuous transformation in space. They represent two irreducible orders of space. Therefore, the left and right directions cannot be deduced from the existence of both hands, because their development already implies spatial asymmetry. The same goes for beans, says Kant. No matter where a bean grows, it always does so from right to left, so it has its direction, and accordingly its asymmetry, planted in its seed.

      In the case of the human body, it is possible to go back to the origins of this asymmetry: to the “distinct feelings of the right and left sides”. The neutral space around the body is structured by feelings. The right side, Kant says, structures the space via a sense of power and ability. That’s why we jump over the pits with the right foot forward or strike first with the right fist. The left structures the space sensitively, the left eye and ear being usually more sensitive. The wedding ring is worn on the left because it represents a union between the sensitive spatialities of two individuals.

      Kant doesn’t talk about up-down or forwards-backwards, so I won’t discuss them here at large, but I believe that if a someone left alone in the cosmos would want to pray to God, they would look up, and if they would think of their sins, they would look down. Although “up” and “down” seem to make no sense in such a situation, they still express strong feelings through which the surrounding space is structured. The top of the mind of the person who thinks the divine also imbues space with a form of “up”.

      Right-left, up-down, back-and-forth come from internal distinctions, but they are also something outside, something exterior. This is a sign that the space around us has an ambivalent structure. It is neither internal nor external, neither objective nor subjective, but both in one place. This is why it is said that the problem of distinguishing between hands that cannot occupy the same space was the starting point of Kant’s transcendental philosophy.

      What do all these things tell us? That the mere existence of the body structures the space around it through feelings and transforms it into a directional field. The human body produces a spatiality that overlaps with the physical space, it is in a spatial “where” from which it projects a directional “where” (the directions are not seen). We have thus obtained two concepts of “where”, one external spatially and one internal spatially, but also the combination of the two that leads to the non-spatial spatiality around the human body. Now the title question can be better asked. It seems at first glance to be non-sense because it asks: “where(from)” do you know “where” you are, it asks for an explanation of a “where” by means of the same “where”, as if you were asking “from which city is this city? But bearing in mind the two concepts of “where” we can see that the question makes sense and actually becomes an answer if the first “where” is taken internally and the second externally: based on one “where” (internally-directional) you know “where” (externally-positional) you are.

      We can see now that the primary activity of localization is produced by the subject. Even alone in the cosmos, I would be able to know, that I am at the center of a system of directions that I introduce into the empty space, which is no longer empty, but acquires a formal order and becomes a “here”. This space that I call “here” makes possible the concept of a space that is “there”. With the difference between here and there a break in the homogeneity and symmetry of empty space appears. I can even try to reduce “there” to “here” by imagining a line that crosses all the infinite space, different from me, adding a structure to it.

      We can therefore conclude the following: the mere presence of humans introduces three elements into the cosmos. 1. The Unseen: The directions are not seen, they are not a fixed external “where” (we do not see the right side as we would see an apartment block). Any discussion of the involvement of the spirit into the world or of the meaning of life should begin with the analysis of the concept of direction. 2. Order: the directions structure the space into a “here” and a “there” and thus make possible a determinable number of distinct movements (I can move and the rest of the space may be at rest or vice versa). 3. Infinity: empty space is by itself neither finite nor infinite, but I as a subject introduce infinity by projecting in my mind a line that crosses it endlessly. The fact that I can think of this infinite line shows that my space, the “here” already has infinity in it. Here is how a person, without doing anything, spreads or extends being, that is, unseen, order, infinity, around him. The sign of this entry of being into the world is always the asymmetry – as can be seen especially in the generation of moral space, which I will not discuss here.

      What is the conclusion? What do I know now, after the Cosmos reappears and I see myself again in the Westpark? I know that I self-locate, produce my space and “where” internally and only then locate myself through external objects. First I structure the space through the top-down, left-right, forward-backward and only then can I move and deduce from the make-up of the park where exactly I find myself to be. But this leads me to an ontological judgment: I am only if I find myself. “Being” is projected in the cosmos from a place of high density and tension that functions in another ontological regime. Heidegger did not accidentally call this regime Befindlichkeit, from sich befinden, to find oneself. Finding oneself in a place is not the same as being there. In the question “wherefrom can you know where you are?” the first “where” belongs to the region of finding oneself and the second to the region of being.

      This text was originally published in Romanian on Romania Literara.

    • Synkrise: verbum/rerum (4/8/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: lyrical clips
      Style: Concrete poetry, technic: collage, title: ´Mix of word and thing´
    • Confusión sexual: “Mano dura” y Coronavirus (II) (4/7/2020) by Rodrigo Y. Sandoval Posted in: EmergencyRoom, Uncategorized
      Imagen: Sarita Colonia, santa peruana de lxs marginales

      1. Sexo

      La última y, tal vez, más cuestionable medida del gobierno peruano para reducir la difusión de la epidemia de Coronavirus es una restricción de movilidad basada en el sexo que, sin embargo, ha sido puesta en vigor usando la expresión de género como criterio. Expresada de manera aparentemente simple, la norma indica que, a partir del 3 de abril, las mujeres sólo pueden salir los días martes, jueves y sábado. Por su parte, los hombres sólo pueden dejar su domicilio los días lunes, miércoles y viernes. En domingo, nadie puede dejar su casa (https://andina.pe/agencia/noticia-gobierno-oficializa-dias-salida-diferenciados-para-hombres-y-mujeres-791339.aspx).

      La medida, previamente aplicada sólo por Panamá (https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-52130235), fue anunciada en un discurso presidencial a la nación. Ante la novedad, radicalidad y confusión terminológica, cada unx ha decidido prestar atención a diferentes aspectos del discurso. Algunxs ridiculizaron la arbitrariedad de la decisión (¿por qué no, mejor, dividirnos por signos zodiacales?), muchxs mostraron su transfobia y homofobia, otrxs parodiaron la situación de nuestro país machista en los días en que no habría hombres y no pocxs se plantearon preguntas relativas a la situación de lxs ciudadanxs transgénero. Las preguntas, en este caso, cubrían un amplio espectro. Desde “¿qué días deben salir lxs [mujeres y hombres] transexuales?” hasta “¿cómo haremos para que la Policía y el Ejército no multipliquen sus abusos contra las minorías sexuales?”

      Aunque es natural, el último grupo de preguntas no emergió espontáneamente. Su raíz es la confusión provocada por el decreto supremo, el discurso presidencial y las declaraciones de los ministros de defensa y del interior. Veamos:

      1. El DS se refiere a una división según sexo (femenino y masculino) e incluye que, para su aplicación, “queda prohibido cualquier tipo de discriminación.” (https://busquedas.elperuano.pe/normaslegales/decreto-supremo-que-modifica-el-articulo-3-del-decreto-supre-decreto-supremo-no-057-2020-pcm-1865326-2/)
      2. El presidente intentó dejar en claro su interpretación del decreto, con una declaración ambigua y errática (aunque histórica y bien intencionada):

      “Nuestro Gobierno es inclusivo, no tengan ningún temor. Cuando hablamos de varones y mujeres no estamos solamente tomando en cuenta una mentalidad. De uno u otro. Dentro de una igualdad de género, en su concepto más grande, pueden haber ciudadanos que se encuentran en otro tipo [sic], según sus sentimientos. (…) Las Fuerzas Armadas y la Policía Nacional van a tener instrucciones para que esto no sea pretexto de ninguna medida de carácter homofóbico.” (https://larepublica.pe/politica/2020/04/02/coronavirus-en-peru-vizcarra-he-demostrado-que-mi-gobierno-es-inclusivo/)

      La situación plantea un escenario donde diferentes vectores se encuentran en conflicto: la diversidad de género de facto, el control policial excepcionalmente militarizado, la protección legal mínima de la población transexual, el desconocimiento de la mayoría de ciudadanxs, y la amenaza global de un virus invisible. Para alguien más familiarizado con los conceptos en juego, la confusión e incluso contradicción de las declaraciones es notoria. Para aquellxs que, como yo, no son especialistas en género, un gusto agrio aparece al desmenuzar el problema. Detrás de este nuevo mecanismo de defensa yace un dilema provocado por el cruce de premisas que derivan de diferentes principios.

      2. Expresión de género

      La idea es, en apariencia, simple. Quienes fuimos a la escuela en el Perú estamos familiarizados con ella: separar a la población por la mitad usando el sexo biológico como criterio. Como solían no decirnos nuestrxs profesores, “dos filas, quienes tienen pene a la izquierda, quienes tienen vagina a la derecha.” Esta idea escolar es acorde con las asociaciones que despierta el orden de “mano dura”, como se explica en la primera parte de este artículo. Igualmente (y tal como se menciona allí) su ejecución afecta preferentemente a las minorías sexuales. Para agilizar el proceso y librarnos de exámenes genéticos e inspecciones de genitales, en el DNI de cada unx figura alguna de las dosalternativas.

      Más allá de las impresiones que suscita, el razonamiento detrás de esta restricción tiene algo de sensato. A mi parecer, intenta cumplir con tres objetivos principales:

      a) Dividir a la población en (casi) dos mitades

      b) Impedir la aglomeración de ciudadanxs en lugares públicos

      c) Brindar un mecanismo de control rápido y a distancia

      Aunque los dos primeros objetivos son cuestionables, el tercero es el decisivo. Es también donde empiezan los problemas, conceptuales y prácticos.

      La intención de tener un mecanismo rápido de control a distancia es evitar el contagio de uno de los grupos más expuestos de la población: policía y fuerzas armadas. Por un lado, se trata de evitar el contacto entre guardias y contagiados potenciales. Por otro lado, si el objetivo es evitar muchedumbres, la supervisión debe ser a vista de pájaro. En otras palabras, si la vigilancia dependiera de largas filas, donde el DNI pasa de una mano a otra para revisar los datos, entonces el objetivo no se cumpliría.

      Es aquí donde comienza la transformación de criterios. Para cumplir con el tercer objetivo principal, el criterio no puede ser el sexo, que figura en el DNI, sino la expresión de género. En simple, no se trata de órganos genitales ni de cromosomas, sino de faldas y cabellos. Como indica el ministro de defensa, de “apariencia” y “vestimenta”. ¿Ven el problema? Regresaré a ello.

      Para hacer frente al machismo y la violencia contra la mujer, el Estado peruano ha dejado de lado su postura reduccionista y anticientífica de la sexualidad. De un tiempo a esta parte, se acepta finalmente la diferencia e independencia entre identidad de género y sexo biológico y, tal como declaró el presidente, se protege la diversidad. Contra el DS, el presidente anunció que su norma es una cuestión de género, no de sexo. Aunque los adictos al autoritarismo quieran renunciar incluso a ello, la identidad no es una imposición de la familia, la comunidad o la naturaleza. La identidad es una operación de la autonomía y la libertad individual, en interacción con los contextos normativos donde crecemos y nos movemos. Aunque el DNI indique nuestro sexo biológico, guarda silencio sobre nuestra identidad de género.

      ¿Cómo se puede dar cuenta, entonces, de la identidad de género y el cumplimiento del (espíritu) de la nueva restricción? Preguntando a cada unx, no hay más. Aunque no sea evidente, los ministros de interior y defensa parecen haberlo entendido al señalar que lo que se tendrá en cuenta en el control de la población es la expresión de género, aun cuando ésta y la identidad de género no sean idénticas y puedan ir por cuerdas separadas. Imagino que no disociarán la expresión en “vestimenta y apariencia” de la expresión verbal, pues esta última es la que nos permite evadir ambigüedades con mayor eficiencia. Pero esto es, probablemente, wishful thinking. Lo que hay detrás de este problema, y constituye el dilema de fondo, son dos paradigmas irreconciliables.

      3. Identidad de género

      Como hemos visto, la norma escrita se basa en el sexo (biológico). Sin embargo, esto contradice uno de los objetivos de la misma, que es brindar un mecanismo de control rápido y a distancia. También contradice la postura actual sobre género del Estado, y la interpretación del propio presidente.

      La misma norma, basada en la expresión de género, según las declaraciones de los responsables de las fuerzas armadas y la policía, cumpliría con el objetivo de control rápido y distante. Sin embargo, esto supone que la expresión de género sea binaria (o masculina o femenina) y que soldados y policías en todo el país tengan las competencias para determinar quién expresa masculinidad y quién expresa feminidad. La supuesta eficiencia de esta orden reposa, en el mejor de los casos, en la idea de que la expresión de género es homogénea en el Perú. En el peor de los casos, se está suponiendo que expresión de género y sexo se corresponden, mezclando papas con camotes.

      Ciertamente, la expresión de género es relativamente uniforme y conservadora, pues, en el Perú, ésta se cuece con mucha represión desde la infancia escolar. Sin embargo, es claro que nuevamente serán afectadxs aquellxs que escapan de la norma y que son objetivo frecuente del abuso policial. La única salida que se me ocurre es reconocer unívocamente que el criterio de distinción es la identidad de género, y que el último punto de referencia para determinarla es la opinión de la persona en cuestión.

      Esto querría decir que el verdadero espíritu de la norma reposa en confiar en la responsabilidad ciudadana. Y con ello regreso al problema del autoritarismo que exploré en la primera parte de este artículo. Lxs conservadores consideran que esta norma es ridícula, y que debería confiarse únicamente en lo que dice el DNI. Pero esto pierde de vista los objetivos del DS, pone nuevamente en riesgo a las minorías sexuales, y asume que la represión y la vigilancia policial son el único camino hacia el orden. No han entendido que la salida de esta crisis depende de la toma de conciencia de nuestra responsabilidad y nuestro accionar solidario, sin dejar a nadie atrás.

    • Comix para la cuarentena de Deriva Ediciones (4/7/2020) by F. Wirtz Posted in: pictographies, Uncategorized
      “POSTMUNDO” de Ferner von Rosa
      “La sonrisa de Duchenne” de Connelly

      Deriva Ediciones, editorial especializada en cómic experimental e independiente, está liberando parte de su catálogo para sobrellevar la cuarentena con historietas deformes y fantásticas.

      Para bajarte el material entra ACÁ.

      Si te interesa leer más sobre Deriva, acá algunas reviews.

    • Distanciamiento Social* (4/6/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Agamben, EmergencyRoom
      Agamben, distanciamiento social
      * Esta traducción del texto de G. Agamben nos fue autorizada hoy mismo por quodlibet.it, editorial y blog italianos de Agamben y grandes autores de la misma. Agradecemos mucho este derecho y estaremos traduciendo lo que consideremos relevante.

      No sabemos dónde nos espera la muerte, esperémosla por doquier. La meditación sobre la muerte es meditación sobre la libertad. Quien haya aprendido a morir, ha des-aprendido a servir. Saber morir nos libera de cualquier sugestión y de toda restricción.

      Michel de Montaigne

      A partir de la historia se nos ha enseñado que cada fenómeno social ha tenido, o puede tener, implicaciones políticas, por lo que resulta oportuno examinar atentamente el nuevo concepto que ha ingresado hoy en el léxico político de Occidente: “distanciamiento social”. Si bien el término se ha producido como un eufemismo de frente a la crudeza del término “confinamiento” utilizado hasta ahora, resulta apremiante preguntarse: cómo sería un orden político que se fundase en dicho término. Esto es tanto más urgente, cuanto no se trata únicamente de una hipótesis meramente teórica, si acaso es verdad, como se comienza a decir por doquier, que la actual emergencia sanitaria puede considerarse como un laboratorio donde se preparan nuevas estructuras políticas y sociales que esperan a la humanidad.

      Como sucede siempre, aunque existan los tontos que sugieren que tal situación puede ser considerada ciertamente desde una óptica positiva; y que las nuevas tecnologías digitales permiten, desde hace tiempo, comunicarse felizmente a distancia, no creo que una comunidad fundada sobre el “distanciamiento social” sea habitable en sentido humano y político. En todo caso, sea cual sea la perspectiva, me parece que éste es el tema a reflexionar. Una consideración inicial concierne la naturaleza verdaderamente singular del fenómeno producido con las medidadas del “distanciamiento social”. Canetti, en aquella obra maestra llamada Masa y poder, define la masa sobre la cual se funda el poder a través de la inversión del miedo a ser tocado. Mientras los hombres generalmente temen ser tocados por un extraño, y mientras todas las distancias que los hombres instituyen a su alrededor nacen de dicho temor, la masa representa una situación única, donde tal miedo se torna en su contrario.

      <<Tan solo en la masa, el hombre puede redimirse del temor a ser tocado…En el momento en que se abandona a la masa, no teme más a ser tocado…Ninguno que se aproxime es igual a nosotros, lo sentimos como si nos sintiéramos a nosotros mismos. De repente, es como si todo acaeciese al interior de un cuerpo único… Dicha inversión del miedo a ser tocado es peculiar a la masa. El alivio que se extiende en ella alcanza una medida tanto más evidente cuanto más densa sea, justamente, la masa.>>

      No sé qué habrá pensado Canetti en torno a la nueva fenomenología de masa que tenemos de frente: aquello que han creado las medidas de distanciamiento social y el pánico es, ciertamente, una masa – pero una masa, por decirlo así, invertida, formada por individuos que se distancian entre si a cualquier costo. Una masa que no es densa, y que está, por ende, enrarecida y, no obstante, sigue siendo una masa; si acaso, como precisa Canetti poco después, ella se define por su carácter compacto y su pasividad, en el sentido de que << un movimiento verdaderamente libre no sería posible de ninguna manera…ella espera un líder, que le será mostrado.>>

      Algunas páginas después, Canetti describe la masa formada a través de un interdicto, <<en donde muchas personas reunidas desean no hacer más que aquello que han hecho individualmente hasta tal momento. El interdicto es repentino: se lo imponen a si mismos…en cualquier caso, esto sucede con máxima fuerza. Es categórico como una orden; por ello, el carácter negativo es, empero, decisivo.>>

      Es importante que no se nos escape el hecho de que una comunidad fundada sobre el distanciamiento social no tendría qué hacer, como se podría creer ingenuamente en un individualismo llevado hasta el extremo: ésta sería, más bien, como aquello que vemos hoy en torno a nosotros, una masa enrarecida y fundada sobre una prohibición, pero, precisamente por ello, particularmente compacta y pasiva.  

      6 abril de 2020
      Giorgio Agamben

    • Marius Bercea (4/6/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: pictographies

      Marius Bercea is a contemporary Romanian artist. His paintings immediately reproduce in the observer facial expressions of people that I often wondered at in my trips to Romania: the uniqueness of their smiles and serious gazes. After shortly speaking with him (via Insta), I made a selection of some images taken from Instagram due to the fact that his archive is at his studio and the corona/crisis prevents him from leaving home. I hope you enjoy this marvelous artistic input!

      You can follow Marius and see more of his work on Instagram and his other platforms

    • The non-mimetism of noise: Interview with Sabrina from Sarana (4/6/2020) by contributor Posted in: Postdigital, Uncategorized
      Sarana. Credits: https://www.instagram.com/yunaise_/

      Noise in Indonesia

      Indonesian experimental music scene has been growing. I mean, for an outsider, Indonesian music appears itself as something fresh and extreme. Most people know about puppet-shadow theater. There are some basic characteristics of this kind of performance that are fascinating. First, against the traditional division between the stage and the spectators, in the shadow theater you can sit on any side of the screen. That is, you can watch the puppet-master at work. This results not obvious if you are trained in the classic idea of fiction, where the mechanism should remain hidden. In a wayang kulit performance, then, the shadow is not meant to be an illusion. Plato’s cave is the best counter-example. His allegory is a paradigmatic illustration of the shadow-theater where the ‘true objects’ remain unknown to the spectator chained on the floor. On the contrary, in a wayang kulit performance you can see the backside of the screen. Spectators are allowed to eat, smoke and chat during the performance. Their attention is not required as fixed, they are now chained to their seats. The orchestra also plays a central role. Both the tuning and the articulation of voices and rhythms in gamelan is extremely complex. Instead of leading melodies, it could be said that it has a dramatic function.

      Anyway, noise seemingly stands on the antipodes of conventional music. Nevertheless, it shares some features with traditional Indonesian music, maybe the emphasis in performance over organic “melodity”, or the fact that it values community over the figure of the individual musician. In any case, it is something disruptive. Noise goes one step forward: it seeks to provoke the spectators, to rearrange their perception of sound. It’s aggressive, that’s what distinguishes noise from, let’s say, ambient. 

      As I said before, in Indonesia the noise scene has been blooming since the mid 90s. A documentary called Bising (interview here) is responsible for bringing this movement to a wider audience outside Indonesia (for example appearing in VICE). However, it would be hard to find one single common denominator. Since Indonesia consists of more than seventeen thousand islands, there are different cultural layers that enrich the scene. Also, noise is kind of postcultural, since it moves toward an absolute deconstruction of music in chaos.  The question that remains is if technology itself could be seen as something attached to a certain type of culturality. You can find also this two sides within the Indonesian scene, with groups as Senyawa experimenting with self-made or modified traditional instruments. The tendency of noise toward experimentation and deconstruction makes it hard to conceptualize.

      Sarana

      Reflecting on these things I got into a noise duo from Samarinda called Sarana. Even if noise comes to existence as a response to the phallocentric idea of the lead-guitarist (one male with his big phallus on the stage showing his virtuosity), there are some elements in noise that remained quite patriarchal. The Power of the Voice, which Derrida called phonocentrism, is based somehow on the authority of the male leader. In this sense, feminised noise would be an answer to it. (If you are interested in reading more about a feminist interpretation of noise, check out Marie Thompson’s work). As she writes in ‘Feminised noise and the ‘dotted line’ of sonic experimentalism’ (2016): 


      “If dominant histories of noise and sonic experimentalism have typically been characterised by a patrilineal ‘dotted line’ of innovators and pioneers, then these counterprojects respond with a nexus of new lineages involving both connections and disconnections”.

      Anyway, as Sabrina says in the interview, noise should have no gender at all. 

      Now, the music of Sarana is a great example of how noise can disrupt the normative discourses. They create dense atmospheres of imperfect geographies. Noise is anti-mimetic. There is nothing to imitate, nothing to represent. Even the cultural references are blurred. The form is also emptying itself constantly. No content and no form. As a philosopher I try to conceptualize noise, but noise is always a step forward.

      Sarana has a long c.v. of gigs. They played with the support of the Goethe Institut in Jakarta (It should be recognized that Goethe Institut around the world usually supports this kind of music, they do a good job in this regard); They played in Berlin last year; and they are even mentioned in the Bloomsbury Handbook of Sound Art.

      Sabrina kindly agreed to be interviewed and here is the result:

      Ferner: First can you tell me a little more about you. How did you start doing experimental music? How did Sarana begin?

      Credits: https://www.instagram.com/faturrahmanarham/

      Sabrina: Around early 2014. Hanging with friends in the noise scene, I messed around jamming with their music equipment e.g. guitar pedals, contact mics, small synths. Without me noticing, one of my friends recorded my jamming session. He told me afterwards that they’re gonna put the track into a compilation they were planning. They encouraged me to go further with an experimental musical journey saying that what I do is different, against the style in the scene. In June 2014 was my first time performing in a show. The show was called ‘loudness war judgment day’. (photo attached. credits to https://www.instagram.com/faturrahmanarham/)

      I was called to perform another show a few months later. That’s where I brought two of my friends to join as Sarana. It started as a trio with Istanara and Annisa. Ara left a few years later to complete her studies. Sarana is currently a duo with Annisa.

      F: Since you were touring in Berlin, what would you say it’s different in the noise scene from Berlin and Samarinda? What is special about doing music in Samarinda?

      S: From what I’ve noticed for that brief period when I was there, I think that the Berlin style has more electronic digital equipment with organized sound, Samarinda still incorporates a bit of traditional musical instruments and sound e.g. the tingkilan and dayak musical style. In Samarinda, getting a venue to perform or organise an experimental show is quite hard. The noise and experimental scene is not recognized yet. Traditional music and art is more looked upon.

      F: I come from Argentina, where the noise scene is also quite underdeveloped. I think that noise music in third world countries is especially interesting and powerful because you have to fight against many obstacles to do it. I would say that that noise is “noisier” than European “technoclean” noise. I don’t know if that makes sense for you.

      I don’t think the genre is specific to a regent. I feel more that the person who’s making those noises takes inspiration and is influenced by their upbringing and their surroundings. There are always obstacles, it’s whether you wanna do it or not.

      F: I read on the internet an interesting statement: Lintang Radittya, DIY synthesizer builder and musician says: “To call a specific music noise is artificial. Noise is nothing in itself. It’s running in our blood, it’s a part of us. It is not an isolated phenomenon that can be separated from anything else. What is noise? Gamelan is, for example, also noise”. Do you also think in that way? Is there a cultural element in Indonesian noise that makes it special? What is particular in Dayak and Tingkilan music that you could not find in the rest of Indonesia.

      Credits

      S: I think that noise is something you feel and make out from anything. Any instrument can be used in any way. The right and wrong way is only perceived by people, but it shouldn’t be that way. Dayak and tingkilan style of music is what I am brought up with and is my surrounding. That is special.

      F: I’m interested in the conceptual side of experimental/noise music. It is a hard experience for the listener but also aesthetically very intense. How would you describe the experience of going to a noise performance? What are you looking for? 

      S: After a couple of time going to experimental/noise shows, I realized that there are a lot of different styles in the way the performers portray what they do. Interesting in a way that there’s always good and bad changes with something new. Most of the performers I’ve experienced show their hidden inner emotion. Everything is let loose with no boundaries.

      F:  Are there “bad” noise performances? why? What ruins a noise performance?

      S: Personally I don’t really like it when artists throw and thrash around their equipment while performing. That kind of act shows that the sound is not primary.

      F:  Then as a performer, what do you want to transmit during a performance. You have a rather quiet style (instead of jumping or screaming on the floor). Is there a connection between experimental music and the body? How do they interact?

      S: In my performances, I bring out the sounds within my alter ego. My experiences and inspirations from around. Quiet… haha. I’m always nervous when performing. I think that it’s a good thing as I’m focused on what and how the sounds should come together as all sounds in my shows are performed and mixed live. Experimental sounds can trigger sensations beyond what is normal because of time signatures and the unexpected quality it brings.

      F:  I’m also very interested in the role of women in noise. At the beginning, with Japanese noise and so on, noise was very aggressive and masculine in the way they performed. This changed for good. Of course women can also perform aggressively (for example I like the energy of Nic-Endo). How do you think that women disrupt the logic of noise?

      S: I don’t think noise should be based on gender. It all depends on the personal style.

      F: What I like about noise is that it is a “post-band” phenomenon. Bands are something of the past, now people get together with friends and work more collectively. Do you have any thoughts on this?

      S: Maybe because in a band, everyone needs to be thinking the same. Doing a solo project is much more free and I am able to really portray what’s personal. like-minded people come together by themselves.

      F: You talked about the unexpected quality of a performance. That is something very important in noise. It’s unexpected, like a virus. Noise somehow reveals the limit of technology, is like using technology to produce something that wasn’t included in the functionalities of the machine. What do you think of your relation with technology?  Is it hard for you to get the gears in Samarinda? Do artists there care a lot for the “quality” of the equipment?

      S: It’s hard to get gears that we want in Samarinda. What we have locally is quite expensive. much cheaper to order online. Always research first. Quality is as long as it works haha.

      F: Who makes the covers of your cassettes? I really like them.

      S: Thank you. the cover for “heal” is designed by annisa , the cover for “grow” is designed by eka. 

      F: Finally, a classic during this times….. how are you living the corona outbreak there? are you doing some music?

      S: A lot of roads are closed. A lot of food places closed. I’ve been spending more time at home jamming and recording materials for an upcoming solo album and splits.

    • El rey apesadumbrado y el genio zoroastriano (4/5/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae
      See page for author / CC BY (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0)

      Un rey, pese a que era poseedor de una inmensa riqueza, vivía infelizmente; pues siempre padecía de ataques de ira y de profundos malestares espirituales, los cuales inmovilizaban su cuerpo y lo hacían sufrir fuertes y continuos dolores de cabeza. Cansado de vivir en esta deplorable condición, una noche invocó al más poderoso y sabio genio zoroastriano, a quien le prometió liberarlo de su esclavitud a cambio de que éste lograra liberarlo de la causa de su sufrimiento (pues pese a sus poderes, los genios zoroastrianos sólo eran capaces de eliminar cualquier cosa que causara el sufrimiento, pero nunca el sufrimiento en sí).

      Cuando el rey le pidió que eliminara a sus sirvientes, el genio se lo concedió. Sin embargo, su pesadumbre aún lo afligía. Después, le pidió que eliminara a todos los hombres de su reino y cuando el genio le concedió ese deseo, el rey notó que su pesadumbre aún lo afligía. Luego le pidió que eliminara sus riquezas, sus palacios, sus vestidos y todos sus objetos de valor; pero cuando el genio le concedió ese deseo, el rey notó que su pesadumbre todavía lo afligía. Desesperado por no encontrar la causa de su pesadumbre, el rey le pidió al genio que eliminara los ríos, las montañas, los valles, las selvas, los mares, las estrellas y el universo entero; y cuando el genio le concedió ese deseo, el rey notó que su pesadumbre todavía lo afligía.

      Ya no había universo y lo único existente en medio del infinito vacío era el rey y el genio. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el rey continuaba sintiéndose hondamente afligido y, como un último intento por quitarse ese mal, liberó al genio, permitiendo que éste se fuera hacia otra dimensión. Cuando el genio concedió el último deseo al último hombre existente en el universo, el rey quedó total y absolutamente solo, en medio de la nada, condenado a padecer la terrible pesadumbre que sólo su mente (y no el universo), le había provocado.

      La causa de nuestra pesadumbre está en nuestra mente y no en el universo.   

    • Jasmintime Teaser (4/5/2020) by contributor Posted in: lyrical clips
    • The divider: Romanian scenery 3 (4/4/2020) by A.R. Sandru Posted in: Uncategorized
      divider, train, corridor

      The divider between me and danger, between contemplation and confrontation gave in.

      The scenery

      This story does not take place in my hometown like part 1 and 2. It takes place in a train. A romanian train leaving from the seaside and crossing the entire country. The attribute “romanian” is very important here. A Romanian train is not a German or a French, not even a Hungarian or Polish train. Romanian trains are wonderful, but challenging beasts. They travel at pace speeds and let you enjoy every bit of view you can spot through the dirty windows. When I say at pace speed, I mean exactly that – they go along at the top speed of a donkey carying a heavy load on its back. I love that with a strange devotion.

      I am simple man, and as a simple man I normally get dizzy and nauseous in German trains that fly accross the nicely ordered agricultural lands, that incline in curves to compensate for the high speeds. Romanian trains on the other hand understand human nature and do not rush you. Instead, they invite you on a stroll, on a very long, slow and contemplative stroll. They have their disadvantages though. They are old – even the new ones are old. They still have compartments – nowadays there are trains without compartments too, but when this story took place, all trains had compartments. A compartment – for those that do not know – is an enclosed space in a train-wagon that usually accomodates six passangers. A train-wagon has several compartments aligned along a corridor. The corridor was used – back in those days – for walking, stretching ones legs, and smoking – as well as for the occasional drunk/s and their singing. This story isn’t about drunks though.

      The charachters

      I was returning from the seaside with my cousin, and we were seated in a compartiment as described above. My cousin was existentially confused at the time – more than now anyways – and I was a simple teenager. As such a simple teenager I had no well defined conceptions of the world, just some simple-minded expectations, that never got fullfiled. We were both anxious beings at the time – my cousin more then me due to his existential confusion. We were hoping that we will be able to ride back home in an empty compartment, to not deal with people and small talk. We were hoping to engage in the stroll that trains invite us to take. This did not happen.

      The compartiment had six seats, as mentioned. Of the six only two remained unoccupied. I and my cousin took up two seats. The other two were occupied by two existentially non-confused guys, that showed no sign of any kind of anxiety. They were well built and aggressively tattooed. They had tattoos on their fists. It’s important to mention that at the time of this story, tattoos were in no way popular. A tattoo carried big weight back then, especially fist tattoos. At the sight of our new companions we became more anxious, and both existiantially confused. Another characteristic of Romanian trains is important here. They are lawless. There is nobody mainting peace and order. I grew up with stories of train conductors hiding in the lavatory to avoid a heavy beating from non-paying customers. We were on our own and we knew it.

      The who-knows-what

      We accordingly resorted to conflict strategies. I attempted to assert my authority by means of an angry look and a sort of skeptical, misanthropical distance – God knows why. My cousin on the other hand, decided to be as non-violent as he could – unconsciously I presume. He crossed his legs in the least masculine way possible and started reading poems – to himself thankfully. At this time I became enraged with my cousin. He was showing weakness and his weakness was rubbing on to me by association – at least in my simple mind. My rage was visible and his confusion to my rage was all the more visible. Our companions noticed this and they were looking at us in a weird way. We interpreted this as a sign of aggression. Instinctively we both took refuge to the corridor.

      Train corridors are usually no refuge – they are a hotspot for smokers and drinkers that love to engage with others. Nothing is normal about this story though. The corridor was empty. We were delighted. Compartments are separated from the corridor by a sliding glass door and a window on each side of the door.

      We were somewhat relieved but still cautious. We were constantly glancing at the companions beyond the glass door. We were convinced they were observing us and planning their attack. After a few minutes of absurd dialogue I decided to lean on one of the windows – the divider between us and them – in order to ignore the menacing views. This proved to be a double sided sword.

      The divider

      I was feeling at ease looking through the corridor windows at the sights outside , ignoring any fictitious danger and letting myself be absorbed by the passing of time. The flipside soon followed.

      The trains are old and so are their windows. The divider between me and danger, between contemplation and confrontation gave in. The entire window I was leaning against fell down. It fell down hitting the two proud owners of aggressive fist tattoos on their heads. It fell down in silence and suspension of all beliefs this world can sustain. It fell down as a void absorbing all hope with it. A temporal lacuna followed. For a brief second there was no time, just a timeless train, strolling along the Romanian plains, no change, no future, no hope, no past, no action.

      The annulled moment soon gave way to passing seconds and with them to rushing adrenaline and confused actions. I entered the compartiment with a weird mix of excuses and swearing:

      “I am so so sorry … these damned trains … are you ok … nobody ever fucking fixes them ….”

      One of the two, holding his head with one of his hands, mumbled friendly.

      “Yes, don’t worry. Are you ok?” he started smiling.

      I obviously ignored his friendly gestures and was feeding of my adrenaline and panic – perfect nutrients for enthropic acts and gusts of fury. I pick up the window – it wasn’t broken. It fell down in one piece. The windows – manufactured in my hometown – were double paned and therefore heavy. The poor guy must have felt the blow of my demise quite strongly. I took the window and tried to fit it back in its frame. This made me act in a less rational way than before. At this point I was also afraid that I was going to have to pay for the dammage I caused involuntarily.

      The upper part of the window did fit back together. The lower part however refused. I started pounding on the window with my fist hoping I can restore the divider between me and the fictitious danger. My cousin was looking at me in despair and laughter. The two men tattoed on their fists suddenly experienced existential confusion and I was caught up in my own hopeless attempts to restore what has fallen. The divider never did fit back into its frame and the conductor later told me that it was always broken.

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    • Eichmann en Perusalén: “Mano dura” en tiempos de Coronavirus (4/3/2020) by Rodrigo Y. Sandoval Posted in: Uncategorized
      mano dura, peru

      La frustración y el deseo de venganza llevan a abrazar medidas autoritarias, que en Perú reciben la expresión popular de “mano dura”. La expresión no es fortuita, en ella resuena la autoridad del “jefe de familia”, la rigidez del buen comportamiento, el castigo físico. “Un niño necesita una mano dura que le impida desviarse”, afirmaría, probablemente, alguno de mis abuelxs.

      1.Emergencia

      Desde que se hizo evidente que el Covid-19 no tendría piedad con occidente, el gobierno del Perú tomó rápidamente medidas para restringir la propagación de la epidemia. Además del estado de emergencia y el confinamiento obligatorio, una de las medidas más extremas fue la instauración de un toque de queda diario desde de las 20:00 horas hasta las 5:00 del día siguiente.

      Dos semanas atrás, mientras vigilaba el cumplimiento del toque de queda en un distrito norteño, una patrulla militar descubrió a un menor de edad fuera de su casa. Era sábado, pasadas las diez de la noche. En lugar de detenerlo, el capitán Christian Cueva increpó al adolescente con insultos y bofetadas. Cerró su agresión con una frase para el recuerdo: “ahorita te voy a perdonar la vida. Pero te veo en la calle, conchetumadre, y te voy a sacar la putamadre”.

      Esta escena quedó registrada en video y se difundió rápidamente en redes sociales. Un par de días después fue objeto de debate nacional. Si bien el ejército separó a Cueva de la tarea de patrullaje mientras investiga el caso, hubo quienes celebraron su manera de accionar, protestaron por su remoción y demandaron la extensión de la práctica a todos los rincones del país. Y no fueron pocxs. Hay quienes sólo aprenden con golpes y “mano dura”, se escucha en distintas esferas, gobernantes incluidos (Peru21).

      2. Violencia

      Lima es una ciudad de ocho millones y medio de habitantes donde la violencia es pan de cada día. Carteristas, secuestradores y violadores de menores de edad ejercen la violencia que más disgusta al ciudadano de a pie, según las encuestas. No creo que Lima sea excepcional. Cualquier metrópoli contemporánea, donde la desigualdad convive con los ídolos del capitalismo, engendra frustración y violencia. Con más razón, entonces, en una ciudad relativamente carente de servicios básicos.

      En la ciudad donde crecí, la violencia “leve” es cotidiana. Además de la delincuencia común, se vive en la batalla con transportistas públicos y privados, en la corrupción de los funcionarios públicos, en la mentira que la “viveza” utiliza para cualquier tipo de intercambio, o en el acoso que especialmente afecta a mujeres y minorías sexuales.

      No hay duda de que la violencia se ensaña contra mujeres y minorías sexuales. En el país con 168 víctimas de feminicidios en 2019 (cnnespanol), los 17 días de estado de emergencia han sido ocasión para la violación de 43 mujeres, 27 de ellas niñas, en su propio domicilio, según cifras oficiales (Peru21). Aunque la Policía Nacional cuenta con protocolos y manuales de derechos humanos para la protección de las poblaciones vulnerables, en nuestro país machista, la transfobia es aliada del abuso policial (video).

      En el centro industrial del Perú también se practica la violencia contra lxs trabajadores. Una columnista de apellido con linaje fue instada a renunciar tras el trato público humillante a su trabajadora doméstica [imagen aqui]: “al segundo día la hdp del ama de llaves se zurró en la cuarentena ‘porque es mi franco y mi derecho nadie me lo va a quitar’.”

      Aunque sólo ciertas poblaciones son víctimas frecuentes, las agresiones tienen un origen diverso: desde el humilde capitán Cueva en Piura hasta la privilegiada columnista Miró Quesada en Lima. La violencia hierve a borbotones cuando una pandemia amenaza y el estado de excepción se extiende sobre el territorio nacional.

      3. Catarsis

      En un país que respira y transpira violencia, donde el esfuerzo cotidiano por salir adelante se estrella con frecuencia en la trampa, el robo y la corrupción, es comprensible el deseo de hacer justicia por mano propia, infligiendo daño físico y palpable. Cuando los delincuentes llevan una vida de lujos ante la impotencia o indiferencia del Poder Judicial, resulta natural aplaudir el castigo inmediato y corporal. En los cómics, si Batman no agarrase a golpes a los villanos, no habría catarsis. Las películas de Avengers no acaban en juicios, sino en masacres; lo mismo hace Tarantino cuando nos complace con finales felices donde nazis y esclavistas mueren incinerados.

      No podemos reducir ni menospreciar la furia que la sociedad peruana lleva a cuestas. Sin embargo, lo que necesitamos no es sólo catarsis. La liberación que otorga la catarsis se cumple mediante la ficción. El castigo de las transgresiones se da en la tragedia, en el espacio limitado del teatro, la literatura o el cine. Y aunque la imaginación y el juego son indispensables para la constitución de nuestra sociedad, la ficción no es capaz de solucionar los problemas bastante reales a los que nos enfrentamos en Latinoamérica.

      Es cierto que las bofetadas del capitán Cueva al adolescente anónimo no son ficticias. Pero la idea de que éstas imparten justicia sí lo es. La justicia inmediata, como la que creyó ejercer el capitán Cueva, potenciada por su difusión mediática, es solo una ilusión de justicia que provoca en algunxs el sentimiento catártico de la restauración del orden. Pero con ella nada se resuelve: la capacidad de impartir justicia del ejército, a sustos y bofetadas, es muy limitada; y el costo que se paga es enorme. Cada capitán de patrulla se convierte en un poder judicial andante al decidir la cantidad y la fuerza de las bofetadas, la dimensión de los insultos, las armas que puede utilizar.

      Si esta ilusión de justicia tiene éxito y seguidores es porque la víctima funge, además, de chivo expiatorio, Rey Momo, Ño Carnavalón [udep]. Con su castigo visible y mediatizado, no solo se crea la ilusión de justicia, también se expían las culpas: “No fuimos nosotros, fue él. Salió de su casa a difundir la enfermedad y merece un castigo ejemplar”. En el Perú hay, a la fecha, más de 33 mil detenidos por incumplir el confinamiento [el comercio]. No es, precisamente, un país disciplinado. Un chivo expiatorio es útil para culpables e inocentes.

      4. Mano dura

      La frustración y el deseo de venganza llevan a abrazar medidas autoritarias, que en Perú reciben la expresión popular de “mano dura”. La expresión no es fortuita, en ella resuena la autoridad del “jefe de familia”, la rigidez del buen comportamiento, el castigo físico. “Un niño necesita una mano dura que le impida desviarse”, afirmaría, probablemente, alguno de mis abuelxs.

      Además de la ficción catártica del chivo expiatorio, el autoritarismo demanda renunciar a la autonomía y la capacidad crítica. Consiste en dejar que otros tomen las decisiones por unx, a cambio de cierta tranquilidad para una gama restringida de posibilidades de acción (trabajar, consumir, descansar) y, típicamente, en pos de algún bien que se pretende mayor que las libertades políticas, como la estabilidad económica, la lucha contra el terrorismo o la superación de una amenaza externa.

      Durante la Segunda guerra mundial, Adolf Eichmann fue el responsable de la logística para el registro y transporte de judíos hacia los campos de exterminio, en cumplimiento de la “solución final” ordenada por la cúpula nazi. Al estudiar su caso, la filósofa Hannah Arendt se pregunta por el origen y la naturaleza del mal de las acciones del hombre que era un funcionario y un padre de familia ejemplar. Durante el juicio, Eichmann se defendió afirmando que había cumplido con su deber de la manera más eficiente posible, siguiendo las leyes del III Reich y las órdenes de sus superiores. Como lo certificó más de un psiquiatra, Eichmann era un hombre “normal”, especialmente motivado para cumplir instrucciones.

      Quienes piensan que el mal moral radica en la mala voluntad, difícilmente pueden explicar el caso de Eichmann. Según sus declaraciones, Eichmann no pretendía “hacer el mal”, por eso tampoco mostraba arrepentimiento. Su propósito era cumplir con su tarea como funcionario dentro del marco de la ley. Arendt identifica la maldad de Eichmann con su irreflexividad. Eichmann no estaba movido por orgullo, envidia, odio, resentimiento o algún otro impulso que tradicionalmente nos ha servido para explicar el mal. El mal de Eichmann es novedoso para la literatura: es banal. Con toda su eficacia legal, Eichmann era incapaz de percatarse de la maldad de sus actos.

      Sin necesidad de caer en un totalitarismo genocida, la “mano dura” encuentra en los personajes como Eichmann a sus perfectxs partisanxs. No se trata del ejército, sino de ciudadanxs que dejan al margen la autonomía de su pensamiento, junto a la responsabilidad que ésta supone, para seguir irreflexivamente la ley y las órdenes de sus superiores. Se trata de quienes celebran la humillación y agresión de un adolescente porque no cumplió con la ley, y de quienes quieren confiar a ciegas en las armas de lxs militares, entregando sus libertades (y responsabilidades) políticas. Se trata de 30 millones de Eichmanns en Perusalén.

      [Disclaimer]

      Como la mayoría de peruanxs, estoy gratamente sorprendido por la rapidez y eficiencia con las que ha reaccionado nuestro gobierno ante la crisis. Esto se debe a que no estamos acostumbradxs a que el gobierno actúe atinadamente, priorizando la vida de su población antes que la continuidad económica, adelantándose, incluso, al resto de países en Latinoamérica. Considero que las medidas tomadas para prevenir la propagación de la epidemia (cierre de fronteras, confinamiento obligatorio, restricciones de movilización, etc.) han sido oportunas, dadas las circunstancias.

      ¿Cuáles son esas circunstancias? Un sistema de salud pública empobrecido, incapaz de garantizar, en un porcentaje decente, camas en cuidados intensivos y ventiladores mecánicos. Sin la capacidad logística, desde ya, para gestionar la atención de los 1400 casos confirmados a la fecha, tampoco podría enfrentar el recrudecimiento de la epidemia (v. el caso de Ecuador). Si no somos capaces de ver detrás de esta crisis el resultado de la disminución del estado y la privatización de los servicios públicos, no atacaremos nunca el problema, por más bofetadas que se repartan.

      Por lo mismo, identificar los chivos expiatorios que emergen en esta coyuntura es fundamental. Las medidas autoritarias, populares en el caso peruano, sólo distraen la atención de los verdaderos elementos a cargo de solucionar los problemas que la pandemia ha hecho más críticos, así como de sus causas. Me pregunto qué es lo que creen aquellos que piensan que conservar el orden es tan sencillo como infundir miedo y repartir insultos: ¿para qué inventamos la tercerización de la justicia, la división de poderes, la legislación representativa? ¿Para llenarnos de burócratas y archivos? ¿Es eso lo que creen? Resulta, entonces, contra lo que creen algunxs de mis contactos en FB, que el ingenuo no soy yo.

    • Datatrash (en español) (4/2/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital

      by F. Wirtz

      Internet es una máquina de otro tipo. Las máquinas, se supone, son sistemas cerrados o agregados de sistemas. Pero internet es una máquina que se alimenta de máquinas. Y, sobre todo, es una máquina turbia. Otras máquinas tienen una función. Internet en sí no posee función. Es simplemente disponibilidades. Esta cantidad se llama Data-trash. Quiere decir que es un repositorio de basura virtual. Si se pensara en internet como algo abstracto, así como el idealismo alemán pensó a la conciencia como algo abstracto, entonces la web es eso, un sistema descentralizado de basura en forma de datos. Información inútil. Esta información es, por un lado, pura disponibilidad, lista para ser implementada. No podría haber machine learning sin esas disponibilidades. Pero debajo de ellas se esconden también datos insolventes. Eso es trash. El trash es requisito de la revolución porque es lo marginal de la máquina. Sin embargo, no hay que confundir el trash con un concepto filosófico como el de “resto”. Derrida habla del resto para criticar el “carnofalologocentrismo” del capitalismo moderno. Con razón lo hace. El peligro es que siempre es posible caer en la metafísica y existe también una metafísica del resto, es decir, una metafísica de la deconstrucción: una metafísica de la anti-metafísica. La pureza es el resto, lo bello es el fantasma. Se ha ensayado muchos términos depurados de “sustancialidad”: nada, resto, Dasein, etc. El problema de la metafísica, sin embargo, no es puramente terminológica. El verdadero peligro metafísico es su filtración en la cotidianidad del pensamiento. Es un antiguo peligro que ya advertía Hume. Transformar en causales relaciones que no lo son. No es otra cosa la metafísica. En ese sentido el trash es la categoría más baja posible de la ontología. Es sub-ontológica. El trash es la basura más deforme, turbia y oscura. Perversa, poliforme. Inaccesible. Es impura, nunca será la salvación de nadie.

    • Datatrash (4/2/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital, Uncategorized

      2020

      by F. Wirtz

      The Internet is a different kind of machine. Machines are supposed to be closed systems or aggregates of systems. But the internet is a machine that feeds on machines: a meta-machine. And, above all, it is a cloudy machine. Other machines have a function. The Internet itself has no function. It is simply ‘availabilities’. I would like to call this amount of availabilities ‘Data-trash’. It means a virtual repository of digital garbage. If the internet were thought of as  something abstract, just as German idealism thought of consciousness as something abstract, then the web is that, a decentralized system of non-functional data. Useless information. This information is, on the one hand, pure availability, ready to be implemented. For example, there could be no machine learning without these availabilities. But underneath them are also insolvent data. That is trash. The trash is a requirement of the revolution because it is the periphery of the machine. However, trash should not be confused with a philosophical concept such as “rest” of “differánce”. Derrida speaks of the rest to criticize the “carnophallogocentrism” of modern capitalism. No wonder it does. The danger is that it is always possible to fall into metaphysics and there is also a metaphysics of the rest, that is, a metaphysics of deconstruction: a metaphysics of anti-metaphysics. Purity is the rest, beauty is the ghost. Many refined terms of “substantiality” have been tried: nothingness, rest, Dasein, etc. The problem of metaphysics, however, is not purely terminological. The true metaphysical danger is its filtering into the daily life of thought. It is an ancient danger that Hume already warned about. Transforming into causal relationships those which are not. Metaphysics is nothing else. In this sense, trash is the lowest possible category of ontology. It is sub-ontological, but ontological at the end. In this sense datatrash is not digital, but post-digital, since the post-digital rehabilitates the ontological, the hardcore ontological strata of technology. Perverse, polymorphic. Inaccessible. It is impure, it will never be anyone’s salvation.

      Read it in Spanish
    • Amanda Vox/Lockdown Art (4/1/2020) by Amanda Vox Posted in: EmergencyRoom, pictographies

      Every week Amanda Vox documents life in lockdown/quarantine via collages. A collage seems most appropiate to depict such a multi-facetted phenomenon, as it combines images, faces, elements that normally don’t belong toegether, but nevertheless intertwine in a meaningful visual experience. A collage has the advantage of being able to portray how the life of one thing gets interrupted and at the same time completed by other, unexpected things. Such a descriptive logic fits well with the everyday experience and confusion of self-isolation, that paradoxically connects us to a global pandemia, to an indefinite and indeterminate event seeping in every corner of our lives.

    • In Defense of Agamben: the courage of hopelessness (3/31/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      the grave (Sheol) is naked before Him, and destruction (Abaddon) has no covering

      Job 26:6

      It is very easy to become a courageous thinker in times of corona. The apparent courage of attacking an old thinker, G. Agamben, which has become a “sport” in Italy, as a good friend told me, has shown itself as ungracious. To attack the subtility of reason is stupid, just as stupid as the coronavirus, and any kind of virus. As Zizek and Zupančič announced in 2017, talking about apocalyptical events, such as the cold war and the threat of the “Bomb”, the apocalypse is always disappointing, because its mere cause, its agent, can be any stupid agent, anyone with a finger can press the destroying bottom, anything, in today´s termini, even without fingers, can present itself as the angel of destruction (meaning the stupid corona). 

      The agambian turn is very similar to the “perspective shift” performed by Blanchot (1964, The Apocalypse is disappointing), where he does not mean to eliminate the gravity of a global menace in itself, but to eliminate the hysteria, as if something radically new was coming toward us, as the planet Melancholia in the homonymous movie by Von Trier. According to Blanchot, in said incredibly updated work, every end, understood as a total destruction, is disappointing. It is as when a mother is constantly threatening her child with the worst punishment imaginable, the child lives then in perpetual terror… until the punishment is perpetrated, and so he thinks for himself “Is that all there is?” As P.J. Harvey sings about Liebeskummer: after all, after all these sufferings, this painful and patient submission to a sadistic lover, after everything it appeared to mean, after all meaningfulness, “Is that all there is to love?”

      This is exactly the “perspective shift” of Blanchot regarding bombs, and that is exactly what Agamben is trying to express in a very simple language though too subtle to mean just what it means. The world is not at the gateway of an apocalypse, that is justly the point: it is within it, as Zupančič asserts brilliantly in her article: The apocalypse is (still) disappointing, published just three eternal years ago. Agamben is making the same point in his claims about the state of exception. The state of exception is not a state, that is the point. Language is always misleading. Exception, as the suffix -tion entertains, is a process of, paradoxically, normalization. “First of all, there is once again the growing tendency to use the state of exception as a normal paradigm of government” (Agamben, L´invenzione di un´epidemia) Exception is that which confirms the rule, that is the clue which Agamben is trying to convey. The key to understand apocalyptical matters is not to think as if… as if there were something to lose. What is there to lose? Silicon Valley, Hollywood, Amazon and H&M?

      Is that all there is to this shit world? Of course not. Blanchot argues by way of provoking. According to his reading of a total potential destruction, that which is allegedly going to disappear does not yet exist as such. The world as a round globe, as a total entity, is just appearing before us through negativity, through the threat of its very destruction. The world as a whole does not exist in a pre-apocaliptical state, it is rather building up within the apocalyptical scenario. We are the ones actually responsible of its completion, of the construction of its earthly surface. To believe in a pre-apocalitical state and its consequent overcoming, or alternative, is a gesture of intellectual cowardice, as Zupančič through Zizek and Zizek through Agamben argue:

      “the dream of an alternative is a sign of cowardice, functioning as a fetich that prevents us from thinking through through the end of the deadlock of our predicament.” (quoted by Zupančič, 2017, from Zizek, 2017)

      The alternative is the fetich of the “brave new world” ,of the capitalist thinkers, or of the brave intellectuals imagining that this is an “opportunity” to become a better community, a common-community, a society built into solidarity, even as a new form of communism. And I believe that even Zizek, after writing this decisive lines, felt into the same trap he just defined three years away from now: he took on the fetich of the pseudo-alternative, he chose to be a hipster alternative guy, as I got it from his last words on corona. 

      Seeing disaster as opportunity: there upon lies exactly the fetich, the “Hölderlin-danger”: “Wo aber Gefahr ist, da wächst das Rettende auch”. This old way of saving the day is not saving anything today. Das ist Schnee von gestern. Why? Because as Agamben and Zupančič put it, the danger is not to come, the danger was always there. It is not “an event” that will appear as a Shakira-J.LO-Superbowl-show. We are so used to bad shows, we think those are the real events. The event of destruction or of exception is not coming as in the goodnight stories, as a monster ready to attack if you don’t close your eyes and fall asleep. The event is coming disguised as the common flu. As Dostoyevsky imagines the devil in the hallucination of Ivan Karamasov: the devil is a well-dressed bourgeois gentleman, with a cane and a hat, including the typical tummy of an entrepreneur. The exception appears in the normality or normalization of the everyday-apocalypse. But the moment the stupid corona or the stupid guy presses the bottom, then it seems as if we were before the end and rushing towards it. “Another thing, no less disturbing than the first, which appears in the midst of the epidemia , is that the state of exception, to which governments have accustomed us for some time, has truly become the normal condition.” (Agamben, Chiarimenti)

      There is nothing novel in the apocalypse, is just the routine, at least, since the beginning of this damned century. And don´t misunderstand my humble words, I am not trying to downplay the dangers and be disrespectful towards the lost during this pandemic moment. But yes, I am downplaying the alarms which rang too late, the delayed tolling bells of an already begun Requiem-mass. 

      The state of exception is not exactly seizing the moment: carpe diem, rather it is just making manifest that very same Thing, which was lying in the very same place and form in a non-manifest way. There´s a very classical-psychoanalytical and thus ludic way of expressing this idea: the manifest and the non-manifest content of a dream or a nightmare. The manifest content is as when you dream of somebody you hate and this somebody appears manifestly in the dream. The non-manifest is a sort of symbolic layer within the dream which does not wish to be present in its real figure but disguises itself in the most pervert and diverse costumes. The manifest content of today´s (or tonight´s?) nightmare is the propagation of an unknown stupid angel of destruction called corona. What is then the non-manifest element? That is exactly the question to which Agamben offers a novel answer: the normalization of the state of exception.  “Fear is a bad counselor, but it brings up many things that she pretended not to see.” (Agamben, Chiarimenti)

      As Zupančič argues, “The fact that normalization works so smoothly is precisely the proof that we are already inside the apocalypse”. As she in 2017 and Blanchot in 1964, and today Agamben believes: thinking is demystifying: demystifying the apocalypse.

      Ein Unglück kommt selten allein.

    • Subaltern-futurisms (a Nepantla-futurism?). Part I. (3/31/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital
      Art by Angel Cabrales: http://angelcabrales.com

      1. Post-digital territories and backwardness

      For a long time I wondered how the postdigital spaces and discourses are articulated with the socio-political dimension of the lower classes. In other words, noise, queer theory, bdsm and even cyberpunk seem to emerge from the middle classes and respond to their individual aspirations. At least with at first sight. Can something that originates from the middle classes be called revolutionary (in a radical sense)? Does it truly originate there? The true revolution can only come from the grassroots. Many years ago I even shared this doubt with Mercedes Bunz, when in 2008 I wrote a presentation on the concept of the subject on the internet. There I actually asked her what sense it made to reflect about digital theory in an economically and technologically backward country as Argentina. She replied that this was a political mistake of the left, the rejection of technology. Omar Acha shared my table, and in addition to having to endure my postmodern dilettantism, coincided to my surprise with Bunz. I guess they were both right. Poverty is digitalized. Access to the internet, cell phones and television reaches all social strata. In this sense, no person living in a city is free from the influence of digital capitalism.

      Now, the question is: how is it possible to appropriate cyborgs, cyberpunks, noise, posmo-sadomasochists, etc., so that they really serve to build a revolutionary alternative to advanced capitalism? With each victory on the left the right regroups. Capitalism does not want to be associated with the right. It is more clever than that. For neoliberalism, the incorporation of minorities into the juridical system means the incorporation of consumers in the market. Equal marriage and gender identity do not go against the great Capital. They feed it. They might not totally change anything, it is true, but they introduce a bug that can later explode: a dislocation. That is what it is about. As Donna Haraway puts it: from new forms of oppression new forms of unity and organization must emerge. “Cyborg writing is about the power to survive,” she says. It is about writing, or dancing, as Pina Bausch and Kazuo Ohno would say. It is time to think about the post-digital as something opposed to the “virtual”, precisely, as post-virtual. The logic of interruptions is not a dream, a fiction. Intellectuals who underestimate the problems of the media and the body, as if they were subjects for science fiction, are blind to the true evolution of Capital. Marcelo Tinelli appropriated the homosexual body reducing it to a physical instance. The newscasts reduce the body to the corpse, the body to the crime: the victim’s body. They are the two bodies that television gives us: pornography and the corpse. That gays, lesbians and transgender people can appear on television and speak does not mean that our sexual customs are going to be revolutionized overnight. We must re-ask ourselves the big questions about production systems. There is nothing to take for granted. Pleasure seeks to overflow. But why think that there is something emancipatory in pleasure? Or in extreme aesthetics? What does it mean to suppress libidinal energy? Before, sex was not profitable. Sex is the topic of money. The current openness to sex is the incorporation of sex as an ideological commodity. Can we deconstruct sex without selling it? Can we live without selling? Is there a non-repressive or non-mercantilist sexuality? Aesthetics and sex come after the means of production. But this genetic asymmetry is not an ontological asymmetry. Post-digital logic is the logic of dislocations.

      2.Futurities 

      There have been many attempts (not in the sense of something ‘unfinished’ but in the sense of ‘ongoing’ achievements) to think and articulate new futures and futurities. Afrofuturism is one of the most powerful and representative examples. The concept itself, in its origins, wanted to emphasize the lack of representation of black people in the discursive universe of science fiction (SF) and technology. SF in its beginnings was not seen as a genre fittable for black literature. To begin with, black characters were rarely depicted in those narratives. On the other side, due to the white monopoly of technological clusters, technology itself was seen as something belonging to ‘white culture’. Alondra Nelson writes: “In popular mythology, the early years of the late-1990s digital boom were characterized by the rags-to-riches stories of dot-com millionaires and the promise of a placeless, raceless, bodiless near future enabled by technological progress” (Nelson 2002, 1). Hard core science fiction and space opera in general was characterized by an immaculate image of high-tech imaginaries. It was in the 80’s with William Gibson and the cyberpunks, that the optimist idea of SF started to fall permitting the space proletariat to show off its pain. Racial prejudices were however deep-rooted and if we think for example about some popular american cyberpunk films from the 90’s-2000’s, we still encounter there mainly white main characters. The concept of afrofuturism aims to destroy that epistemic illusion and re-appropriate technology and SF through new scopes.  

      Notwithstanding it would be a big mistake to state that SF was always a monolithic phenomenon. Cyberpunk has found in Japan a very fruitful soil. Some of the early cyberpunk productions like Akira (1988) or Tetsuo (1989) are asian-futurisms in their own right and a crude reflection of the Japanese Bubble-economy. 

      There are other kinds of futurisms. For example, within Latinxfuturism, we have Chicanxfuturisms that transforms the heritage of Aztec imagery into symbols of empowerment, as Laura Molina’s comic The Jaguar shows. Gulf futurism inhabits the inhospit techno-landscapes of oil-centered societies. Aesthetic serves here to imagine alternative topologies of power and to subvert the normalized hierarchical relations. Like post-digital aesthetics, I will argue that these new futurisms, although conceived in the field of art and literature, can play an important role as philosophies on their own.

      The case of Sinofuturism has its own characteristics. As Lawrence Lek shows in his video-essay on Sinofuturism, China has become a economical and technological global power. On the other hand, as a counterpart of the West, Chinese people, as other Asians, did suffer different kinds of colonialism and discrimination. Symbolic violence also reached a new peak after the coronavirus outbreak in Wuhan, reinforcing the traditional stereotypes of the exotic and the oriental Other of the West. This same stereotype forecludes the multiplicity and the tensions inside China itself. The task of a self-consciouss Sinofuturism should therefore consist in articulating these multiple layers in a critical way. As Yuk Hui states in his book The Question Concerning Technology in China: “A sinofuturism, as we  may call it, is manifesting itself in different domains. However, such a futurism runs in the opposite direction to moral cosmotechnical  thinking. Ultimately , it is only an acceleration of the European modern project” (Yuk Hui 2016: 297).

      Lawrence Lek, Sinofuturism (1839–2046 AD)

      I will call all these ‘-futurisms’ ‘subaltern-futurisms’, because they aim to rehabilitate the way in which marginalized groups deal with the future. These futurisms allow us to imagine alternative ‘futurities’, challenging at the same time the status quo of the future placed as an horizont by capitalism. Under a traditional linear representation of time, a present is open to many – if not infinite – futures. The word ‘futurity’ offers a wider meaning. If we think of it as ‘the quality or the state of being future’, we could state that the present belongs to a futurity: even if it is not future, it has the quality of being future. Thus, a futurity includes the present and should not be thought as a multiverse of infinite roads, but rather as a ‘nepantla’ of possibilities. Of course, the image of a crossroad implies already choosing something in the present that will produce a change in the future. But the futurity implies not a single decision, but a framework of a collective imagination where multiple dislocations can happen. As Laclau writes in Dislocation and capitalism, social imaginary and democratic revolution (1990): “The imaginary is a horizon: it is not one among other objects but an absolute limit which structures a field of intelligibility and is thus the condition of possibility for the emergence of any object” (Laclau 2015, 48.)

      Art by Angel Cabrales: http://angelcabrales.com

      3.Challenges

      There are at least 3 objections that could be made against this co-existence of subaltern-futurisms: a) relativism, b) eurocentrism and c) techno-pessimism. 

      a) Relativismuskritik

      I wonder how we can think about a futurism that does not fall into the trap of idolizing subjectivity. I am not saying that afrofuturism or chicanxfuturism do this, but both depart from concrete embodied experiences. It would be therefore possible to argue that these futurisms guide us to a dead-end of perspectivism. But this is not the real problem and the possible counter-proposal of universalism seems to be also a bad option. Nevertheless, to think about intersectionality in a radical way we need some trans-subjective alliances. The problem is hard, because to reduce the multiplicity of futures to a meta-futurity of any kind without reducing the uniqueness of each futurism could be seen as another plain strategy to re-introduce whiteness and colonialism in a space that should stay completely free from these discourses. 

      I do not want to offer any solution to this dilemma. An usual objection against intercultural philosophy is that it presupposes what it actually condemns: culture. But this is a superficial claim. Interculturality is already a critic of culture. The difference is that intercultural philosophy is aware that this critique is always embodied and therefore, that there is not possible to criticize culture from outside. Subaltern-futurism, in this sense, allows us to theorize technology from the bottom up.

      b) Eurozentrismuskritik

      It could be said that supporting this multiplicity of futurities is just an evasive strategy. It is nothing more than what Sorel called an utopia, i.e. an intellectualist construction intoxicated with a blurry vision of the future that will never be actualized. Those who crave for distant futures become reformists. On the other side, the obsession with futurism, with post-apocalyptic aesthetics could also be understood as a symptom from a mind infected by the capitalist logic itself. In Rethinking the Apocalypse: An Indigenous Anti-Futurist Manifesto, the group Indigenous Action states that:

      “Apocalyptic idealization is a self fulfilling prophecy. It is the linear world ending from within. Apocalyptic logic exists within a spiritual, mental, and emotional dead zone that also cannibalizes itself. It is the dead risen to consume all life. 

      Our world lives when their world ceases to exist.

      As Indigenous anti-futurists, we are the consequence of the history of the colonizer’s future. We are the consequence of their war against Mother Earth. We will not allow the specter of the colonizer, the ghosts of the past to haunt the ruins of this world. We are the actualization of our prophecies”.

      A similar critique is made against afrofuturism here.

      In this sense, to ask for a post-apocalyptic consciousness seems like an eurocentric-eccentric behaviour. In the best case, it is nothing else than pristine naïvity. It is true that post-industrial futures arise from industrial realities. The construction of alternative, intercultural post-world futures seems to suppose exactly that what we are supposed to fight against. Only assuming that capitalism is an universal logic would be possible to preach the need for subaltern-futurisms. Nevertheless, this critique does it’s own thing by putting on the same niveau technology and capitalism. The contribution of subaltern-futurisms would be, on the contrary, to create new concepts of technology.

      In-between is not the center. 間柄 (aidagara) is not  中心 (chûshin). Futurism is not only about alternative futures, but about alternative presents. In this sense it works as an intellectual device for augmented reality. 

      c) Technopessimismuskritik

      The Gegenkritik to this last objection would be the accelerationist one. For example, it could be said that imagining multiple ‘broken futures’, rehabilitating ‘primitive technologies’ and having a playful approach to technocapitalism are reactive strategies with nothing to do with the real global condition.

      Franco Berardi gives a great characterization of accelerationism in his Text: Accelerationism Questioned from the Point of View of the Body (2013):

      “The train of hypercapitalism cannot be stopped, it is going faster and faster, and we can no longer run at the same pace. The only strategy, therefore, is based on the expectation that the train is going to crash at some point, and the capitalist trajectory is going to lead to the subversion of its own inner dynamics”. 

      Here lies a different type of futurism, perhaps, one that resembles the first Italian futurism. For accelerationism, we don’t need to dislocate weird futurities within our own present, but to advance within the capitalist logic itself toward the future. That is, bringing the future nearer. Subaltern-futurisms, by proposing non-standard logics of technology will prevent underrepresented communities from participating fully in public global development. It could be said that subaltern-futurisms do not even decelerate development, they just obstruct it.

      Nevertheless, Berardi concludes: “This is an interesting proposition to consider, but it is ultimately untrue, because the process of autonomous subjectivation is jeopardized by chaotic acceleration, and social subjectivity is captured and subjugated by capitalist governance, which is a system of automatic mechanisms running at blinding speed”.

      Then, without idolizing subjectivity, subaltern-futurisms should narrate the histories of those subjectivities. In the meanwhile, the space created by those micro-narrations, should be the horizont of broken futurities, the nepantla del post-mundo.

      F. Wirtz, March 2020

    • Ameera Sheikh (3/29/2020) by Ameera Sheikh Posted in: pictographies
    • Si la pobreza fuera como el coronavirus (3/29/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized
      ´Dos viejos´ , Francisco de Goya

      En el diálogo platónico Gorgias, Sócrates preconizó lo que sucede ahora, a saber: la impotencia de los tiranos. En dicho diálogo, Sócrates defiende a ultranza la idea de que el poder del que gozan los tiranos es pura apariencia. Sus contrincantes, Polos y Calicles, cada uno a su modo, afirman que es im-posible que un tírano no sea poderoso, pues, según ellos, es el poder donde reside precisamente el hecho de que sean tiranos. 

      La impotencia del poder es justo lo que sale a la luz en esta hora aciaga: la impotencia de todos los gobiernos, democráticos, autoritarios, y del corte que sean, ante un virus, cuyo poder contagioso es capaz de desmantelar todas las instituciones, y más claramente, las instituciones médicas. El virus ha hecho visible lo que se quería mantener oculto, la incapacidad de otorgar el derecho a la vida y a la salud a todos, sin importar, edad, ni nacionalidad, ni estado, ni religión, etc. Esto no es una novedad: la novedad es que ahora resulta un problema para todos, cuando antes era el problema exclusivo de los marginados. Cuando el problema concierne a las instituciones mismas, entonces es un problema, si no, es un lastre desechable, marginable, invisible. 

      La pobreza, la migración, la violencia se pueden mover, son “males móviles”, y no “bienes inmuebles”. Son males que se pueden ocultar bajo los tapetes como cuando se limpia la casa con flojera y se deja el polvo debajo del sillón, detrás de la cama, entre las rejillas de las persianas. El polvo del pobre, el sonido de revolvers de los maras y los cárteles se puede invisiblizar, se puede, pues, vivir con y sin ello. Vivir con ello, pero de lejós, detrás de los muebles, como las arañas que se esconden en las esquinas de los techos empolvados. Vivir sin ello, como si no existiera porque no “me compete”, por que a mi no “me contagia”. 

      Imaginémos por un momento un mundo hipotético, donde estos “males móviles” se transformaran en “bienen inmuebles”, y fueran equivalentes al virus que ataca, implacable, a todo descuidado e incluso a todo precavido. Imaginémos que la pobreza se contagiara por los ojos, la migración por el tacto, ser víctima del narcotráfico por el oído. Entonces tendríamos que estar an-estesiados constantemente para no sufrir de estos virus. Entonces se harían visibles todos los pobres, y todos los migrantes, y todas las víctimas: serían un peligro. Solo en cuanto algo es un peligro para el poder, entonces se convierte en problema de carácter global. 

      Si la pobreza fuera como el coronavirus, entonces valdría la pena hacerle la Guerra. Algunos gobiernos se decidirían por una “solución final” y erradicarían a todos los mendigos, otros, los pondrían en cuarentena, mientras que otros, verían en los pobres, paradójicamente, una mina de oro. Tal vez algún listillo se fijaría que ellos, los marginados, son sintómas de un virus más grave. Pero seguramente, como a Sócrates, le solicitarían que abandonara la caverna global y se tomara una buena dosis de sicuta. 

      Si la migración fuera contagiosa, entonces no bastarían los refugios del mundo, ni los mares ni los caminos serían suficientes para portar a todos los peregrinos. Se rajarían las avenidas, se secaría el Mediterráneo entre tanta canoa; y las fronteras mismas se suicidarían. 

      Si ser víctima de violencia del narcotráfico, de los maras, de los ejércitos invasores, fuera contagioso, se vaciarían los cuarteles y las bases militares se convertirían en hospitales. Tal vez uno que otro soldado o mercenario se suicidaría antes de dar el tiro de gracia a un niño, a una mujer, con tal de no contagiarse de ser víctima.

      Parece que la lección del coronavirus, es que el poder es impotente ante el contagio. Cuando se descubren las fronteras de las “in-munidades”, el poder deviene impotente. Talvez, remotamente, nunca estuvo a salvo.

      *Hipótesis inspirada en la novela “Erewhon” (reverso de No-where) de Samuel Butler. En esta novela, el inventivo Butler, imagina un mundo ficticio, donde la enfermedad es castigada como un crimen.

    • Hunger: The simplicity of morality/SantaFe Klan’s Hambre (3/29/2020) by A.R. Sandru Posted in: Uncategorized
      “Abandonado, y tiene dias que no ha comido
      desesperado, camina la calle perdido
      no ha conseguido alimento
      y lleva dias que no ha dormido”       		“abandoned, he hasn’t eaten in days
      desperate, he walks the streets with no direction
      he hasn’t found any food
      and didn’t sleep in days”

      SantaFe doesn’t employ any complicated language here. He sticks to a factual, simple, plain vocabulary to describe a somber image. The description matches nevertheless the overall state of the intended representation. Hunger is simple, hunger is powerful. It is factual and present all too often, unfortunately.

      This is not a description of basic needs though. It goes beyond this and packs the force of the simplest, yet most effective morality: that no one should starve, as Adorno rightly notices. Hunger is not a mere physiological need of survival, but is a powerful political and moral phenomenon. Why is the abolishment of hunger the simplest, yet most effective morality for Adorno? In minima moralia Adorno sees hunger as the basic entrapment of individuals in the machinery of progress-society when understood in the logic of basic needs that oppose free acts. He refers here most probably to Kantian morality, that propounds that the subject needs to be its own law-giver, which can only occur when empirical, dirty, impure drives are not a hindrance for our free acts. People can be free, only when not determined by exterior, impure drives such as hunger. The more one purifies themselves* from these impure drives, the more free they are. In a progress society this means that the more one produces, the more wealth one accumulates, the more free one is.

      This reading does not do justice to Kant’s work, but it does capture the misreading of Kant in liberal and neo-liberal societies. Production is a means of becoming free, of liberating yourself from hunger so you can indulge in the non-barbaric activities of the enlightened. This logic however promotes oppression of the ones that produce. Hunger and the inherent drive to suppress fuels production. Furthermore it marginalizes completely those who do not produce, who cannot produce, and casts them away at the outskirts of starvation. Produce or be superfluous! This is the imperative of progress society. Be productive and efficient or be invaluable.

      In this framework any pleasure, any inactivity, as well as any basic need are defined as trivial and vulgar ” by the commodity character, which consigns the pleasures to idiocy, by the brutality of command, whose terrifying echo resounds in the high spirits of the rulers, finally by their fear of their own superfluousness “. (minima moralia) In contrast to this, to abolish hunger independently of securing production based liberties, means to emancipate society from progress. It means to make place for the vulgarity of inactivity and the irrationality of laziness as non-productivity.

      When SantaFe tells the story of hunger, he does not sing of a basic physiological need, but of oppression and marginalization. He talks of a person that does not fit, that makes no sense, that needs to be eliminated by progress as its own self-justification. A starving person is in this logic no person at all, but a wandering ghost of self-asserting individualism. SantaFe’s song says it better:

      “No confía en nadie, tiene triste la mirada
      Siempre camina solo, conoce la madrugada
      Acostumbrado al frío, lleva el alma congelada
      Vagando, sin temor, no le tiene miedo a nada
      No tiene dueño, ni casa donde vivir
      Las calles, su refugio, no tiene dónde dormir
      Él sólo tiene hambre y ganas de sobrevivir
      Dispuesto a conseguirlo, todo antes de morir
      Tiene hambre de amor, si te acercas desconoce
      No sabe querer, el cariño no conoce
      Pasan de las doce, que nadie lo acose
      Los sentimientos ya no los reconoce”       		He doesn’t trust anybody, his gaze is sad,
      He always walks alone, he is familiar with midnight,
      Used to the cold, his soul is frozen
      Wandering, with no fear, He dreads nothing,
      He has no owner, nor a home to live in
      The streets, his refuge, he has nowhere to sleep.
      He only has his hunger and will to survive,
      ready to get everything before he dies.
      He’s hungry for love, if you get close, he mistrusts
      He doesn’t know how to love, nor does he know care.
      Already past midnight, let no one harrass him
      He does not recognize feelings no more

      The person described here identifies themselves with the logic of production. They accept the marginal, solitary, unpopulated region of existence that society has ascribed them. The song acknowledges the crude divide between subsistence and the liberties of production. The one that starves struggles to survive with not access to love, refuge, or recognition. The ones that starve inhabit the solitary existence of anonymity. They embody the cruel judgement of progress-society that strips them of the right to identity.

      “Es un anónimo, nadie sabe su nombre
      Ha visto de todo, no hay nada que lo asombre
      Si le hablas no responde, mejor deja que ronde
      En el día se esconde y nadie sabe dónde”      		He is anonymous, nobody knows his name,
      he’s seen everything,
      there is nothing that can astound him,
      If you talk to him, he doesn’t answer.
      It’s best to let him wander.
      During the day he hides, and nobody knows where.

      Hunger is the anonymous, hidden face of progress society and production libertarianism. It has no name and hides, so that nobody sees it (hunger). If you were to visit Mexico City – or any other big city for that matter – you would realize that hunger hides in plain sight. It is not hidden from sight, but from consciousness. The sick and starving in front of the Metropolitan Cathedral of the Assumption of the Most Blessed Virgin Mary into Heaven are not hidden from sight. They are seen, but they are seen as shock for tourists that deal with it with fleeting empathy and a shared photo, as disgrace for locals, as images that have to be dealt with by the government. They have no name, they have no place.

      There is no hunger for progress-society. There is only vulgarity and impure drives that eventually will get resolved, as long as we produce enough. This is the promise of progress that oppreses and condemns.

      It doesn’t take long to see this. Look at the difficulties of getting tested for Corona in the US and other countries, at the fear the cost of being ill instills, the fear of hunger in the absence of a universal healthcare. Look at those in Europe fleeing to their home-countries because they have no proper insurance in the countries they work in. Romania alone has seen thousands upon thousand returning home in the midst of the COVID-19 crisis. Furthermore, look the refugees stuck at the border with Greece, packed together in large masses, with no means of defense, with no means of escape. For us, complaining safely in our houses, they have no proper name, just a general one: refugees. They embody for us a distant universal injustice, but remain anonymous while we remain irresponsible.

      “In the abstract representation of universal injustice, every concrete responsibility collapses”

      Adorno, minima moralia

      * I am using here the plural form of pronouns for a gender neutral language.

    • La esponja de mar y la tortuga boba (3/29/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae

      Una tortuga boba se mofaba de la esponja de mar, arguyendo que la fragilidad de su piel la convertía en el ser más vulnerable del mundo acuático; y para demostrarle su debilidad, comenzó a devorar parte de su poroso cuerpo.

      Mientras lo hacía, repentinamente apareció una morena y atacó al reptil, dejándolo herido de muerte. Y la esponja, en virtud de su naturaleza, comenzó a regenerar su cuerpo mientras veía cómo la tortuga moría lentamente.

      A veces, la fortaleza radica en nuestra capacidad para recuperarnos de los males externos.

    • Ein Hund namens Leiden (3/29/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized
      Wie eine Leiche
      Schleich´ ich ein
      In den Tod des Abendlandes
       
      Ohne mich und ohne dich
      Sind die Leichen schon berühmt
       
      Wie ein Wurm
      Spüre ich gern
      Den Gesang des Kuba-Rums
       
      Ach! Wie lange deine Beine
      Wie die Bienen in der Leine
      Deines Hundes namens Leiden
       
      Wie ein Sperm´
      Suchen die Kräne eine Creme
      Für den Tränen 
      Im Gesicht von alten Männern
       
      Wie ein Idiot
      Bin ich im Schrott
      Von der Uni
      Im Abend-Not
       
      Verdammt nochmal! Ach!
      Da höre ich ein ´Krach´
      Im Gehirn an deiner Stirn´
       
      Ist das ein Selbst oder ein Nichts?
      Sage ich doch, lass mich nicht los
       
      Eine Leiche steht ´n der Kasse
      Und bezahlt die rote Katze
      Ohne Buh! Ohne Huh!
      Ist die Kasse eine Kuh?
       
    • Video-muertes (3/29/2020) by F. Wirtz Posted in: Uncategorized

      2015

      F. Wirtz

      Vivimos en una época donde la violencia ha alcanzado un grado de brutalidad extrema y, al mismo tiempo, es más abstracta que nunca. A diferencia de otros siglos donde la violencia no era masivamente visible, a pesar de estar allí, nuestra era se caracteriza por la propagación de las imágenes sobre la violencia. En particular, un género reciente es el de las decapitaciones de ISIS. La serie de decapitaciones comenzó el 19 de agosto de 2014 con la ejecución de James Foley. Las “series” están de moda. Son un formato de programa que funciona, lo demuestra el éxito de The Big Bang theory, Two & a Half Men, How I met your Mother, y una infinidad de otros títulos. Entonces un primer rasgo que estos videos comparten con la cultura del enemigo es el formato períodico. Cuando uno mira los primeros videos en los que aparece presuntamente Abdel Majed Abdel Bary como ejecutor encapuchado, llama la atención, además de la frialdad y la inhumanidad, la edición del video. Las imágenes están “cuidadas”, hay una puesta en escena. Otro video muestra a un pilóto jordano encerrado en una jaula y siendo quemado vivo. Nuevamente, sorprende la mise en scène. No sé cuál es el trasfondo de los videos, cuál es su lógica. Al análisis aficionado e inmediato de un data-trasher, lo primero que salta a la vista es su teatralidad. La edición no se parece al montaje de Kiarostami, por el contrario, el ritmo y la compaginación de tomas es claramente un tributo al cine de Hollywood. Así representó Estados Unidos el terrorismo, así se representa él mismo. Es un gesto inteligente. Una parodia sangrienta del poder de los medios.

      Hay más videos de decapitaciones, muchos sin la posproducción de la serie nombrada más arriba. Algunos sin editar, donde puede verse la ejecución en su totalidad. Es un espectáculo brutal, lamentable, que merece nuestro rechazo absoluto. Pero no hay que caer en la trampa. Es sencillo identificar estos crímenes con la barbarie. Pero no hay que olvidar que existe una barbarie occidental, oculta. La decapitación desde la guillotina y antes también posee una función pedagógica y espectacular, instaurando el miedo a todos aquellos que la presencian. Pero la barbarie occidental, los crímenes de Guantánamo, los perpetuados en Irak, Afganistán, por nombrar sólo un puñado, y las millones de víctimas del capitalismo que perecen en silencio en los países subdesarrollados, también es inhumana. Hay que aprender nuevas lógicas de la mirada. Nunca antes la violencia fue reproducida masivamente de este modo. Nunca antes la imagen fue tan real. Nunca antes hubo tantas imágenes. Imágenes y realidad. Realidad-virtual. Ese término quedó en el pasado. No existe la realidad virtual. Existe la realidad. Las imágenes son parte de ella y tienen un rol político que hay que conocer.

      Matteo Pasquinelli en su artículo “Warporn! Warpunk! Autonomous Videopoiesis in Wartime” habla de un “videoclash of civilizations” para explicar las diferentes relaciones con las imágenes entre “oriente” y “occidente”. Cito:

      “Alongside the techno-conflict between horizontal and vertical media, two secular cultures of image face each other on the international mediascape. The United States em- bodies the last stage of videocracy, an oligarchic technocracy based on hypertrophic advertising and infotainment, and the colonisation of the worldwide imagery through Hollywood and CNN. 20th century ideologies such as Nazism and Stalinism were in- timately linked to the fetishism of the idea-image (as all of western thought is heir to Platonic idealism). Islamic culture on the contrary is traditionally iconoclast: it is for- bidden to represent images of God and the Prophet, and usually of any living crea- ture whatsoever. […] To strike at western idolatry, pseudo-Islamic terrorism becomes videoclasm, preparing attacks de- signed for live broadcasting and using satellite channels as a resonant means for its pro- paganda. Al-Jazeera broadcasts images of shot-dead Iraqi civilians, whilst western mass media removes these bodies in favour of the military show. An asymmetrical imagery is developing between East and West, and it will be followed by an asymmetrical rage, that will break out with backlashes for generations to come.”

      Si esto es así, los últimos videos de ISIS se apartarían del “videoclasm” para operar en la lógica misma de la videocracia.

      Ante estos temas siempre vuelve a mi mente un texto clásico, De la abyección (1961) de Jacques Rivette, tal como lo utiliza Serge Daney. Allí Rivette critica el travelling final de Kapo, la película de Pontecorvo. La escena final de este film es la de una de las prisioneras de un campo de concentración que se tira encima del alambre de puás electrificado. La cámara, lejos de permanecer neutral ante esta acción, realiza un travelling para reencuadrar al cadaver, de modo que la construcción del plano se vea más “estético”. Lo que horroriza a Rivette es justamente eso, la intención estetizante. Algo similar sucede en estos videos, pero de manera invertida, aquí no hay ficción. La prioridad de la estética que reina en Kapo, es aquí sólo un agregado secundario, pero significativo. ¿Cuál es el objetivo detrás de esa imitación de la estética del enemigo? Me siento tentado a pensar que el video está dirigido a aquellos que consumen cine de Hollywood, dirigido a ellos como espectadores, hablando en un lenguaje que les es familiar. Me desespera no entender el enigma de esos videos. El misterio de la cámara lúcida de Barthes se me antoja como algo naiv. “Esta persona ha muerto, esta persona va a morir”. Ese misterio ya no rige en el post-mundo. ¿Qué ha sido de esas muertes? ¿Quienes han muerto? Nuestros ojos multiplicados. Drones y sistemas de vigilancia que actualizaron la idea del panóptico (dejemos de engañarnos en ese sentido, el panóptico es un hecho) pero nuestros ojos multiplicados nos engañan. No hemos visto Irak, no hemos visto Guantánamo. La cruel parodia a la que nos someten los videos de ISIS, o de quién sean, nos enseñan, del modo más odioso, que todavía nuestros ojos no saben mirar.

    • EZLN vs el capitalismo anti-viral (3/27/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      El subcomandante Galeano, vocero del EZLN envió un mensaje, publicado en varias redes, a todas las personas de la tercera edad, olvidadas y sacrificadas en esta hora aciaga. No son seres de segunda en la incapacidad que se les achaca por no ser más productivos o por tener menores posibilidades de sobrevivencia. Es una falacia de principio a fin suponer que es “virtuoso” ofrecer sus vidas a cambio de las vidas más juveniles. La falacia reside en la premisa absurda de que hay diferencias inherentes a la humanidad; y el problema verdadero reside en que el capitalism feroz no midió a tiempo la capacidad de atender a todos los enfermos en tiempos de crisis virales, sino que siguió, rampante, lacerando a los vulnerables una y otra vez.

      Como se puede ver en el video:

      • En México hay 13.8 millones de personas mayores de 60 años.
      • Casi la mitad de esta población vive únicamente de apoyos gubernamentales, es decir, de casi nada.
      • Solo el 37% de dicho grupo está pensionado.

      Ojalá, como sugiere el subcomandante, se abran las tumbas y quienes murieron vuelvan a caminar, y los desaparecidos, aparezcan. Ojalá resucitaran los desvanecidos.

      Qué no sea la muerte la que resucite a la historia, sino la historia misma.

    • Chivos expiatorios (3/27/2020) by F. Wirtz Posted in: politics, Uncategorized

      F. Wirtz

      Zurbarán Agnus Dei, Prado Museum, c. 1635–1640

      (2015)

      1. La lógica sacrificial en Girard

      En 1972 René Girard publicó La violence et le sacré donde presentó su teoría sobre el sacrificio en la sociedad primitiva. Para esbozarlo burdamente, la idea central de Girard es la siguiente: la violencia se contagia rápidamente en una sociedad. Puede originarse con la rivalidad entre dos individuos y fácilmente hacer partícipes a los demás miembros de ella. Si esto sucede, la supervivencia de la comunidad misma corre el riego de desintegrarse a causa de una guerra de todos contra todos. A diferencia de los contractualistas, para Girard no es un acuerdo racional lo que apacigua a la población. La solución que el observa es mucho más paradojal: el remedio contra la violencia es la violencia misma. Sin embargo, no es la violencia desestabilizadora del todos contra todos sino la violencia unificadora del rito sacrificial. Para sobrevivir, la comunidad debe reconducir su violencia hacia un único objetivo. En vez del todos contra todos debe advenir el todos contra uno. De esta manera, no sólo se obtiene un medio de liberar la “tensión” violenta, sino que al mismo tiempo se lo logra de un modo organizado. La violencia sacrificial unifica, crea un consenso. Este consenso no es racional, sino espontáneo, casi milagroso. De ahí que la víctima sea sagrada. Ella es la culpable de la crisis pero también la pacificadora, la salvadora.

      Para René Girard todo ritual religioso refiere en su origen a una víctima. Este proceso es un proceso de “simbolización” (Girard, 1979, 306). Alrededor de la víctima se construirá después la institución. La víctima sacrificial posee para Girard un doble rol paradójico: es la culminación de la violencia y a su vez el aplacamiento de ésta. Es el phármakon. Una sociedad corre el riesgo de desmembrarse cuando se empiezan a debilitar las diferencias, es decir, cuando el orden social se ve amenazado. El mecanismo del chivo expiatorio implica que esa violencia dirigida en todas direcciones se canalice hacía un único objetivo. Así, pagando el precio de una muerte, la comunidad garantiza su supervivencia. De esta manera Girard se opone explícitamente a Hobbes donde la unidad social surge de un pacto racional resultado del miedo a la muerte violenta. En el caso del mecanismo sacrificial, la unidad no es un resultado racional, sino sagrado, en cuanto hace referencia a un sacrificio.

      ¿Cómo es que aflora esta crisis? Girard entiende que esta crisis comienza como un conflicto, un enfrentamiento de deseos entre rivales. Este deseo, sin embargo, no es como podría pensarse un deseo hacia un objeto común. No es el caso que los deseos de los dos (o más) rivales confluyan hacia un mismo objeto y eso desencadene la pugna. La crisis sacrificial es desencadenada por una competencia “mimética”. Es cierto que existe una colisión de deseos, pero es preciso destacar que a esta colisión (dos deseos dirigidos hacia un mismo objeto) antecede una instancia mimética: no se trata de que el sujeto A desea simplemente y sin mediaciones el objeto B, por el contrario, A desea el objeto B porque el sujeto C lo desea. El deseo de A no es inmediato, sino que está mediado por C. La tendencia de un sujeto por imitar el deseo de su mediador conlleva a que las diferencias entre ambos comiencen a desvanecerse, y las diferencias sociales, según Girard, son las que garantizan el orden y la paz en una sociedad (1979, 49). El siguiente estadio de esta crisis es el contagio de la rivalidad y la escalada de la violencia. Si bien el término “contagio” para referirse a la violencia puede parecer una analogía exagerada, Girard remarca que una detallada observación del funcionamiento de las sociedades “primitivas” permite demostrar que, en efecto, se trata a la violencia como una especie de infección contagiosa. Igual que en el caso de una enfermedad, la primera medida que una comunidad toma frente a ella es tratar de aislarse del peligro, lo impuro. La categoría de lo impuro inauguran el ámbito de lo sagrado y a tres aspectos constitutivos de este: El tabú o la prohibición, el rito y el mito (Cf. Kirwan, 2004, 54). Estas tres dimensiones de lo sagrado están ligadas entre sí por un eje común, el de la víctima sacrificial.

      Para comprender el rol de las prohibiones, los ritos y los mitos, es preciso entender el papel de la víctima sacrificial. La escalada de la violencia dentro de una comunidad pone en riesgo, como ya se dijo, la supervivencia de ésta. Si el conflicto mimético original contagia al resto de la comunidad es probable que el objeto de deseo concreto por el cual los dos (o más) rivales luchaban en un comienzo deje de ocupar un lugar central. Después de todo, el objeto nunca importó realmente. La violencia se torna recíproca a partir de la lógica de la venganza y la represalia. Lo paradójico de la propuesta de Girard es que aparentemente la única vía de romper con este círculo vicioso de la violencia es mediante otro acto de violencia: el sacrificio. Si la comunidad logra dirigir su agresividad hacia un único miembro u objeto, asignándole, por ejemplo, toda la responsabilidad del conflicto, será capaz entonces de reinstaurar la armonía social. La elección de la víctima es aleatoria, lo central es la interrupción de la violencia. El extranjero o el outsider es un candidato preferencial. Si la víctima ha de encontrarse en el interior mismo de la comunidad, lo primero que se hará es renegarla, expulsarla. Así se reinstaurará la frontera entre lo puro y lo impuro, el interior y lo exterior. Lógicamente, la idea de que la víctima es culpable es un engaño, sin embargo, el proceso “curativo” no lo es (Girard, 1979, 83). El mecanismo del chivo expiatorio consigue restaurar el orden de la comunidad. Este mecanismo no obstante no es una operación racional orientada hacia la consecusión del bien común sino un acto espontáneo e inconsciente. Puede existir un proceso de victimización pero su origen no es mentado.

      Una vez restaurado el orden social es preciso sostenerlo en el tiempo. La función del tabú es mantener alejada a la comunidad de todo aquello que hace referencia a la violencia. Girard nombra algunos ejemplos: la sangre menstrual (y la sangre en sí misma), los gemelos (cuya presencia en una comunidad primitiva, según Girard, hace referencia en sí misma a la evanecencia de las diferencias), el incesto, etc. La función ritual es justamente la de trazar una clara división entre lo puro y lo impuro (es decir, lo que se encuentra contaminado por la violencia). Lo que se construye no es otra cosa que la división entre lo sagrado y lo profano. Esta operación adquiere muchas veces una apariencia paradójica: la suspensión de las prohibiciones. Se trata de los festivales, que no son sino según la teoría girardiana una reactualización de la crisis sacrificial. La suspención de los tabúes no es otra cosa que la suspensión de las diferencias, que se dan en el contexto del festival de manera controlada. La violencia representada en el festival no resulta peligrosa para la comunidad en tanto apela a la unanimidad. El caos es sólo aparente y en última instancia relegitima el orden del statu quo. Girard no deja de mencionar la forma inversa el “antifestival” (Girard, 1979, 121-122). Durante éste, las prohibiciones, en lugar de atenuarse como en el festival, se acentúan. Ambas celebraciones poseen a pesar de ello la misma lógica, reproducir los efectos benéficos del sacrificio. La representación repetida y períodica del sacrificio originario tiene un efecto catártico sobre la población, previniendo así que la violencia aflore por otras vías.

      Los mitos, finalmente, son el relato de las crisis sacrificiales desde el punto de vista de la multitud y no de la víctima. Los relatos míticos suelen incluir la muerte o la persecusión de un dios o de un héroe. Detrás de estas figuras se encontraría para Girard la víctima sacrificial. La víctima aparece retratada como una figura sagrada. Ella es, después de todo, la que permitió la supervivencia de la comunidad, ella es la benefactora y pacificadora. La tesis de Girard es al mismo tiempo arriesgada y sugerente. Afirmar que en el corazón de todos los mitos subyace un acto sacrificial es una generalización lo suficientemente amplia como para ser observada con escepticismo. En algunos casos la lectura es posible y convincente, como en el caso de la tragedia griega. Allí se encuentran todos los elementos de la teoría girardiana: el héroe (víctima), una acción o situación que amenaza el funcionamiento de la sociedad (crisis sacrificial) y un castigo redentor (sacrificio). La crisis sacrificial incluso suele estar basada con cierta simetría mimética entre dos o más personajes (conflictos entre hermanos o cuñados como la rivalidad entre Edipo y Creonte, por ejemplo). En otros casos, no obstante, la relación parece más difícil de trazar. ¿Todo mito admite esta lectura sacrificial? Esta es sin duda una de las principales dificultades de la teoría girardiana. Sin embargo, su propio autor es consciente de esta dificultad: “La teoría de la víctima sustitutoria es paradójica en tanto está basada en hechos cuyas características empíricas nos son directamente accesibles” (Girard, 1979: 309). La propuesta de Girard debe ser tomada pues más como una hipótesis de lectura que como una perspectiva cerrada de análisis.

      La repetición de la palabra “paradoja” durante el estudio de Girard no es casualidad. La paradoja o la naturaleza dual de la víctima sacrificial es clara: desde la perspectiva de la comunidad es a la vez la causa y el remedio de la violencia. La siguiente pregunta que ha de formularse es pues: ¿el mecanismo del chivo expiatorio es el único remedio contra la crisis disolutiva de una sociedad humana? ¿Es la violencia el único medio por el cual los hombres pueden restablecer la unidad social? Para esbozar la respuesta a esta pregunta es preciso alejarse del texto La violencia y lo sagrado para posar la mirada en la obra posterior de Girard. Allí Girard plantea una suerte de superación de la violencia, una superación del mecanismo del chivo expiatorio. Este sería el “tercer paso” de la propuesta girardiana, luego del deseo mimético y del mecanismo del chivo expiatorio (Cf. Kirwan, 2004, 67). Esta fase de superación de la violencia aparecería reflejada en el planteo bíblico. Para desarrollar esta idea es preciso referir a uno de los lectores de Girard que se ocupó con más atención de esta cuestión, Raymund Schwager.

      En su libro ¿Necesitamos un chivo expiatorio? de 1978, Schwager investiga la plausibilidad de esta lectura superadora a partir de la biblia. En primer lugar, el teólogo hace mención de aquellos pasajes en los cuales la lógica de la violencia, por llamarla de algún modo, impera. Estos textos no son infrecuentes ni excepcionales. JHWH se presenta muchas veces como un dios beligerante, iracundo y hasta sangriento (Ez 21,13-20; Jer 25,32f.; Is 19,2f.; Jes 30,27; Is 33,10ff.; 2 S 6,6f.; Ex 4,24, Nm 16,29-32). En contraste con estos segmentos, hay pasajes que condenan duramente la violencia. Más aún, JHWH aparece como una divinidad completamente contraria a los sacrificios (Sal 40,7f.). Progresivamente se puede descubrir el trastrocamiento de una perspectiva de la multitud a una perspectiva de la víctima. Este mensaje ya puede reconocerse, señala Schwager, en la prédica de los profetas del exilio. Los pasajes bíblica que testimonian la violencia se vuelven una prueba de la necesidad de una ruptura. El pecado de los hombres es, justamente, haberse entregado a la lógica de la violencia. La advertencia reproducida por los evangelistas hace referencia a la crisis sacrificial: “Seréis entregados por padres, hermanos, parientes y amigos, y matarán a algunos de vosotros” (BJ, Lc 21,16). Para Girard y Schwager es Jesús y su muerte redentora lo único que puede romper con el ciclo reproductivo de la violencia.

      En El chivo expiatorio (1982), Girard hace refencia a Jn 11,49-50, donde el sacerdote Caifás sentencia “Vosotros no sabéis nada, ni caéis en la cuenta que os conviene que muera uno solo por el pueblo y no perezca toda la nación”. Esta idea no es otra que la del chivo expiatorio. En ese sentido, la lógica imperante parece ser todavía sacrificial. La misma sensación da cuando leemos, junto a Schwager segmentos como Mt 10,34 “No penséis que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada”. Tanto máchairan (espada) como diamerismón (división), que aparece en Lc 12,51 recuerdan más a la crisis sacrificial ya expuesta que a la posibilidad de una interrupción redentora de la violencia. Este pasaje no debe entenderse, sin embargo, aclara Schwager como si la disputa y el odio fueran el mensaje de Jesús. “Él descubre con su venida las subyacentes y ya existentes tensiones y povoca así efectivamente abiertas enemistades. Él actúa como espada y perturbador del orden porque desenmascara las formas arraigadas del consenso humano como falsas” (Schwager, 1978, 162). En última instancia, la singularidad de Jesús como chivo expiatorio es que desenmascara el mecanismo. Por eso es que el chivo expiatorio se transforma en cordero, en agnus dei (Girard, 1986, 117). Las perspectivas se transmutan: en el mito, escribe Girard, se atribuye (aunque sea de modo velado) la culpabilidad a la víctima; en el texto bíblico se pone de manifiesto la inocencia de la víctima. Tanto para Girard como para Schwager, el mensaje y la crucifixión resultan inseparables. La prédica de amor hacia los enemigos (por ejemplo, el famoso pasaje Lc 6,27 o también Mt 5,39) es el preámbulo de la redención. La crucifixión es, finalmente, el punto cúlmine de esta trastrocación de valores. Es preciso mencionar algunas diferencias entre el sacrificio mítico y el sacrificio de Jesús. En primer lugar, una diferencia teológica: en el Nuevo Testamento no es sólo una multitud la que exige la muerte del chivo expiatorio sino todos los hombres de la tierra (Cf. Schwager, 1978, 195). En segundo lugar, señala Schwager, mientras que la víctima mítica era elegida “arbitrariamente”, la muerte de Jesús no lo es. Él no es un chivo expiatorio espontáneo, sino “necesario”. Los evangelios señalan como Jesús por medio de su prédica va ganando progresivamente más y más enemigos. La autoconciencia de Jesús como hijo de Dios sume en ira a sus detractores.

      La crucifixión, por último, tal como se anticipó, sería la tercera diferencia con respecto al sacrificio mítico. Como señala Girard, este contraste no debe concebirse a partir del concepto de originalidad. No se trata de que la crucifixión sea original. Lo que los evangelios señalan, por el contrario, es que Jesús se encuentra en la misma posición que todas las víctimas pasadas, presentes y futuras. Su singularidad consiste, en todo caso, en la ausencia absoluta de toda complicidad con la violencia (cf. Girard,, 1986, 126). Aquí es donde lo sagrado interrumpe radicalmente la lógica del mecanismo sacrificial revelando la inocencia de la víctima.

      Este es sólo un esbozo insuficiente del planteo girardiano que pretende únicamente ilustrar la relación entre los conceptos de violencia y lo sagrado.

      2. El terrorismo como chivo expiatorio

      Hasta aquí Girard. Hace unos días (el 7 de enero) aconteció el sanguinario incidente de la revista Charlie Hebdo. Este suceso mismo ya obliga inevitablemente a reflexionar sobre un vasto espectro de conceptos: libertad de prensa, multiculturalismo, terrorismo, Europa, etc. A la vez que estas cuestiones rondaban en mis pensamientos, me percaté sobre otra problemática no tan conceptual, si se quiere, sino más bien estructural, antropológica. El problema no era tanto quiénes habían perpetuado la masacre, a qué organización pertenecían, sino que lo más importante era: cuándo morirían. Obviamente para concluir eso hay que realizar una lectura transversal de la información que brindan los medios. Ningún medio de comunicación plantearía nunca la cuestión en esos términos. Pero hay un tufillo escabroso y se percibe. Y aunque nadie lo diga, cuando la policía acribilló a los terroristas atrincherados, la gente se tranquilizó. Una vez muertos la multitud pudo salir el 11 de enero con sus carteles y marchar todos juntos. La marcha convocó también a la canciller Angela Merkel y a los mandatarios Mahmoud Abbas, Benjamin Netanyahu, David Cameron, Mariano Rajoy, Matteo Renzi, el presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker, el presidente del Parlamento europeo, Martin Schulz y el presidente del Consejo Europeo, Donald Tusk.

      No pude evitar relacionar esa muerte con la teoría girardiana. No podría ser una relación directa. Girard piensa en sociedades primitivas basadas en ritos, mitos y tabúes. Habría que señalar innúmerables diferencias, pero hay un rasgo fundamental que admite comparación, el rol unificador del sacrificio. El chivo expiatorio no es elegido ya de manera espontánea y arbitraria. ¿Sigue siendo lícito, pues, hablar de chivo expiatorio? En realidad, hay situaciones en las cuales no se analiza demasiado. ¿Cómo responder frente a los terroristas? Porque en el caso de criminales “sociales” la respuesta es clara. El estado moderno correcto y educado no concibe a los criminales como ajenos a la sociedad. Asimiló la crítica foucaultiana (al menos superficialmente). Entonces el estado moderno europeo apunto eventualmente a reinsertar a los criminales en la sociedad. Pero no concibe a los terroristas del mismo modo. El terrorista ya no pertenece a la sociedad. Es el extranjero, el outsider total. Precisamente esa es una de las características principales del chivo expiatorio. Pero el terrorista ofrece una potenciación adicional, es extranjero y es outsider al mismo tiempo. Es extranjero en tanto no pertenece a la UE. Es outsider en tanto niega a la democracia. Negar a la democracia es el pecado del chivo expiatorio.

      Antes de proseguir quisiera mencionar dos declaraciones que surgieron a raíz del atentado. El 10 de enero Slavoj Žižek publicó un artículo en NewStatesman en el que intenta desarticular cierta reticencia multiculturalista presuntamente progresista que apela en última instancia al relativismo cultural. Para el filósofo eslovaco, el liberalismo “permisivo” es veladamente racista y promueve una forma errónea de comprender el fundamentalismo. Éste, escribe Žižek, se encuentra más occidentalizado de lo que se puede pensar.

      Ese mismo día también Noam Chomsky expresó su punto de vista en Telesur. Allí señala un aspecto que Žižek parece nombrar sólo al final de su escrito cuando dice “those who do not want to talk critically about liberal democracy should also keep quiet about religious fundamentalism”. Chomsky va un paso más allá al remarcar que la definición misma de terrorismo está determinada por el capitalismo. ¿Por qué los bombardeos o las matanzas a civiles llevadas a cabo por medio de drones en nombre de la democracia no merecen el nombre de terrorismo? “[T]errorism is not terrorism when a much more severe terrorist attack is carried out by those who are Righteous by virtue of their power”. Así la propuesta del filósofo estadounidense es no reducir inmediatamente la definición de terrorismo a la de fundamentalismo religioso.

      La política opera muchas veces mediante mecanismos oblicuos. Žižek y Chomsky, desde posturas diferentes, señalan el reverso de una practica discursiva: la creación de un enemigo simbólico llamado terrorismo. Lo que me gustaría sugerir es que ese dispositivo discursivo posee a su lado, o por debajo, un dispositivo afectivo, a saber, el mecanismo del chivo expiatorio. El chivo expiatorio es anterior al enemigo. Sin chivo expiatorio no hay enemigo. El pensamiento mítico sobrevive en cierta grieta no cubierta por la racionalidad que se abre entre la construcción ideológica del enemigo y los valores de la sociedad moderna. Entre estos dos polos hay un agujero afectivo, no racional, que sólo puede ser revestido por medio de una representación racional.

      ¿Pero cómo se construye una representación afectiva? ¿No es también esta construcción, discursiva? ¿No es cierto además que fueron primero los terroristas en cobrarse la vida de chivos expiatorios? El origen del chivo expiatorio es la violencia concreta, no el discurso. Nuestro estado moderno, sin embargo, ha transformado la forma en la que una sociedad se relaciona con la violencia. La violencia está institucionalizada. Ya no hay ritos sacrificiales en el marco de festividades religiosas, al menos no del modo que los había en las sociedades primitivas. El chivo expiatorio en la sociedad moderna se construye discursivamente, es cierto, pero sigue funcionando sobre la base de una pulsión afectiva que tiene su raíz en la violencia. Y el talento del estado moderno consiste en redirigir correctamente esa violencia contenida en la sociedad hacia una víctima sacrificial. El terrorista es simúltaneamente víctima (de la construcción discursiva del capitalismo) y agente. El discurso del capitalismo apela continuamente a las dimensiones. Por medio de argumentos racionales busca demostrar que el terrorismo es una amenaza para la democracia liberal. Por medio de argumentos velados y afectivos busca demostrar que es necesaria una víctima. No es un razonamiento, es una demostración casual. Hubo muertos, debe haber culpables. Y los culpables deben morir. Sólo que como señaló Hume, las conexiones causales no son tan transparentes como parecen. El sacrificio de los chivos expiatorios obedece muchas veces a razones secretas que el poder prefiere no revelar.

      3. El sacrificio castrado.

      La multitud pide sangre. La multitud pide justicia. ¿Cómo se concilian estas dos demandas tan contradictorias? ¿Puede haber justicia con sangre? Murió un chivo expiatorio más: el fiscal Nisman. Los detalles de su muerte siguen siendo puestos en duda. Se podría decir que este caso no obedece a la estructura sacrificial. El rasgo sacrificial de esta muerte es que ella produjo cierta cohesión. La multitud sale a las calles y se indigna. Quiere justicia. Quiere sangre. Desde luego, el problema es que la multitud no sabe lo que quiere. Es preciso relativizar esa sentencia. Hacia principios del siglo XX en textos como Las multitudes argentinas de Ramos Mejía la masa era justamente una suerte de actor social informe, desorganizado y ciego. Ya en el Facundo de Sarmiento aparece la masa. Allí la masa es justamente la barbarie sin capacidad de razonar por sí misma que sigue ciegamente al caudillo, al líder carismático. Hacia finales del siglo XX, sin embargo, la idea de multitud y masa es revisitada. Vale nombrar aquí a autores como Laclau o Negri. Para ellos pensar a la multitud como un actor meramente pasivo es reduccionista. La multitud tiene demandas y en esto expresa su propia racionalidad. Cuando murió el chivo expiatorio esa multitud que somos todos se sobrecogió. Nos excitamos. La víctima había muerto. La muerte genera un furor en la sociedad. Para Girard el chivo expiatorio es la víctima de un sacrificio por parte de la multitud. En este caso, la multitud no participó del sacrificio. Pero yo estoy entendiendo el concepto de chivo expiatorio en un sentido más amplio. Una categoría más abarcadora. El chivo expiatorio es una pulsión continua de nuestro inconsciente político. Sólo que en lugar de tranquilizarnos como sugiere Girard (el resultado del sacrificio es la paz social) nos vuelve más efervecentes. Sentimos que está pasando algo. Tal vez estemos aquí frente a un anto-sacrificio instrumentado por la cierto grupo político. Esta doble pulsión, repulsión y fascinación, es típica de una sociedad de clase media. Como la experiencia de lo sagrado abandonó a la sociedad moderna sólo queda la experiencia vana de un sacrificio castrado, un pseudo-sacrificio. En el caso del fiscal, quizás un auto-sacrificio. Esa es la única experiencia a la que puede acceder la multitud moderna. Sea este pseudo-sacrificio una operación política o no, lo cierto es que generó reacciones afecto-políticas directas. Los grupos de poder alimentan esta experiencia para cebar a la multitud e hipnotizarla durante algunas semanas. Entonces el sacrificio sigue siendo cierto instrumento de cohesión, pero racionalizado y psicologizado. A falta de grandes chivos expiatorios, a veces la sociedad misma genera sus propias víctimas, auto-sacrificando su propia racionalidad.

      Bibliografía

      Girard, R. (1979) Violence and the Sacred. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

      Kirwan, M. (2004) Discovering Girard. London: Darton, Longan and Todd.

      Schwager, R. (1978) Brauchen wir einen Sündenbock? Gewalt und Erlösung in den biblischen Schriften. München: Kösel.

    • Cácaro (3/27/2020) by F. Wirtz Posted in: Uncategorized

      “Cácaro”, un poema de José Mendoza Lara, de la serie: El poder de los epígonos, de su obra: Poemas membrillo. Leído por Raúl Trejo Villalobos.

    • The terrorist: Romanian scenery 2 (3/26/2020) by A.R. Sandru Posted in: Uncategorized

      The scenery, the meeting, the terrorist, the policeman. A tale of confusion, a sunny town, weird men, and angry policemen.

      The scenery

      Again in my hometown – or village by mexican standards. It was summer and I was home to visit my familiy. I was coming from a small German University town, a small bubble of perfection, where the streets are cleaner than most hospital floors. I was in the center of my hometown. Again, nothing special, just some old buildings and a park in the middle. Wait! There is something special. In the backdrop of the park one can see the old church tower – still the tallest building in the town. The tower is the second most leaned after the tower of Pisa – or so they say. None of this is important though for my story. I am just setting the mood.

      All around the park there are old buildings, beautiful buildings. In one of them, next to a Montessori school and a betting place lied a bookstore. In front of the bookstore was the police department – in a hideous, blueish building, that looked like a small town police department should look like. Inbetween the bookstore and the blueish building was a street. At the end of the stree a barrier blocked the entrance to cars in the old center. Inbetween the bookstore and the police department, and right next to the barrier were two big street flower pots. They lost their function however as flower pots and just became dirt pots – no flowers.

      The meeting

      I was supposed to meet my cousin in front of the bookstore and then go for a coffee. I arrived early and had to wait for him. Me, being a tall lazy person with back issues, decided to sit down on the flower pots. I had my wallet and my phone in my back pocket though. In order to sit down, I took them out. I was now sitted down with my wallet and my phone in my hand. The day was quite pleasant. It was warm and sunny and there weren’t too many people around. This is an important detail for my general state at the moment. Besides being a lazy tall person with back issues, I am also generally not fond of big crowds. I was therefore feeling at peace with myself in an empty, sunny town.

      “What are you doing here?” a strange voice asks me.

      I look around to find a man, of medium stature, looking at me insistently. I didn’t get to respond.

      “What are you doing here I asked!?”

      He was a burly man, with an incredible amount of chest hair exploding through his half buttoned down shirt. I remember this the most. It was quite impressive. He didn’t just have chest hair, he had a forest on his chest. He was probably in his mid fities. I can’t be sure however. My age assessing skills have greatly deteriorated since I have been living in Germany. A man in his seventies in Germany looks like a man in his fifties in Romania. Anyway, he was past his primetime.

      Nevertheless, he had the build of a hard labourer. Hard labourers are the strongest people on this Earth. I don’t care how much you work out and how strict your diet is, a man that worked with his hands all his life is stronger than you. His voice was quite conflictual, so I decided to stand up before answering. I was anticipating a fist in my general direction already. I was determined to avoid a conflict at all costs however. You never pick a fight with a hard labourer.

      The terrorist

      “I am waiting for somebody!” I tried to say in a calm but asserting manner.

      “You’re waiting ha?” he replied in a way showing his complete lack of trust in me.

      “Yeah! why?!”

      “Show me you ID!”

      “Show you my ID? Why?” he was obviously no policeman.

      “Just show me your ID!” he insists

      “No, I won’t show you my ID.”

      At this point was mostly angry with my cousin for not showing up on time. I could’ve avoided this whole situation. The man was not fidgeting and he seemed quite sure of himself. He was reaching in his pocket quite often though, so I felt a bit panicky. You never know when a knife might pop up and greet the sun.

      “Just show me you ID! Are you a terrorist?” he asked me. At this point I was sure he was mentally deranged, and was feeling more scared than before.

      “No! What’s wrong with you?!”

      “Well why are you standing here all suspicious with your phone and wallet in your hand?…”

      His question completely disarmed me. There was no logic there, just a bundle of words and thoughts suddenly charging at me full force. Then he completes his verbal charge.

      “And you also have this beard…” He was pointing at my beard in total dissaray.

      At that point I knew. There is indeed no logic, just a bundle of words, associations of images that drive him and his fears.

      The policeman, the terrorist, and the angry man

      My cousin was still missing and I was still angry with him. My agile mind suddenly realized at that moment that I was standing in front of the police department. So I decided to make use of that. Still, I couldn’t just shout for help. That would be overly dramatic and would damage my reputation. Not that I had one, but I was in a weird fighting mode, and somehow I kept thinking about my childhood friends. They would make fun of anybody that avoids conflict and would isolate them completely. I didn’t want to be a paria amongst the friends I haven’t seen in 10 years or so. So I decided to compromise and I told him in the most aggresive way possible:

      “You want to see my ID!? Then let’s go to the police you madman!” I might have used a more aggressive word.

      Then, I start walking towards the blueish building and to my utter surprise … he was actually following me. I think he thought it was a good idea. As I was walking in the police station however, the absurdity of it all hits me. What was I supposed to tell the policeman? This man wasn’t harming me, he wasn’t robbing me. He was just asking to see my ID. It was too late, I had to say something.

      “This man wants to see my ID” That’s all I said and I thought the policeman will make fun of me – just like my childhood friends. Instead…

      “You want to see his ID?! Who the fuck do you think you are? You’re lucky his such a nice guy (he was talking about me). If you would’ve asked me I would’ve kicked your ass so hard you wouldn’t walk for a week!” The charge continued and he was incredibly virulent. I actually felt sorry for the man asking me for my ID … and then he talks.

      “Aha! So that’s the way it is in this country. I want to help and this is what I get in return!

      “Help! Who!” said the policeman.

      “You! I thought he was a terrorist! Just look at his beard” I have to be honest. All this attention my beard was getting made me feel proud.

      “Are you a terrorist?” said the policeman.

      “No”.

      “There! He’s not a terrorist! Now get the fuck out!”

      We actually got the fuck out.

      “I’m sorry, I thought you were a terrorist.” The man with a forest on his chest told me. “Well, see you around!” he told me in the most jovial way possible and left.

      Right after that my cousin shows up.

      “Where the fuck were you?!” I ask in complete and absolute confusion.

    • Welles y Polanski (3/26/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      “Well, everybody is somebody´s fool.” O. Welles

      Me decidí a ver el peliculón de Welles “Lady of Shanghai” motivada por una lectura de Deleuze, a saber, “Lo actual y lo virtual”[1]. Deleuze, en su típico estilo cromático, acude a la película para expresar una idea difícil de plastificarse, de extenderse en la dimensión espacial del discurso. En lo virtual parece resonar directamente el viejo y desgastado concepto aristotélico de potencia, transfigurado, entre varias acepciones, en vir, fuerza, pero a la vez, latencia potente. No es una referencia obvia, dadas las metamorfosis del término, el cual ahora se usa, sobretodo, para designar aquella realidad plasmada en las pantallas y en los lenguajes matemáticos que sostienen el aparato de la virtualidad. Sin embargo, en el uso cotidiano de ´virtual´ no se ha desdibujado aún el sentido original, eso que es en cierta medida real y en otra, irreal. La pura contingencia de lo múltiple. 

      El guión de la película se basa, como en una suerte de lenguaje matemático, en la novela de Sherwood Kings “If I die before I wake”. Desconozco la novela, pero eso no tiene importancia. Welles decidió manipular el guión para sus propios fines, báñandolo de una virtualidad puramente deleuziana – valga el anacronismo. La virtualidad acompaña indeleblemente, como una estampa o una calcomanía, a lo actual, dándole a todo lo real una dósis de misteriosa alianza entre dejavús y mágicos pronósticos. Sin embargo, lo virtual nunca se asoma enteramente, porque nunca es algo entero, pero tampoco fragmentado. Está antes de toda completud y su consecuente fragmentación. Está al di lá de lo que existe, pero a su vez persiste, inadvertido, en la individualizada presencia de lo actual, aquello que desgarra por su aterradora realidad concreta. Alcanzo a ver dicha virtualidad en un aspecto de la dama de Shanghai, y no solo en el decurso fílmico, sino incluso en el título mismo, en una palabra del título: Shanghai. Shanghai aparece más bien desapareciendo en un pasado remoto y jamás visible. Shanghai es una potencia fantástica, una fantasmagoría enterrada en el pasado, sin forma ni fondo, pero latiendo constante en el presente, como laten los fetos que llevamos dentro de lo que fuimos y llegaremos a ser. El hilo conductor de la cinemagia orsoniana reside en esta virtualidad, en este fantasma que, siempre ausente, determina el curso y el destino de cada personaje, sin nunca hacerse presente, ni enteramente, ni en pedacitos. Jamás sabremos quién era esa dama de Shanghai. Pero si sabemos qué efectos ha surtido esa latencia, a saber, llenar la función de un vacío paralítico, ser la potencia de algo visualmente impotente: el marido. El cuerpo animal de una hembra seductora, cuyo único fin es erradicar la potencia de su propio pasado y, que a su vez, se ve ella misma abatida por la impotencia de un marido que amenaza con desatar la potencia de Shanghai. En laberintos pasionales, pero discretos, amamanta de lejos los deseos taciturnos o viriles de todos los personajes. Esto parecería evidenciar cuál es su pasado, pero su pasado no importa más, no importa el hecho, sino la amenaza latente de manifestarse en el presente. 

      Roman Polanski realizó una película de un corte menos noir y más dramático, que en realidad ví, erradamente, en primer lugar: Bitter Moon. En ella aparecen al inicio dos personajes plagados de hermosura, pero a la vez con un dejo de criminalidad en latencia de sus maliciosos coqueteos. Emmanuelle Seigner y Peter Coyote parecen dar a luz a una pareja sin par, un diálogo de amor platónico entre una bailarina atroz y un escritor empedernido. Ninguno cojea o tiene cola que le pisen, como en el caso de Lady of Shaghai. Los dos parecen haber nacido en un infierno de helada belleza. No aparentan ninguna impotencia. Sin embargo, la voluptuosidad de la bailarina intimida al escritor desesperadamente obsesivo por poseerla hasta atragantarse. Esa intimidación ejercida involuntariamente se va convirtiendo lentamente en voluntad de poder, mientras que el narcista herido se va conviritiendo en víctima de su propio desorden aprehensivo, nulificador de lo todo lo bello que lo trasciende. En una dialéctica amo-esclavo perfectamente reflejada en el vaivén de violencias entre ambos, el escritor termina impotente, paralizado por un accidente, o un crimen? Entonces ella domina (aparentemente), pero a la vez es dominada por el propio resentimiento que la une, como sombra, al parapléjico, una vez, remotamente, bien parado. No hay chantaje en esta unión, como en la unión de la dama de Welles con su marido, hay pura afectividad dialéctica, que une hasta degenerar en antropofagia. El torbellino de Polanski no se asoma desde el inicio, aunque el título evidencia con gracia, que en algún momento, inesperado: todo se poblará de amargura. 

      Al igual que en Welles, Polanski se sirve del truco del impotente controlando a la potencia, calculando sus capacidades, sus defectos, como un catalizador de fuerzas, un diamante oxidado. Pero las damas padecen diversas potencias-impotentes, la primera, su pasado, la segunda, su odio y su letargo vanidoso. Ambos, en cambio, impotencias-potentes, colman su estado paralítico, sirviéndose de los muslos de ambas, de lo que hay entre sus muslos, del brillo rojo de sus mejillas, para domesticarlas. Ambos, todos, domesticados e indómitos simultáneamente, en esa dimensión contradictoria que Deleuze denomina “virtualidad”. 

      Todos, asimismo, están atravesados por culposas inocencias e inocentes culpas. El irlandés negro peca de inocencia en su pasado asesinato, mientras los tiburones blancos portan revolvers asestando golpes a espejos enmascarados, esos mismos tiburones que querían utilizar su culpa para limpiar la propia. Las primeras y las últimas líneas del guión de Orson confirman esta sospecha: 

      Inicio: 

      When I start out

      to make a fool of myself…

      …there´s very little can stop me.

      Final:

      l´d be innocent, officially.

      But that´s a big word, innocent.

      Stupid is more like it.

      Well, everybody is somebody´s fool.

      El guión es tan redondo, que parece que las primeras y las últimas palabras se siguen unas a otras inmediatamente. Nada detuvo la extática inocencia de  O´Hara, curiosamente irlandés. Hay algo terriblemente inocente en ser irlandés, como lo demostró el batallón de San Patricio, olvidado ya en el atrio de Tlacopac, en la ciudad de México. Así culmina su trágico himno:

      Most of us died on that hillside 

      In the service of the Mexican state 

      So far from our occupied homeland 

      We were heroes and victims of fate

      O´Hara, sin nungún heroísmo, termina igual, siendo víctima de su estupidez o si quieren, para hablar en su defensa: Inocencia. No existen culpables sin inocentes. Los inocentes: Hugh Grant y K. Scott Thomas en Bitter Moon no se quedan atrás en su torpeza, pero aún en su glamour adinerado, no alcanzan la elegancia del irlandés negro, que sabe que siempre se arroja, desafiante, a la boca del lobo. Los otros simplemente arriesgan lo poco que tienen, sin ganar ni perder nada, en su burguesía anodina y fastidiosa. 

      Ay Mimi, te hubieras mantenido siempre culpable… sin buscar patéticamente una razón para serlo.

      Ambas películas parecen ser una Decalcomanía, una de Welles y la otra de Polanski . Una duplicación de lo virtual indomeñable. Lo actual es solo un escenario, un instante espacio-temporal de individuaciones intercambiables, desechables. Lo virtual, contraviniendo a Aristóteles, y siguiendo sigilosamente a Spinoza, se rebela contra lo real constantemente, invalida su encuentro con un fin último. Solo la muerte, eso que individualiza, termina por romper la fuerza de la fuerza. 

      [1] El texto se puede ver en español en: http://lobosuelto.com/actual-y-virtual-gilles-deleuze/

    • Videojuegos post-digitales (3/25/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital

      F. Wirtz

      Hay diferentes manifestaciones de lo post-digital en el ámbito de los videojuegos. Lo post-digital se construye en oposición a la hegemonía del lo puramente digital, al mismo tiempo que es su resto. Los videojuegos capitalistas de hoy son aquellos pensados para las grandes y poderosas consolas, esos videojuegos de un hiperrealismo que recrean la guerra de Irak y entrenan a los jugadores en la matanza de árabes. En la orilla opuesta está el videojuego post-digital en sus dos formatos principales, el retro-game y el hack.

      El retrogaming es más una tendencia que una nueva categoría de videojuego per se. Ocupa, sin embargo un espacio importante. Lo “vintage”, que en moda aparece como algo inofensivo y excéntrico, en el territorio digital irrumpe como un reciclado post-nostálgico. Recordemos nuevamente la fórmula de Luigi Nono, la “lontanaza nostálgica utopica futura”. Entonces, hay nostalgias que no son reaccionarias sino todo lo contrario, post-tópicas. No-lugares del pasado que se retro-proyectan en el futuro como ruinas para irrumpir la lógica del presente. De eso se trata. El videojuego de ciencia ficción es una representación fantástica y fracasada del futuro, cargada de todas las expectativas del neoliberalismo de los 90´. Esas fantasías contempladas hoy desde el post-mundo son tergiversadas y resignificadas, de modo que el fracaso y la ruina se vuelve algo “nostálgico-utópico-futuro”. En esta línea basta mencionar el proyecto MS-DOS Games que coloca en dominio público. juegos viejos. Su “curador” es Jason Scott, director también del proyecto textfiles.com.

      El hack es una forma imprecisa de agrupar varios fenómenos diferentes. Por un lado, el hack propiamente dicho, es decir, un videojuego preexistente que es “hackeado” en su código para lograr un determinado efecto. Ejemplos de estos son desde los hacks artísticos de JODI, dúo de net-artistas que hackearon el Wolfenstein 3D y lo transformaron en una aventura abstracta (http://sod.jodi.org/) o el cartucho para Sega Genesis Fútbol Argentino, hack del J League PRO Striker 2, ejemplo de un hack sin fines “artísticos”. Por el otro lado, está el hack que reproduce la estética retro de manera tergiversada y política. Lo considero un hack porque, si bien no reemplea el código original (al menos, en principio) lo que hace este formato es resignificar el juego en términos políticos. Se trata de juegos ad hoc, juegos-panfleto. En esta categoría incluyo las producciones de http://www.shittygames.tk. Éstas explotan la estética retro para representar en formato de videojuego situaciones o acontecimientos políticos. Tal es el caso del Gendarmer (2014) y el Suicid.ar (2015). El primero reproduce hechos verídicos de violencia policial (un gendarme que simulaba ser chocado por un auto para obtener un motivo para detener y golpear salvajemente a su conductor) y el segundo recrea muerte del fiscal Nisman y propone tres perspectivas basadas en tres versiones de la muerte brindados por las tres cadenas principales de medios comunicación hegemónicos. Aquí, la jugabilidad no es lo principal sino la recreación y la participación del jugador en el acontecimiento, su caracterización como personaje y la desficcionalización de la realidad por medio de lo opuesto. Jugar al juego para denunciar la realidad. Ficcionalizar la realidad para revelar su cara más cruda.

      Vale señalar que Suicid.ar no sólo se sirve de la estética retro per se sino también de la estética glitch, lo que lo vuelve un ejemplo clarísimo de las implicancias del concepto de lo post-digital, donde la tergiversación de lo digital asume un rol político.

      (2015)

    • Agents of change (3/24/2020) by A.R. Sandru Posted in: politics
      agents, of, change, set-theory
      graph by Joel David Hamkins

      Agents of change are an essential part of any political system. They are flexible elements that can redefine the relations within that system. This term shows its importance in the present political and social climate on at least three main axes. The elections in the US, COVID-19, and climate change.

      The political

      Two day after Trump’s election in 2016, A. Badiou held a lecture at the University of California. He talked about Trump’s election and about what made this election possible. The main culprit in his view is the monolithic nature of our society. A society so dense and so statical that nothing new seems possible. A society based on accumulation and preservation of capital, he says, is only oriented on profit. This orientation furthermore defines political strategies and flattens them. It does so to the point that no real distinction can be drawn betweent different political strategies.

      He continues this thought by analysing the image of capitalism and consumerism. They present themselves namely as the only possible solution. They engulf any proposition for change and argue that change is possible only whithin and with capitalism. Progressive politics are adapted to the logic of profit and end up being free market choices, libertarian illusions of freedom.

      The lack of agents of change

      Framed by this depiction of a monolithic society, the 2016 election seemed a choice between candidates that have no real distinction between themselves. Both upheld the market based economy, the libertarian understanding of change and lobby for progress through profit endorsed politics. The only difference between Clinton and Trump was in Badiou’s eyes superficial: their party membership, their discourse, or their gender.

      Faced with a choice between two apples from the same basket, the public chose the one that stands out, the one that seemed a bit different, but at its core was not. A real opposition to Trump was however Bernie Sanders. He did propose a different politics. He did propose a restriction of the status quo of market based economies. Further on he did lobby for social change. Unfortunately, the public never had the chance to choose between two real opposing candidates: One shouting against the system he represents, and another opposing the system and demanding its revision. The public thus never got to choose between a statical political agent, a spectacle of change and a possible agent of real change.

      The ontological

      Badiou’s analysis draws from his mathematical realism. In Being and Event Badiou attempts to construct a plural ontology based on mathematical set-theory. According to this ontology every existent thing is a multiplicity of relations defined within in a set and in relation to all other subsets the set contains. For example, we can describe Trump as the set of his physical properties, a set of his political beliefs, a set of interactions with institutions and individuals based on those beliefs, a set of private and public relations, and so on. The overarching set that defines all the other sets of the individual Trump would be however according to Badiou a strong capitalism. Continuing this line of thought, we can describe Clinton as a variation of all the subsets mentioned in Trumps case but standing within the same set.

      Based on this set description Trump and Clinton can interact with each other and contradict each other. They do so however within the same set. Under this overarching condition however their interaction cannot lead to a real contradiction, to a real opposition that would lead to change. Their conflict remains resolved within the same set. How is then change possible?

      Agents of change

      I resort again to Badiou’s mathematical realism to explain. Any set must contain according to Badiou and set theory an element that borders other sets, that are not included in the initial set. Such elements can import subsets in their own set from foreign sets. Foreign sets or elements are such that cannot be counted as part of the initial set. Furthermore, as foreign subsets they can lead to real contradiction within the initial set. A real contradiction is such that it challenges the very structure of a set and leads to its fluidization or change. Individuals bordering other sets are thus agents of change.

      According to Badiou, Sanders is such an element. Sanders is essentially a member of the same set that defines Clinton and Trump, but borders on other sets that have subsets foreign to Trump’s overarching set: universal social welfare, universal medical care, progressive taxing, and so on. A confrontation between Trump and Sanders would in this scenario lead to a real contradiction, that could prompt eventful change.*

      Faced with the imminent need of change – COVID-19 and climate crisis – the US election is one between superficial and real change. It is namely a choice between agents of change or agents of show, of spectacle.

      A similar understanding of change is possible with the concept of nepantla. See Federica G. Luna’s Nepantlera.

      * I say “it could” because change is unpredictable and therefore eventful. Only well defined elements from within a set can be predictable.

    • The drunk: Romanian scenery 1 (3/24/2020) by A.R. Sandru Posted in: micro-essay, Uncategorized
      bar, romanian, drunk

      The scenery, the drunk, the conflict, the ambulance, and the absurd: a tale about social interaction and mischievieous flirtation.

      I was walking through my small romanian hometown with my mexican wife (she also writes on nepantla). I was feeling quite proud that she cherishes the aesthetical similarities between our geographically and historically distant cultures. There is nothing objectively special about my hometown. It is a generic transylvanian town: a mix between old sachson architecture, communist brutalism, and old abandoned factories. I won’t waste too much time describing it.

      We were walking on the street that leads to the train station. It’s a small street, with small buildings. On each side of the street there are small businnesses. On the left there’s a betting place with tinted windows – for some reason all such ‘casinos’ are forced by law to have tinted or covered up windows. The betting place is flanked by small shops. On the right side – where we were walking – there’s a small bar with a small terrace, followed by a store that sells everything imaginable. The store is followed by another bar with no terrace which is followed by a pet store. Now keep in mind that the bars I am talking about are no fancy establishments. They are the tipical cheap bars that invite alcoholism.

      The drunk

      In front of the second bar, outside on the pavewalk layed a man, unconscious. Inquisitive and a bit worried we go to see what has happened. He isn’t responding. He is dressed all in black and is full of dust. His pants are covered in urine – his own I hope. The smell of alcohol was strong. We looked at each other and wondered what to do. Nobody else in the vicinity seemed worried. I walk in the bar and say to the bartender:

      “There’s a man passed out on the street”

      No response. They just starred at me in confusion and irritation. By the door was an old man that seemed annoyed at me. It seemed as if I was intruding the monotony of alcohol with my concern. Nevertheless, I insist.

      “Do you know him?”

      Again, no response. No change in the general tone of their stare.

      “Should I call an ambulance?”

      I ask in a last attempt to communicate. Suddenly all are engulfed by enthusiasm.

      “Yes! Yes you should!”

      Shouts the bartender. Even the old man by the door seemed friendlier. I walk outside and call 112 (the emergency number in the EU). They answer and start questioning me about the whole situation. I explain the general context. Then the crucial question pops up.

      “Is he responding?”

      “No”, i said.

      “Have you tried shaking him and wake him up?”

      “No”, i said again.

      “Well do that! you need to ask him if he wants to be taken to the hospital. If he doesn’t we are not allowed to take him.”

      The conflict

      At this point a conflict arises in me. I want to help him but I also don’t want to touch him – please remeber that he was covered in urine. Faced with this dilemma I was stuck. I froze. Luckily for me, and unfortunately for the drunk, an aquaintace of him shows up. This moment in time is crucial. The aquaintace doesn’t appear as people normally do. Insted he sweeps in like a tornado, grabing the man by his hair and beginning to slap his face repeatedly.

      His slaps felt and seemed like a well coordinated exchange of serves at a Grand Slam. The drunk’s head moved accordingly. He didn’t say anything, he just slapped him. We reacted and tried to help him – while talking on the phone. But before anything else could further develop, the drunk regained consiousness. The slaps had woken him up. Now, he didn’t wake up friendly, but in a general state of confusion and anger addressed at the slapping hand. However, due to his confusion he didn’t actually know who was slapping him. Accordingly, he started to look around and identify a cause of his misery. In this brief moment he glanced upon my wife.

      Completely enraveled by her he suddenly forgets the slaps – even though the slaps didn’t forget him – and he smiles and winks. He winks at my wife in the most flirtatious manner possible – all while being slapped, covered in urine, and in a semi-coma state.

      The ambulance and the absurd

      At this point I step in and chase the slapper away. The drunken man shouts a series of deeply insulting words to assert the glory of his survival. I ask him:

      “Do you want to go to the hospital?”

      He mumbles yes and fades out. The emergency operator sends an ambulance and tells me I have to stay at the scene until the ambulance arrives.

      At this point in the story, the people around me start to shout unexpected things:

      “You shouldn’t have called the ambulance!”

      “He does this at least once a week”

      “What a waste of gasoline” (for the ambulance).

      ……

      I start to shout back at them in a really awkward manner, trying to tell them how inhumane they are. It had no efect. In the meantime however the ambulance arrives and I feel relieved. What a mistake that feeling was!

      The doctor asks aggressively:

      “Who called us?”

      “I did”, I respond.

      He looks at me with a disgust so powerful I could feel the stench of his inner vomit.

      “Was that wrong?” I ask.

      “You’re free to go” he tells me, without further explanation.

      The drunk was being scoldered by the intervention team, that seemed to know him quite well. While he was being hoisted up in the ambulance he looked at us again and smiled. Then, in a last show of force and resiliation, he winks again at my wife.

    • Voz de volcán (3/23/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      See text here

    • Vlad Oancea (3/23/2020) by Vlad Oancea Posted in: Uncategorized

      F. Yourself

      Forget yourself, short F. Yourself, is a series of sketches depicting the socio-cultural aspects, that I dare to call broken. The central, unifying theme is the “ego” walking in on life without taking its shoes off – depicting the “ego” naked is a good way of kicking it out again.

      • A PORTRAIT OF A MEDITATING STARBUCKS LOVING- ARTIST
      • FORGET YOURSELF
      • GLOSA
      • MAHALALA
      • MISSING TRAINS SINCE 98
      • SIGMUND FRAUD
      • VENICE (PLASTIC) BITCH

    • Sóngoro cosongo (3/22/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized
      Sóngoro cosongo by Nicolás Guillen
      Canto negro
      by Nicolás Guillen

      ¡Yambambó, yambambé! 
      Repica el congo solongo, 
      repica el negro bien negro;
      congo solongo del Songo 
      baila yambó sobre un pie. 

      Mamatomba, 
      serembe cuserembá.

      El negro canta y se ajuma. 
      el negro se ajuma y canta, 
      el negro canta y se va. 
       
      Acuememe serembó. 

             aé;
             yambó,
             aé.

      Tamba, tamba, tamba, tamba.
      tamba del negro que tumba; 
      tumba del negro, caramba, 
      caramba, que el negro tumba:
      ¡yamba, yambó, yambambé!

    • El tlaconete (3/22/2020) by Guillermo Callejas Posted in: fabulae
      tlaconete

      Un tlaconete nadó por el mar y en uno de sus arrecifes observó a un coral que, habiendo mutilado una creciente protuberancia de su cuerpo, dio origen a un ser vivo. Y el tlaconete, deseando fervientemente ser como el coral, se cortó una de sus patas esperando que de ella también brotara un nuevo ser; y al ver que ésta se mantenía inerte, sufrió por sentirse inferior al coral.

      Después subió a la tierra y observó a un serafín de platanar quien, después de desplazarse por las ramas de los árboles apoyándose en su cola, lamió el agujero de un tronco, comiéndose todas las hormigas que allí se anidaban. El tlaconete, deseando ser como el serafín, se acercó al tronco para lamer su agujero y las hormigas comenzaron a picar su lengua; fue tanto su ardor, que el tlaconete tuvo que cortarla para poderse liberar del dolor e, igualmente, sufrió por sentirse inferior al serafín de platanar.

      Finalmente, el tlaconete subió a las montañas y encontró a un tucán que comenzó a volar por los cielos. Y el tlaconete, deseando volar como el tucán, se arrojó al despeñadero y, como no pudo alzar el vuelo, se mató.

      No es posible determinar qué es lo que queremos si no comprendemos lo que somos.

    • Fliegende Würmer (3/22/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: micro-essay

      Wenn es regnet und die Erde überschwemmt ist, dann springen die Würmer heraus. Sie schweben und werden wie fliegende Fische aus ihren finsteren Lokalen herausgezwungen zum Licht.

      würmer, jünger, fliegende fische

      Dieser Wechsel der Mittel hatte etwas ungemein Erheiterndes.

      E. Jünger

      Sie genießen es null. Man kann wohl beobachten, wie dieses Medium-Wechsel sie nicht erfreut, sondern erschüttert.  Sie krümmen sich vor dem Licht: Lichtangst umzingelt sie. Licht ist auch Gift, giftiges Licht, dessen Strahlung unterirdische Wesen tötet.

      So andersartig dennoch sind wir. Das Dunkle ist für sie Leben, für uns, Tod. Sie werden unter dem freien Himmel mit Luft begraben und wir, Menschen, schämen uns dermaßen vor unseren Leichen, dass wir sie unter die Erden hereinschleichen. 

      Nicht Luft und Licht sondern Erde und Finsternis salben unsere Seelen ein. Ach! Und auch lebendige Würmer salben uns ein! 

      Das Licht soll ja für die Lebendige eingespart werden. Als ob es nicht genug Licht gäbe… 

      Die Natur ist so verdammt sparsam, beinahe narzisstisch. Alles stirbt, während sie in ihrer Selbstsüchtigkeit ewig und gelangweilt alles-fressend verweilt, einsam wie die N/Macht. Die N/Macht ist langfristig all-ein; und die Natur… tja…sie gibt nur den Anschein, selbstlos zu sein, damit wir es nicht spüren, dass sie uns ausnutzt. 

    • Los payasos (3/22/2020) by Jaime Vázquez Posted in: micro-essay, Uncategorized
      los payasos, reir, llorando

      Los payasos han salido de las cortes, de los palacios, de las carpas o de los grandes teatros o circos para instalarse en el arte

      Colombina, la novia de Arlequín, compartía el escenario con Polichinela, Truffaldino, Escapín, Matamoros y Brighella, la servidumbre o “zanni” en las representaciones de la Comedia del Arte italiana. Existen registros de personajes bufos en las culturas egipcia, china o griega, que entretenían a los altos dignatarios. Personajes alegres y tristes al mismo tiempo, caras sonrientes pintadas a fuerza de maquillaje en los diversos rostros de lo humano.

      Pierrot gusta del vestido amplio, es enamoradizo y tímido, es casi un poeta que mira a la luna con su rostro empolvado. Arlequín lleva máscara, es ágil y vigoroso, aventurero, le gusta el día y prefiere los amplios vestidos estampados de rombos.

      Los espectadores hemos visto a los payasos augustos, con su nariz roja, un estallido de colores, el pelo como explosión de las ideas chuscas. Hemos tratado de entender al payaso de rostro blanco, un orgulloso Pierrot que dicta las leyes del escenario. Ahí vive también el contraugusto, parecido a un ser de otra dimensión que no entiende nada de este mundo y que se asoma a él con la esperanza de comprenderlo, o de que lo comprendan los humanos.       

      Los payasos han salido de las cortes, de los palacios, de las carpas o de los grandes teatros o circos para instalarse en el arte.

      Moliere en El misántropo, enfrenta a Alceste con Filinto, una nueva aventura de Pierrot y Arlequín. Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd son las versiones cinematográficas, la risa loca que recobra y hereda para el cine silente una tradición de siglos.

      El mimo, primo del payaso, expresa en el silencio la profundidad del mundo. No necesita la palabra, le es suficiente el gesto, el silencio, el azoro, el asombro.

      Los payasos nos miran divertidos; saben que la verdadera comedia está en el espejo en el que se miran. La risa es una expresión de la cultura. Porque, como nos explicó muy bien Juan de Dios Peza en su famoso poema: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas”.    

    • El Beso (3/22/2020) by Jaime Vázquez Posted in: micro-essay, Uncategorized
      beso, maternal

      “En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma”

      M. Monroe

      “Osculum”, “suavium”, son palabras del latín para denominar el contacto labial entre dos seres. Dos bocas que se juntan, unos labios que se posan en la piel de otra persona, un beso que se lanza al aire o que se persigue íntimamente. “Basium” pinta y traza otro horizonte: es una palabra que Catulo usó en sus poemas para designar al beso erótico.

      Cuando las crías de ciertos primates carecían de dientes, la madre masticaba el alimento y lo depositaba, lo colocaba mediante un beso en la boca de su cría. Un beso maternal para la sobrevivencia, una caricia que alimenta, un contacto capital entre dos seres vivos.            

      Escribe Octavio Paz en Piedra de sol: “todo se transfigura y es sagrado, es el centro del mundo cada cuarto, es la primera noche, el primer día, el mundo nace cuando dos se besan”.

      El beso, instante eterno, es la escultura de Rodin, es la traición de Judas, es el espléndido óleo de Gustav Klimt; está en la música popular, en los refranes, en el alma atormentada o gozosa del poeta, en los sueños de los amantes, en el anhelo del niño y de la madre.

      Es moneda de cambio al que Marilyn Monroe dedicó la siguiente frase: “En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma”. Besos de celuloide, fingidos y tan verdaderos como la ficción, tan luminosos como el instante en el que la pantalla nos atrapa para llevarnos con su luz fabricada a la ensoñación de la vida.          

      Miguel Hernández, el gran poeta español, nos dejó entre otras muchas estas líneas: “Beso que rueda en la sombra: beso que viene rodando desde el primer cementerio hasta los últimos astros. Astro que tiene tu boca enmudecido y cerrado hasta que un roce celeste hace que vibren sus párpados”.

      En el capítulo 7 de Rayuela, Julio Cortázar escribe: “Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua”.   Al celebrar el beso, festejamos la historia de la humanidad. Una caricia, un saludo, una despedida, el recuerdo de un instante, la dulzura de la memoria que nos dice en silencio todo lo que hemos callado.

    • The Virology of the Exterminating Angel (3/22/2020) by F. Wirtz Posted in: EmergencyRoom

      The Exterminating Angel (1962), one of Buñuel’s masterpieces, has turned particularly suggestive during the self-quarantine. In the movie, as everyone knows, a group of distinguished members of the bourgeoisie are invited to a dinner. After the feast they go to the music room next door to relax, but some hours later, as they realize that it is time to go back home, they notice that they are trapped there. It’s not that the door is closed, they just can not exit the room. This premise is simple but offers a deep metaphor of the bourgeoisie and its social dependence: while all the servants end up leaving the mansion after finishing their duties, the patrones start entering panic mode, being unable to satisfy their basic needs inside the room.

      Buñuel’s film was seen always as a social parable, but now  we can discover some pandemic insinuations in it. The self-quarantine is necessary to delay the collapse of the health system. However, I wonder if we are not in a ‘exterminating-angel-situation’ here. On the one side, citizens have adopted self-quarantine as a form of social responsibility to protect more vulnerable people. On the other side, we usually identify seclusion as a form of social control, and in this case, biopower. This voluntary seclusion as a form of social responsibility is paradoxical. I saw some meme about staying at home as a form of saving the world. We are happy to be helpful in a very lazy way. We also don’t want to get sick. In any case, at the end, or in the bottom of our heart, although we have many reasons to stay home, we don’t know why we are unable to go out.

      Of course the voluntary quarantine is not totally voluntary. In some countries police officers are patrolling the streets. Like in Buñuel’s movie we do not want to go out, because we are afraid of going out. Desire: the bourgeois structure of desire is fear, fear of losing privilege and status. At this point the pandemic is a global fear. What the owners fear is to lose what they have. The object of their desire is positive and therefore it has the form of fear. Workers also are afraid, but their fear is not structuring their desire. The desire of the worker is repressed by the positive desire of owners. Their desire is thus negative. 

      What is our desire? We don’t want to go outside. We don’t want to stay inside. Our society is not completely Marx’s society. We are consumers. Like the bourgeoisie, we are afraid. Like the workers, we fill our negativity with the goods that we produced. In the age of quarantine, we are glad to isolate from everything, without knowing where to run.

      As Butler recently pointed out:

      “The virus alone does not discriminate, but we humans surely do, formed and animated as we are by the interlocking powers of nationalism, racism, xenophobia, and capitalism. It seems likely that we will come to see in the next year a painful scenario in which some human creatures assert their rights to live at the expense of others, re-inscribing the spurious distinction between grievable and ungrievable lives, that is, those who should be protected against death at all costs and those whose lives are considered not worth safeguarding against illness and death.”

      I focused here on the quarantine, but this is the less deadly aspect of what we are living. We are just at the beginning of a terrible scenario. A virology of fear should warn us to stay on guard.

    • The memes-ography of a laughing society (3/20/2020) by A.R. Sandru Posted in: EmergencyRoom

      From a niche phenomenon memes have become one of the main vehicules of communicating information in our current network society. This for a good reason. Memes deliver in a compact visual format a great amount of information. This is due to their indexing function. They incapsulate in this tiny format political, societal, and cultural movements, that immediately spring to mind when one sees a certain type of meme. Their indexing function is extended by their humoristic character. Information is usually presented in a way that prompts us to at least blow air through our noses in a timid bodily manifestation of laughter. This combination of visual indexing and humoristic delivery of information seems to be viral. It infects each and any one of us changing the way we see information. Why do we get so infected by them?

      Humor?

      The visual aspect has on the one side a major impact on the delivery of information, being able to pack in an image the entire context of its production. The humor dimension of memes allows the receiver on the other side to absorb this information without suffering its full tension and impact. Let me expand.

      There are three basic theories of humor: the relief, the superiority, and the incongruity theory (see Barber, 2017). The relief theory states that we laugh when we release built up tension prompted by some unexpected or unusual situation.

      The superiority theory argues that laughter is based on our competitive tendencies that urge us to manifest ourselves as superior towards others. According to this theory Jokes diminish the authority of other people and allow us to feel superior.

      The incongruity theory describes humor and laughter as the result of unexpected results. Similar to the relief theory it holds humor to be the transition from a tense to a more relaxed state. The incongruity theory however also holds that this transition has epistemological values: it allows us to approach certain situations with a certain epistemic felxibility, with a certain openness. For this reason, humor has often been considered a healthy attitude in life – which I also believe.

      All three together

      Memes are all three of these theories. They help us relief tension mediated by comical images. Hence the gesture of blowing out air through our noses. They present information in unexpected ways and help us to approach that certain information in a flaxible, playful manner. By releasing tension and helping us adopt a relaxed state they also weaken the impact a certain information might have. They thus may make us feel superior to that information or situation. For these reasons, humor often allows us to approach information with a certain distance, with a certain feeling of safety. This feeling of safety then makes it easier to deal psychologically and epistemically with a certain situation, that might otherwise be stressful. This is all good and well on a personal, individual level, within small interacting communities.

      The flipside

      Humor however also has a flipside. It gives us the space to distance ourselves from issues that do not concern us, it allows us to marginalize suffering. Humor – and memes especially – determine a topography of distance, a geography of foreign events. It allows us to become aware of a certain situation and then laugh it away to some distant corner of society, letting others deal with it. This has been the case with the recent COVID-19 crisis°.

      Wihlst COVID-19 was an exotic new virus, isolated somewhere in China, memes were mostly ironic jokes about Chinese culinary preferences, about real life videogame scenarios, about desperate people wearing huge water bottles on their heads in order to protect themselves from the virus. And then, out of nowhere – just like the virus – this meme appeared (along with some other variations):

      Imagini pentru me realizing corona is in my country meme

      The exotic, distant crisis was slowly closing in on everyone. By doing so it eliminated the possibility of laughing the virus away to some distant corner of the world. The pandemic forced us to acknowledge it and in that forceful impact change occured. People started changing their behaviour. They startet using memes as vehicules of solidarity, as images of awarness and helpful advice. In that fleeting transition from laughter to impact and back again, change was needed and true epistemic, anthropological, social, political flexibility seemed imminent and possible. Now is indeed the time for action and change, for responsibility and solidarity. But it is also for critical assesment and not just for laughter. In coping with the impact and its productive acceptance memes however can help. They can also spread the word on what is to be done.

      The darkside

      Their darkside is still present though. Eventhough the pandemic has eliminated the possibility of geographical marginalization, it has also brought to light the deeper and darker dimensions of our society. It shows political, ethical, race and clase marginalization.

      Memes (not all) make fun of the desperate racing to buy toilet paper. They ridicule the poor that do not afford days off or a medical check. Memes shame the uneducated that do not understand the severity of the situation. They also blame the elderly or the weak that are the only ones at risk. In doing so memes allow some to laugh their worries away to some marginal place of their social hierarchy. This makes them feel good, superior, safe, and release tension. In the midst of this pandemic, let us not marginalize risk groups or any other group through cheap humor and irony. Let us on the contrary be responsible and solidary and distance ourselves socially so that we can be closer to those in need.

      • Barber, M. (2017) / Religion and Humor as Emancipating Provinces of Meaning, Springer.
      • ° see also Empty buses
    • ¿Recuerdas tu último abrazo? (3/20/2020) by Lucía Baltar Posted in: EmergencyRoom

      Lucía Baltar

    • Ojos de pescado y el Tambor de hojalata (3/19/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized

      Confieso no haber leído el (imagino) magnífico libro de Günther Grass sobre el enano-niño-adulto Oskar-chen, que lleva el sónoro título El tambor de hojalata. Pero eso sí, vi el magníco film de Völker Schlondorff que en alemán se denomina igual que el texto: Blechtrommel. Es un disparate de sonido, de odio, de remordimiento y su contrario, es decir, resentimiento. Oskar-chen descarga pura mala vibra, en su errático estado indeterminado de inocencia-crueldad y adultez-malicia. En él se crucifica el bien horizontal y el mal vertical como en una cuna donde han colocado un adulto en pañales, cagándose del status quo y maltratando todo lo que tiene valor, lo sacro, transformándolo en alaridos de bebé-Dasein angustiado por la puta-naa, como diría una andaluza memorable. El insoportable retumbar constante de un tambor en las manos compulsivas de un niño engarrotado en su complejo de Édipo, cual león en celo al cabo de violar a su víctima. Huérfano de amor, pero también de odio, goza del estado camaleónico que le otorga su fisonomía inocente, pero calculadamente malvada. 

      Más allá de la historia del enano edípico, abajo de la epidermis de la narración, se cuela la madre, la también edípica Yocasta, enamorada del mal de su hijo, en el cual encuentra un refugio a la idiotez de su marido, el pescador de anguilas. El estupor apestoso del marido se ve claramente representado en la escena en que paseando por un mar negro, desolado y oscuro, se le ocurre pescar unas asquerosos, hediondas y serpentinas anguilas utilizando, como intrumento de caza, una calavera de caballo. La grotesca pesca sucede al lanzar con una cuerda la calavera sin ojos a las orillas mocosas de la playa en la cual se enredan como gusanos las anguilas prestas a comer los restos carnales de la calavera. Una vez que éstas muerden la crujiente carnada, el esposo jala violentamente el botín para llevar una suculenta cena a la casa. 

      El giro perverso reside en que él ignora, como lo ignora absolutamente todo, la ictofobia de su mujer, que no soporta ver cualquier ser oceánico, ni olerlo, ni imaginarlo, y por supuesto, aún menos cocinarlo y engullirlo. La ictofobia, como toda fobia, no tiene sentido, pero reproduce fantasías reprimidas, deseos olfateados pero no elaborados, contracciones anímicas que varían entre el auto-asco y el hambre. Una fobia a algo comestible simula ser una fobia física, un temor calculable a enfermarse. Sin embargo, el pez, el pescado muerto, sus ojos putrefactos, su esencia escalofriante de cadaver, sus entrañas alienígenas, sus aletas, su planicie, no son solamente características carnales, sino sobretodo elementos consagrados de un espíritu mounstruoso, psicótico, sociópata.

      Una buena amiga me recordó, no hace mucho, que habiendo hablado con mujeres maltratadas había distinguido un denominador común entre varias: precisamente la ictofobia. Primero me preguntó si había visto alguna vez los ojos de un violador, de un feminicida, de un ser sin empatía ni sentimientos vitales. Por más que intenté recordar algunos, no podía ver su mirada, se ocultaba en la imagen de sus miembros odiosos, de sus músculos machines, de su cara contraída por la risa o el odio. Entonces, inesperadamente, aparecieron esos ojos, esos ojos de pescado-cadáver. El terror a esa monstruosa imagen de seres pegajosos que se arrastran en ambientes líquidos, turbios, húmedos, no es gratuita, es un símbolo perenne del odio a lo muerto, pero no a la Muerte, sino a lo que vive oculto como abajo de la tierra, como cadaver. El pez parece encarnar precisamente esa grotesca existencia underground, que jamás mira la luz y por ello se le opaca la mirada, una mirada muerta, seca, inexpresiva, Joker. 

      Un día intenté superar mi fobia, pensando nietzscheana-inocentemente, que si cruzaba un río plagado de peces, entonces dejaría atrás el miedo inaudito, la angustia a cualquier imagen íctica. Crucé nadando el río, contrayendo todos los músculos anímicos y estirando el cuerpo lo más posible para alcanazar inmediatamente la rivera opuesta. Llegué, lloré, grité, y en lugar del resultado esperado, se acrecentó mi miedo, y continúo repitiéndose en sueños incúbicos, en donde aparecía rodeada de una órbita constituída por un cardumen demoniaco nadando rastreramente en algún círculo infernal inimaginado por Dante. Es una mentira burguesa creer que hay que enfrentar los miedos. El truco de esa mentira reside en creer que uno sabe qué es lo que teme. Las fobias no son miedos, son más parecidas a la terrible angustica nihilista que no tiene objeto, sino que está desposeída de objetos y ningunea a quien las padece. 

      La película muestra claramente ese terror irracional, que se libera con la inminencia de la muerte, pues no es superable sin no antes haber descubierto el objeto secreto de su origen, de su aborto, que, no obstante, sacó la cabeza al mundo, como Oskar-chen. Oskar-chen es el pez para el idiota, el alimento del odio de su padre. Pero el verdadero pez es el padre para la esposa, para la madre, él, el pescador de anguilas que después se deleita en la fobia de ella, y la obliga a cocinar millones de anguilas para engullirlas en un desplante histérico de un gozo aparentemente inocente, pero culpable por dar muerte al pez-hijo y a la madre-cabeza-de-caballo. Le metió obstinadamente los peces en la cabeza, le reventó el cerebro con anguilas hediondas, y la ninguneó hasta la muerte pseudo-suicida del loco. 

      Por un lado, la madre se suicida, pero por otro, es también víctima de la reproducción de su rol temeroso de femina. El suicidio nunca es del todo culpable ni inocente, el suicida nunca es del todo perpetrador ni víctima, es víctima de una historia complejísima de roles, de ficciones que se hacen realidad, de cardúmenes fantasmagóricos que desbordan las venas y las hacen explotar cual Kamikazee. La fobia es parecida al fanatismo, el fanático y el ictofóbico se confunden en sus prácticas autodestructivas. El enano es un fanático de la inocencia y la destruye, la madre es fanática del esposo, y se lo traga transfigurado en pescado muerto. Pero al tragárselo cumpulsivamente se mata, se acribilla lentamente las neuronas hasta morir envenenenada de violencia autoinfligida. 

      La cruz del maltrato a la hembra consiste en que la hembra misma termina por maltratarse, arrancando la correa al hombre y colocándosela ella misma, como antes las damas pipiris-nice se atracaban el corsé al talle. Y lo apretaban tanto que algunas morían asfixiadas, pero felices por ser ovejas sacrificiales al dios fálico que determina si la muerta valía la pena, si su cintura era invisible, si la cadera media 90 cm, y si las tetas no le caían. Pero qué cadaver tan hermoso, qué Victoria! Vencí, exclamarán en el paraíso de cardúmenes fal-aces-fálicos.

      La moral a-moral de Grass (o Schlondorff?) radica en el asesinato de la inocencia. Nadie es inocente, qué lance la primera quien esté libre de pecado. Aunque tampoco es un pecado original que ha manchado a la humanidad, es la renuncia libre y maliciosa a la inocencia. Es la necia serpiente, la manzana de las discordias cotidianas que acechan en cada perversión con cara de pescado. La perversión de Oskar-chen, de su madre, de su padre, del amante de su madre, de la amante compartida entre él y su padre, no habita en la individualidad desnaturalizada de cada uno, sino en la relación misma. Todas las relaciones son perversas porque repiten incansablemente, obstinadamente, la pesca con la calavera de caballo sin ojos que atrae incesantemente a las anguilas fantásticas de las jerarquías insospechadas desde el fondo del océano. 

      El cardumen sónoro instanciado en el tambor de hojalata, en ese tambor hecho de nada y que sin embargo suena, no es una narración lineal, sino un andamio con distintos niveles, en el que a cada instante convergen diferentes pisos de un mismo efidicio vertical-horizontal. Es un elevador que llega a todos los pisos simultáneamente sin permanecer en ninguno. Y cada piso a su vez se multiplica en más edificios, en más andamios. Oskar-chen, Oscar-ito no es un piso o un nivel, es una propagación de gritos concentrados en un circo grotesco de enanos. La madre, cuyo nombre (sintomáticamente) no recuerdo, se consuma en cardúmenes cada vez más profundos, felices y atroces simultáneamente. Y el gran héroe, Super-man, termina siempre en el orgasmo cínico del cerdo en cada piso que toca, que ensucia con su semen podrido, resultado de violaciones ajenas. 

      Esta cinta es una violación constante, un despertar de fobias, un asco visual lleno de belleza que trasciende la belleza de las curvas de una venus de Milo, marmórea y suave. Se parece más a esa belleza primitiva de la Venus de Willendorf, con las tetas caídas, el vientre hinchado y sin cara, con las rodillas encaramadas hacia dentro, como las niñas tímidas cuando quieren mear. 

      p.S. Spoiler alert. Acabó de mirar “Earthquakebird” en Netflix, donde Alicia Vykander se come un ojo de pescado y la falta de vitalidad del macho es evidente!!!

    • Nepantlera (3/19/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: SophiaUrbana, Uncategorized
      nepantlera, nepantla, Gloria Anzaldúa

      Gloria Anzaldúa acuñó semjante palabrón nepantlera invadida por la penuria de ser un organismo sacudido por la indeterminación. No es ni oscuro ni claro, ni hembra ni macho, ni negro ni blanco, y ni siquiera completamente mestizo o puro, es un meta-híbrido. Ella/él- eso es el sustrato epidérmico de un agente de cambio, un agente que se vió en la obligación de ser un agente sin desearlo, sin ser la expresión de un deseo subjetivo de imponer un cambio. Se encontró, sin querer, en esa posición, en la cual, tanto activa como pasivamente, ejerce un cambio en la mirada que lo encuentra. Juguetonamente lo compara con un mounstruo, con un error de la naturaleza, con algo que esperamos encontrar pero no aparece, y en su lugar engendra en la mirada ajena el terror que desata todo lo in-esperado. Es un cisne negro (recordando la idea mounstruosa de Nassim Taleb), un algo que conocemos pero a la vez que desconocemos, que aparece a la mirada con un dejo de familiaridad y a la vez de extrañeza, un ser inesperadamente transformador. 

      Anzaldúa, chicana, feminista y nepantlera, se encontró en ese espacio intermedio, en esa “tierra de nadie” como las barricadas, en donde crece lo mounstruoso y se miran los territorios desde el espacio en-ajenado, des-apropiado, sin-propietario de la frontera, o mejor dicho, de las fronteras (pues una frontera siempre es plural en su carácter relacional y comunicador). La escritura nepantlera es para ella una intersección entre lo vivido y lo pensado, pues para el nepantlera no hay un límite fijo entre lo empírico y la teoría, pues es en su piel donde se desencadenan las ideas, al filo de la epidermis, en la epidermis. Nepantlera es aquel organismo, semi-individualizado, no-identitario, no-contrario de nada, que vive lo que piensa y piensa lo que vive, un pensamiento vibrante, contradictorio y siempre mirando con el ojo multicolor del mounstruo. 

      Llamarle “agente de cambio” resulta peligroso e incluso parece calcar estructuras jerárquicas que más bien pretende destruir. No es exactamente un agente, como un sujeto voluntarista que busca reprimir y trasnformar. Es un instante, un momento, una humarada que sin querer, pero con conciencia, transforma, en la praxis de su lengua, de su piel, de su palabra y su performartividad, las dinámicas sociales que han reprimido al nepantlera. En realidad, no es un agente, sino el cambio mismo. 

      Su piel, su estatura, su gesto, su cabello que media entre el rizo negro y el lacio rubio, su cuerpo todo es un asalto, una estatua móvil que encarna, en cada encuentro, la Diferencia. No se parece a nada, y lo que es más, tampoco es uno consigo misma. Es diferencia constante y por eso mismo lleva tatuado el cambio. La Diferencia es el sustrato dinámico del cambio. “I am Chicana. I am fat. I am short. I am queer” grita otra chicana, Calafell. No es una propuesta estética de pasarela que pretenda sobornar a Victoria´s Secrets para dar espacio en sus angostos pasillos a cuerpos más anchitos. Es pensar con la piel y revelar-rebelar en el ejercicio carnal de la existencia chicana el dispositivo de aquellos cuerpos que pretenden nulificar, en su ficticio privilegio, el don de lo diverso. 

      Tampoco buscamos caer en políticas identitarias que trastocan lo relativo y lo absolutizan, mitologizando lo azaroso y creando de ello heroes cuyo carácter heróico tan solo surge de coincidencias, como el lugar de nacimiento, la “sangre” de los antepasados, el territorio que habitan. Es una metáfora, un juego que apuesta al peligro de perderse en las variaciones y no regresar nunca a la identidad. La chicano-a es un símbolo solo, un significante, una función abierta a cambiar de territorio, de coordenada, de color, de sexo. 

      La propuesta es un desafío a la gramática y la lógica de no-contradicción, en donde los adjetivos también son trans y los artículos pierden su fuerza de producción de géneros ficticios y roles ajenos a la realidad mounstruosa de las alteridades. No se asusten si encuentran de vez en vez errores gramaticales, que desde otra perspectiva abierta, son aciertos reales. No hay errores ni aciertos, hay ambigüedades, des-centramientos a-personales, percepciones sinéstesicas y viajes introspectivos en los andamios de una construcción infinita, un Babel que no crece hacia arriba, sino que baja a las entrañas del centro des-centrado de lo in-habitable. La creación de un espacio en potencia, siempre latiendo, siempre de-creciente, siempre desvaneciendóse en las cenizas de los tiempos que vienen y van en cruces y serpentinos movimientos de un espiral descendiente. El im-posible relato del devenir es Nepantla. La cruzada que no cruza y que no mata, sino que peregrina cual sonámbula ciega, dando pasos microscópicos entre las fronteras de temporalidades inmaculadas, manchadas, denigradas, reivindicadas. 

      Nepantlera puede ser cualquiera que no desee construir un fuerte o un castillo para protegerse de las párvadas de cisnes negros simulando que no existen, que solo da pasaporte a cisnes blancos. No solo hay que esperar lo in-esperado, en todo lo esperado ya siempre habita algo insospechado. 

      *Idea inspirada en el artículo „Monstrosity in everyday life. Nepantleras, Theories in the Flesh, and transformational Politics” de Robert Gutiérrez-Perez

    • Instagram y la muerte del mundo (3/19/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital

      2015

      F. Wirtz

      Cuando entro en Instagram no puedo evitar querer ser como esas personas. Quiero tomar sus desayunos, vestir como ellas, vivir donde ellas viven y hacer lo que ellas hacen. Hipsters, artsies, neogeeks, da igual, no tiene que ver con esas absurdas post-subjetividades. No, Instagram es otra cosa, el formato es lo que importa. Una foto cuadricular y filtros vintage o artsy. El mundo se transforma y el post-mundo se post-mundiza. A través de esos filtros todo parece remitir a un pasado inexistente. Como si se remitiera a una época verdaderamente “cool” que sólo es posible revivir como imitación de segunda. La estética vintage redirecciona esas imágenes al pasado, pero son imágenes de la actualidad. ¿Qué se añora, un analogismo pasado? Lo post-digital es lo distópico continuo, el deslizamiento (glitch) permanente de la actualidad hacia los bordes. Instagram es la superficialidad, la alucinación. Con esto no pretendo confrontar lo “auténtico” con lo “superficial” o “aparente”. Instagram destruye esa dicotomía con la idolatría de lo cotidiano-burgués. Lo auténtico es lo aparente. Ya Nietzsche decía en El orígen de la tragedia que los griegos eran profundos por ser superficiales. Pero este es otro tipo de superficialidad. Es igual de nihilista, pero sin el sentimiento de lo trágico. Es la consagración de Starbucks, del desayuno, de la mañana. No sé si es auténtico o pernicioso. Lo que sé es que habla del post-mundo, que nos enseña algo acerca del fin del universo. Por eso admito que quiero habitar allí, comprendo esa nostalgia. ¿Dónde se puede ser más feliz que en el brillo esmeralda de una palta o en la nebulosa espuma de un cappuccino. Ahí es donde el mundo se pierde y se disuelve y ya no existe el futuro. Pero lxs datatrashers no se permiten esa lujosa evasión. El post-mundo les enseñó a base de desilusiones que no todo lo que brilla, brilla. Las imágenes bonitas sólo pueden pertenecer a otro tiempo. La Gran Máquina transforma todo en máquina y todo en deseo. El tiempo de las post-máquinas bosteza.

    • Empty buses/COVID roaming free (3/19/2020) by A.R. Sandru
      empty buses COVID

      *The following short essay is a speculative exercise on the metaphysical aesthetics of the novel virus COVID-19 crisis. It does not wish to diminish its gravity or to sell it as an opportunity to learn new things. Forum Nepantla takes the COVID-19 very seriously.

      The current COVID-19 situation has flooded traditional and social media with eerie images: deserted boulevards, closed shops, and empty buses. The images remind us of post-apocapolyptical blockbusters with some lone hero roaming the streets of some generic abandonned metropolis. These scenarios are however not real, eventhough the images are and the feelings they awake even more so.

      Past absence

      We are suddenly faced with the very vivid image of our own absence. A quite real depiction of a future without us suddenly appears possible. We perceive a possible world without any of us, full of viruses, bacteria, ruins, trees, empty buses and so on. The effect of this image is comparable to the discovery of the age of fossils or the impact of the theory of evolution. As Meillasoux tells in his After Finitude fossils and evolution have questioned and shaken the centrality of humans on this earth. Fossils and evolution show a distant future existing without any humans in it. They show the ontological autonomy of things, animals, molecules, plants, planets. They break the authority of old metaphysical systems that assert that reality is dependent on a perceiving subject.

      Future absence

      While fossils depict a distant humanless past, today’s images of empty streets and cities show us the possible humanless future. Ray Brassier has wrote about such futures in Nihil Unbound. Continuing Meillasoux’ insights he states that the ontological autonomy of things is not something lost in the depths of time. It is moreover something that may come to pass again with a future extinction of mankind. This further weakens the shackels of subjective perception placed on reality by those that Meillasoux and Brassier call corelationists. What both Meillasoux and Brassier show is that things exist, and they exist beyond our perception and beyond our presence.

      The aesthetic (and not so much the reality) of the COVID-19 makes this manifest. No one doubts the existence of empty streets and busses, no one doubts the existence of a certain virus roaming free in our cities. We feel them to the full and we associate with them a strange reality of our own absence. At this point however, something odd takes place. The aesthetic of the virus changes, it gains human values and human properties. We see in it the opportunity to strengthen communities, to rediscover ourselves, to sing in balconies and stand in solidarity. This cultural aesthetic reveals two points: first the strength of humans against adversities, and second the metaphysical tendency to negate the ontological autonomy of things. I wish to discuss the second here.

      Old habits

      Nothing makes the above metaphysical tendence more apparent than the following remark: social distancing and quarantine give the planet a change to breath. Two crisis cross paths here: COVID-19 and climate change. They both depict a possible humanless future. They both awaken the feeling of absence. We perceive this absence seems in both as tightly connected to the very existence and reality of our planet. We project our own demise on the biosphere and on the entire planet. In the COVID case we project our own fraility, our own incapacity to breath on the planet. The earth is however not that frail, and life on earth in general is not threatened by pollution – we are. The same goes for climate change.

      COVID-19 is a dire situation that faces us with the thought of our own absence, which however immediately reinforces our own tendencies to bind our existence to a unitary cosmos. This tendency is however not grounded. It extrapolates a temporally local event and universalises it. This gives the COVID-19 crisis a cataclismic feel. This is what sparks irational global panic. Panic however we do not need. We need cool heads and a serious but balanced assesement of a severe situation combined with inter-personal and inter-institutional cooperation.

      Spanish version

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    • Post-hipertexto (3/19/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital

      2015

      F. Wirtz

      Si el hipertexto soñado por Ted Nelson fue la utopía (Xanadú) de lo digital, el post-hipertexto es la herida de lo post-digital. En su libro Noise Channels, Peter Krapp escribe bellamente del hipertexto: “Suggesting encyclopedic fulfillment and yet accessible only in constant dispersion, hypertext has the potential to radicalize literary production”. La cartografía del hipertexto es la cartografía de la diseminación productiva, del brainstorming de seres descerebrados como las estrellas de mar. La cartografía del hypertrash es el mapa del territorio vacío y estéril. Es el mapa del basurero y el cementerio. Si el conocimiento se dispersa en el ciberespacio, la antimateria de ese proceso es el datatrash. El post-hipertexto es el link caído. La página perdida. ¿A dónde van los archivos borrados? Todo ese material insólito es el datatrash. El post-hipertexto inaugura la edad de la arqueología web. Con ella, aparecen las preguntas políticas acerca de los archivos. El post-mundo es el mundo de las bóvedas abiertas.

      ¡Qué bella es esa pobreza ultra-plena de los márgenes! Si el hiper-texto es el rizoma deleuziano consumado, el post-hiper-texto es la diseminación de la diseminación, la putrefacción del sentido. El idioma se mezcla. El texto posthipertextual no sólo se abre sino que se emancipa de sí mismo. El idioma de internet es un idioma posthipertextual, referencias a referencias de otros idiomas. La historia de la literatura es la historia de la carrera por ver quién alcanza el grado más alto de hipertextualidad y texto ligero, el grado más alto de literatura volatil y post-metafísica pop. Pero el post-hipertexto es un ensayo más pobre y naïv. Escribir en el blog de la muerte, irse a dormir en el blog de la muerte. Lenguas que son lenguas de lenguas como los lenguajes de programación, universales y al mismo tiempo subdialéctos de pueblos raros. La posibilidad que brinda internet para que florezcan mil subdialectos y postdialectos es la verdadera vitalidad del post-mundo, post-post-Babel y post-post-diluviano. La promesa de la ομογλωσσία se cumple de formas extrañas. Las lenguas marginadas copulan entre sí para engendrar hermosas post-lenguas matrilineales, sin institución ni diccionarios.

      La idea del hipertexto es, pues, la dispersión. El sentido, si hay tal, debe buscar allí, en la dispersión misma. En la referencia a la referencia de las hermanas y el hermanos del post-mundo. Ya no citamos autores sino hermanas y hermanos del post-mundo.

    • El concepto de glitch y lo postdigital (3/19/2020) by F. Wirtz Posted in: Postdigital

      2011

      F. Wirtz

      En los últimos años ha habido una apropiación heterogénea por parte de una izquierda polimembrada y multimedial de las estéticas post-digitales. Esta apropiación, que como toda apropiación hace que el arte se retroalimente de ella, ha llegado finalmente a Sudamérica. Lo hace en un momento particular. No puede pensarse la estética post-digital sin tener en cuenta la coyuntura histórica a partir del año 2001 (si bien más adelante veremos que las décadas del 80′ y 90′ son cruciales también). El atentado del 11 de septiembre junto a los movimientos sociales que estallaron en Argentina el 20 de diciembre son dos hitos claves dentro de la configuración de esta constelación. En este ensayo se intentará aproximarse a la categoría de los post-digital desde el entrecruzamiento de los político y lo tecnológico.

      Este concepto llega tarde. En todo sentido. Mi acercamiento a la categoría de los “post-digital” se debe a un artículo de Kim Cascone, “The Aesthetics of Failure: “Post-digital” tendencies in Contemporary Computer Music”. El artículo el del 2002 y parte como leitmotiv de una sentencia de Negroponte tomada de su libro Beyond Digital de 1998: “the digital revolution is over”. Y yo empecé a escribir este texto en el 2011. Había más de 10 años de retraso con respecto al fenómeno.

      Kim Cascone describía el giro radical que dio la música digital a partir de los años 90´. “The medium is no longer the message in glitch music: the tool has become the message”. La herramienta se vuelve sobre sí misma, sobre sus propias falencias. Cascone se refiere al llamado género musical glitch. La palabra significa “deslizamiento” y hace referencia al sonido que se escucha al reproducir un CD rallado. Músicos como Oval, Mika Vainio y Alba Noto se sirvieron de estos micro-sonidos para generar soundscapes minimalistas e inquietantes a los que subyace la idea rectora de que la perfección y la pureza de la tecnología no es sino un mito.

      Con el tiempo el uso del término “post-digital” se extendió para abarcar también manifestaciones de las artes visuales y el net-art. Es posible incluir en este género de artistas visuales a Takeshi Murata, JODI, Paul B. Davis, Paper Rad, Jon Cates, Jon Satrom, Iman Moradi, Rosa Menkman, Brian Mackern, entre otros. El termino glitch sirve para designar un tipo de error voluntario (o no) que se realiza modificando la estructura del código de un archivo de sonido, imagen o video. Se podría decir que se trata de un “error estético”. Se presentan tres dificultades principales para tematizar esto. En primer lugar, los abordajes teóricos sobre la categoría de lo “post-digital” no son homogéneos, como tampoco el fenómeno. En este sentido, resulta inevitable extender la categoría a un amplio abanico de técnicas que incluya al video arte, el net-art, la música y las artes plásticas. En efecto, la utilización a conciencia de errores en el material artístico tiene larga data. Si la amplitud de la categoría es una de las dificultades a la hora de abordar este fenómeno, la segunda dificultad son las diferentes técnicas y los diversos materiales posibles de los que se sirven los artistas. Un error en la estructura del código de un archivo puede generarse a través de la intervención directa del código (generando un “glitch”, es decir, un fallo o desfasaje), exponiendo un archivo a una determinada compresión (“datamosh”, “data bending”) o modificando circuitos de bajo voltaje (“circuit bending”). El material, por otro lado, puede ser un archivo de imagen o video, una página web o una antigua consola de videojuegos (“hacking”). ¿Qué poseen en común estas técnicas? ¿Puede pensarse un gesto común detrás de todas estas manifestaciones? Finalmente, existe una tercera dificultad: tratándose de un fenómeno reciente, el corpus teórico es escaso. Las reflexiones parten mayoritariamente de los mismos artístas, muchas veces agrupados en colectivos, aunque también de teóricos de los medios y filósofos.

      La perfección es un estado estructural en el que cierta ordenación se coagula y autoimpone como orgánica y autosuficiente. La mónada leibniziana no sería perfecta sin su capacidad para bastarse a sí misma y, en efecto, pareciera que la noción de perfección no es independiente de esta capacidad. Una estructura autosuficiente es una estructura blindada, que no precisa de una conexión con su exterior para persistir. Cuando la perfectio alcanza este estado armónico, su autonomía la obliga a realizar dos funciones. En primer lugar, al consumarse, debe mantenerse igual a sí misma, so pena de cambiar y perder su organicidad. Pero al mismo tiempo que es estática, la estructura perfecta tiende a imponerse sobre otras estructuras, es decir, en su autocontemplación se ve a sí misma como esencia de otras estructuras. La estructura perfecta es autoritaria y repetitiva, va a tender a la normalización de toda diferencia. En esta instancia, el sistema crea un mecanismo diciplinario encargado de encontrar, codificar y sancionar las diferencias. El sistema teme, porque las diferencias amenazan con hacer menguar su monopolio. Entonces, las diferencias pasan a ser defectos, errores, bugs. Los errores amenazan a la perfección, no tanto por lo que ellos representan por sí mismos, sino por lo que revelan de la perfección. Los errores descubren el blindaje hermético que recubre a una estructura perfecta revelando su formato. Las estructuras suelen esconder su forma, suelen ocultar su propia cartografía. En el caso de un cuerpo, lo que se oculta es el esqueleto, en el caso de un software de computación, lo que se oculta son lineas de código de programación. La función positiva del error es la de revelar el dispositivo que se oculta detrás de una construcción. Por ejemplo: muchas veces no nos acordamos de que estamos viendo una película hasta que vemos algún error de montaje o algún detalle inverosímil en la escenografía. Un dolor de estómago puede indicar un mal funcionamiento del sistema digestivo y al hacerlo está revelando un mecanismo que a simple vista se oculta. Lo mismo sucede con errores de programación, ellos revelan de algún modo la textura, la historia del programa. Quizás la verdadera amenaza de los errores surge de la identificación de la perfección con estos. Sea como fuere, la cuestión es que los errores representan un peligro efectivo para las estructuras perfectas, de no ser así, éstas no se molestarían en desarrollar sus tecnologías de normalización. Uno de los filósofos que más se interesó en estas técnicas fue Michel Foucault. Una de las técnicas de normalización que él investigó a lo largo de su vida es el racismo. “El racismo que nace en la psiquiatría en esos momentos [Foucault se refiere al siglo XIX] es el racismo contra el anormal, contra los individuos que, portadores de un estado, de un estigma o de un defecto cualquiera, pueden transmitir a sus herederos, de la manera más aleatoria, las consecuencias imprevisibles del mal que llevan consigo o, más bien, de lo no-normal que llevan consigo”. Como explica Foucault, lo amenazante de la anomalía no es un “mal” abstracto del que ella es portadora, sino más bien su naturaleza “no-normal”, diferente. En informática se usa el término bug para referirse a alguna falla del sistema. El error es descripto entonces como un “bicho”(bug), es decir, algo pequeño, de poca importancia y extraño. La imagen de un artrópodo caminando dentro del CPU y provocando fallos en el sistema es naiv pero ilustrativa. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el bug no siempre es exógeno al sistema, muchas veces, por no decir la mayoría de las veces, el sistema engendra sus propios errores. De esto se sigue que el error no posee necesariamente un formato ajeno al sistema.

      ¿Cómo se relaciona el concepto de “error” hasta aquí tratado con la música? ¿Son términos relacionales? Hasta aquí dijimos que el error permite revelar el formato oculto de las estructuras perfectas. Tenemos entonces, por un lado, que buscar la relación de la música con el concepto de error y, por otro, su relación con el concepto de perfección. Empecemos por el segundo. Las piezas clásicas tienden ciertamente a cierta organicidad, a autoabastecerse. Y eso en todo sentido, armonía, interpretación y audición, todo exige excelencia en una obra tonal clásica. Sería injusto, no obstante, decir que no sucede lo mismo en obras atonales, dodecafónicas y sus herederas. La organicidad o autosuficiencia, no depende de la tonalidad en sí, sino de su capacidad para mantener alejado lo contingente. El modelo perfecto es un modelo válido a lo largo de toda la historia de la música. Como dijimos, lo perfecto tiende a imponerse, y la única manera de lograrlo es mediante la repetición. Con esto no me refiero necesariamente a un loop (entendido como repetición de un fragmento musical), ya que la verdadera reproducción del autoritarismo no debe entenderse como la repetición ad nauseam de un único slogan o fragmento, sino que consiste en la repetición de un formato bajo el cual deben ordenarse los diferentes fragmentos. Si realizamos un rastreo de los diferentes errores de los que trata de librarse la música pulcra, tendremos un panorama de lo que es una topografía del error. Los errores claro esta, varían a lo largo del tiempo. Lo que antes podía considerarse un error de interpretación, en la música contemporanea puede verse como un arreglo revelador. Esto sucede, por ejemplo, al golpear intencionalmente un intrumento. Este recurso contemporáneo, al mismo tiempo que explora todas las posibilidades sonoras del instrumento, revela el formato material del mismo. Pienso también en A-Ronne para ocho voces de Luciano Berio, donde uno de los cantantes, entre otras cosas, erupta. En los orígenes de esto, que podría llamarse “cartografía del glitch”, encontramos entonces al “ruido”, un sonido, inicialmente no intencionado, a veces molesto, que vendría a ser la contraparte de lo que se llama “música”. Se puede decir que el futurismo es la primer escuela que tematiza la potencia musical del ruido. Su euforía industrial los lleva a bogar en su manifiesto por un arte dinámico, de la simultaneidad frenética de la vida moderna y la cacofonía interior. De hecho uno de los firmantes del manifiesto, Luigi Russolo, escribe uno propio con el nombre del L´Arte dei rumori. Ahora bien, ¿debemos incluir al ruido como un antecesor o pariente del glitch? Ciertamente no creo que el caso amerite una genealogía, pero podemos decir que están emparentados, al menos indirectamente. L´Arte dei rumori derivó con el tiempo en el género musical conocido actualmente con la palabra inglesa de noise (ruido). El noise es efectivamente ruido, bochinche, a veces quilombo, producido mediante cualquier objeto, a veces muy violento y agresivo, y otras veces minimal. Asi como el error, el noise también le reclama algo a la “música”, pero pareciera que lo hiciera desde otra ubicación. El noise puro y violento se opone me forma acérrima a la música, parafrasendo el lenguaje de esta con cierto desdeño. Sin duda MTV alimentó ese desdeño, acaparando la bellas melodias de Britney Spears y convirtiéndolas en marcas registradas. El error, por el contrario, no se pone en la orilla opuesta de la música, lo que hace es crear desde el interior mismo del sistema una caligrafía con aquellos elementos endógenos pero marginados. No opone un nuevo lenguaje devastador, sino una microcaligrafía de la anormalidad. Una caligrafía de la resistencia que surge desde el interior mismo del formato técnico. Ahora por fin, vayamos de una vez al grano, ¿qué es el glitch? Su significado original es “deslizamiento”. Como bien explica David Casacoberta en Prospecciones binarias: estrategias creativas: “el término fue reacuñado por los ingenieros electrónicos americanos de la década de los cincuenta para referirse al malfuncionamiento súbito de un aparato electrónico. La causa, en aquel desmesurado mundo de válvulas de vacío primero y luego de transmisores, era normalmente un impulso eléctrico súbito de corta duración que generaba un error en un dispositivo […]. Según pasaron los años, el término se reutilizó para referirse a los chirridos que producía un CD cuando no se reproducía correctamente. Así, cuando éste se desliza y se leen las pistas de forma anormal nuestro equipo genera un ‘glitch’. Esta vez de naturaleza digital”. El glitch digital es lo que dará origen a un movimiento dentro de la música electrónica conocido como Clicks & Cuts o simplemente glitch. Este género surgido en los noventa usa los micro-ruidos que se oyen al reproducir un cd rayado sampléandolos como elementos de percusión. Claro que el uso que se le puede dar a un glitch es muy variado, pero dada su naturaleza bastante breve, cómo un golpecito, se lo suele asociar con la percusión. De este modo, el glitch y todo su potencial renovador no tardo en ser asimilado a la gramática no muy novedosa del tecno y el house (ver Philip Sherburne, From glitch to blog house). Eso no quiere decir por cierto que se haya agotado, de hecho ese es el verdadero triunfo del error: su persistencia.

      La afirmación de que la revolución informática ha terminado es central para esta generación de artistas que nacieron una vez finalizadas todas las revoluciones. Se trata de un giro historiográfico dentro de la misma música. Las fallas y los errores siempre revelan las subestructuras que los sostienen. Que la música electrónica se haya vuelto violentamente sobre su naturaleza y sus medios tiene que ver también con el surgimiento de artístas que también se ocupan de teorizar sobre sus propias obras. Tal es el caso, por ejemplo, de la revista LIMB0, cuyo único número editado en el 2003 bajo la dirección de Gustavo Romano, Jorge Haro y Belén Gaché personificaba la nueva tendencia a la autorreferencialidad radical de la nueva escena. Esta autocrítica del sonido es impensable sin la autocrítica del marxismo. Ésta permite a su vez repensar los medios. Los géneros comienzan a abrirse. La música electroacústica y el minimal se asocian de manera radical. El tecno y el industrial incorporan elementos novedosos. Se puede incluir en la categoría de lo post-digital no sólo el glitch sino también el noise y al industrial vinculado con el digital hardcore como Atari Teenage Riot. Si bien son manifestaciones absolutamente heterogéneas, todas tienen puntos en común: la reivindicación del ruido, la reivindicación del error y la reivindicación de la política. Todo acompañado de nuevos paradigmas de distribución y prácticas.

      Es posible dar un paso más: no restringir la categoría de los post-digital a la música sino extenderla a todo el ámbito del arte y la política, todo el ámbito de la representación. En cuanto a lo visual, llamese videoarte, videoclip, etc., hay un claro paralelismo con el glitch, el datamosh, así como las experiencias visuales de artistas y VJ’s multimediales. Por supuesto, no creo en una definición cerrada de estética post-digital. Todo este ensayo es un intento de deconstruir el fenómeno aportando términos teóricos que no restrinjan pero tampoco adornen vacuamente el movimiento. El movimiento, repito, no sólo es heterogénero y heterodoxo, sino que está sucediendo, es nómade y está cambiando ahora mismo. Ya está pereciendo.

      En el ámbito de la política, el desafio es mayor. ¿Hay una política post-digital? ¿Hubo una política digital en sí? Que las prácticas políticas han sido influenciadas con el desarrollo de las llamadas “nuevas tecnologías” no cabe duda. Los candidatos políticos usan twitter y redes sociales mediante los cuales se comunican con sus electores. Los sondeos parecen pertenecer a una lógica de lo digital y del Big Data. Los movimientos sociales se comunican y organizan por medio de redes. La información circula. La vigilancia se extiende. Wikileaks, por nombrar un ejemplo. Assange, Schwartz, Manning, Snowden. Estos nombres son pruebas transparentes de que internet y, por lo tanto, “lo digital”, no ha permanecido ajeno a los cambios políticos. Ahora bien, ¿significa ello que la política está dominada, subsumida a lo digital? ¿O es simplemente un soporte material de una batalla de poderes que nada tiene que ver con los medios? La categoría política post-digital implicaría que hay un agotamiento de la política puramente “ideal” de los medios. Implicaría un fracaso de la política puramente representativa en términos cuantitativos. Y es el caso. La idea de que la política no puede realizarse únicamente por medio de las redes sociales quedó a la vista luego de los movimientos de los “indignados”. Pero no sólo eso, la política representativa misma entró en crisis. Y si resuena la idea de terrorismo con tanto énfasis en nuestros días es justamente por eso. Lo material siempre se resiste. Se vuelve a hablar de geo-política y de geo-estrategia como Alex Jones. Si la globalización fue el resultado de la lógica de redes, el post-mundo es el resultado del fracaso de esas redes.

      Nota bene: Estos escritos sobre lo postdigital son anacrónicos. En primer lugar, su categoría principal se basa en un fenómeno que marca la transición entre el siglo XX y el XXI. En ese sentido, es un concepto que parece servir sólo para explicar ese proceso. Por otro lado, la bibliografía que utilicé es anacrónica. A veces utilizo términos anticuados como “cyber-punk”, “cyber-espacio”. Otras veces cito obras que nada tienen que ver con la era digital. Y otras veces, el anacronismo se vuelve distópico y se proyecta ilusoriamente hacia un futuro imposible, primitivo y postapocalíptico. Elegí este método a sabiendas. Didi-Huberman, el historiador del arte, trata de repensar el pecado del anacronismo para el historiador. El anacronismo revela, como el glitch, el funcionamiento del mecanismo historiográfico. No se puede dibujar una historia clara y pura. El anacronismo siempre contamina. Nuestra memoria se contamina de la memoria del pasado y la memoria del futuro. Es por eso que este es un texto que busca trabajar en las anacronías, persistir en las anacronías que persisten y resisten, en las distopías utópicas. O para usar una expresión de Luigi Nono, “la lontananza nostalgica utopica futura

    • Las bandas para siempre han muerto: la era de las post-bandas (3/19/2020) by F. Wirtz Posted in: SophiaUrbana

      2015

      F. Wirtz

      Las bandas no sólo murieron cuando MTV dejó de pasar videos de música. MTV inventó el videoclip y también fue su destrucción. No hablo de que ya no hay “buena música” como en el pasado. Me refiero a que “la banda” como paradigma, como dispositivo, dejó de significar algo. Ver un videoclip que hace diez años podía parecer revolucionario hoy resulta inevitablemente kitsch. Los músicos haciendo playback con sus intrumentos, situaciones surrealistas, ….risible. La banda ya no tiene sentido. No cumple ya con su función política. Primera muerte: la banda(da) (de hombres). El etereotipo del power trio, el clan patriarcal de hermanos imbéciles. El vocalista y lead-guitar, su estruendoso solo fálico. El bajista, el sumiso, el intelectual, el impotente. El batero, el cuerpo, el animal. Todos los personajes del cuento. Segunda muerte: el recital. Ese ritual sagrado en el que se aglomeran cientos de personas en un lugar sin ventilación ni infraestructura reglamentada. Fue Cromañón. Nietzsche quería que fuera algo dionisíaco. Fue algo trágico en otro sentido. ¿Qué hubiera pasado si alguien prendía una bengala en Eleusis? El pogo era realmente lo más cercano a las fiestas báquicas, pero la secularización es un hecho. Ya no hay celebraciones. Tercera muerte: el disco. La mercancía ya no tiene sentido. Se consigue gratis en internet y no hay que pagar 100* pesos por un disco. El disco-objeto era muy bello, pero fue tergiversado por los capitalistas de tal modo que ya no valía la pena. Que hayan vuelto los vinilos solo confirma esta misma nostalgia. Su formato tampoco es cómodo para oir. Ya no existe el microcomponente. Ya nadie escucha música.

      En pocas palabras, la banda ha muerto. Me diran: “pero todavía exiten las bandas, yo soy fan de varias”. Hay dos tipos de post-bandas hoy en día. 1) La banda de las bandas que eran bandas: es decir, rockeros viejos que sueñan con tiempos mejores y pasados (¿los jóvenes de ayer?). 2) Las bandas indies: ¡que no son bandas! Las buenas bandas hoy ya no responden ni al paradigma patriarcal del power-trio arquetípico (del que se desprenden todas las demás formaciones). Se trata ya de post-bandas de dos o de 20 músicos. Mújeres líderes, girl-bands. ¡Y acústicas! Bendito sea no tener que cargar más con pesadas baterias, pesados amplificadores. Intrumentos acústicos. Y tampoco hay recitales, sino pequeñas reuniones entre amigos. Los espacios para tocar ya no existen. Burocracia fascista y condenada que cobra por tocar. No toquemos más. Bandas imaginarias y virtuales. Ya no hay discos, simplemente canciones sueltas en la web que nunca se escuchan. “Vengan a mi concierto”. Iremos porque somos tus amigos, y no tocas mal tampoco. Atomización, pero también una vuelta a las raíces.

      En fin: las bandas han muerto, que vivan las bandas.

      *Este texto lo escribí hace algunos años ya. Se nota por el hoy impensable monto en pesos. Por otro lado, desde que escribí el texto las bandas sufrieron el golpe mortal. Había escrito que las bandas son “bandadas” y hoy debería decir “manadas”. Varios de los músicos que lideraban bandas en los 90 y comienzos de los 2000 fueron acusados de abuso sexual e incluso encarcelados como Aldana. Otros, cancelados, como Cordera. Esto no hace más que confirmar la era de las post-bandas.

    • Sihuatl (3/18/2020) by Federica Gonzalez Luna Ortiz Posted in: Uncategorized
       
       ¡Despierta sihuatl!
       De tu sueño volcánico
       Enterrada en la violenta nave de polvo y humo
        
       ¡Despierta sihuatl!
       Mujer adormecida por el tiempo cíclico de la serpiente
       Regresa al vientre líquido de lo vivo
       Y contén el fulgor explosivo de tu adversario/amante
        
       Amanza su caótico grito
       Y no descanses en paz, 
       mujer dormida
        
       ¡Despierta sihuatl!
       De tu incommensurable miseria
       Saca la espada del centro de la tierra
       Y que se quemen vivos todos los que se acerquen
        
       No duermas mujer montañosa
       Mujer negra
       Mujer herida
        
       ¡Despierta Sihuatl!
       Y mira a los ojos la cruel ficción de tu sexo
    • Breaking the Panopticon: epistemic injustice/Lupe Fiasco’s Prisoner (3/18/2020) by A.R. Sandru Posted in: SophiaUrbana
      https://soundcloud.com/lupefiascoofficial/prisoner-1-2-feat-ayesha

      Lupe Fiasco starts his song from the “Tetsuo & Youth” album with the accepted request for a collect call. This introduces the story of a man ending up in prison. The story of this man is being described in a mostly passive manner, announced from the very first two verses:

      “mislaid plan make a mess made

      Damnation, let’s play hands and spades”

      This is continued in the following verses:

      “Getting send from the protest, no food

      Force fed him like Obie with a nose tube”

      The use of passive participle “getting send” and the action of force feeding reinforce the actionless state of the man described. This is then further developed when describing a riot, in which the subject described until now assumes himself a passive state:

      “I’m just looking at they feet ‘cause I’m looking for the Lord”

      In the next verses however we find hints of an aggressive inmate, ready for action. We then see however that this is only the internalisation of stereotypes and reactions to an imposed medium: the prison, the cell, the boxed in living conditions. This extends to the point in which the inmate goes to death row without any change of appeal, without any voice, the ultimate state of passivity. The man initially described becomes a pure victim of the oppressor, the guards. This plays as a microcosmos for a police state, in which the constant surveillance and threat leads to the internalisation of surveillance. The subject becomes a purely passive one. This is made visible by the verse:

      “God got us all, God set us free

      God is the key but the guards got the doors”

      This shows that there is no way out, not even in transcendence. The chorus line frames this: the inmate does not need acceptance, he just needs his collect call, he needs his voice.

      This game of subducing reminds us of Foucalt’s Panopticon, a prison with non-stop surveillance which is due to the inmates internalizing the law that leads them. The surveillance is not actual, but only assumed by the inmates. All the inmates see is a tower and they assume they are always watched. Fiasco tells a different story however: the guards are real and they also are oppressed, they also are prisoners. Fiasco breaks the panopticon and tells a more real reality: one of epistemic insufficiency and injustice. Here is where the passive victim finds his voice. In saying

      “You a prisoner too, you livin here too

      You just like us till your shift get through”

      The inmate finds not only his voice but his power in acknowledging the epistemic structure at play here. He sees that the oppressor is no less of a victim than he is. They are both the victims of a segregated system that perpetuates habitual hate and terror, as the chorus line tells us. Furthermore, Fiasco identifies the cause of this too: again, epistemic insufficiency.

      “You better watch these n****s

      En garde,

      if it was up to me, I would never unlock n****s”

      Fiasco shows that the guard is a prisoner of his own epistemic boundaries, fearing perpetual violence from that which he does not understand. He does not have the proper concepts to deal with this encounter so he resorts to segregating that which he does not know, and does so violently. The guard is the hate that habitually propagates terror. The guard is the prisoner of habitual thinking, which boxes everything in black/white categories in order to avoid dealing with them. The guard represents the epistemic insufficiency which many choose to ignore and dust away in racism, stereotypes, discrimination.

      As James Baldwin beautifully put it, culture offers no tools to understand the white/black divide. It offers a mostly white picture in which everything else is purely marginal, plainly accepted and not heard. Hip hop – like others – does provide this at times, and it does it – unlike others – on a massive scale.

    • The (non)geography of segregation (3/18/2020) by A.R. Sandru Posted in: SophiaUrbana

      J. Cole’s “Neighbours” tells a story of mis-integration revealing the (non)geography of segregation. The intro introduces us directly to the main issue at hand: racial discrimination.

      “I guess the neighbors think I’m sellin’ dope, sellin’ dope

      Yeah the neighbors think I’m sellin’ dope, sellin’ dope

      Sellin’ dope, sellin’ dope, sellin’ dope”

      This is sung in a neutral, resigned voice, hinting at the factual and suffocating presence of racial profiling. The logic behind this is brilliantly exposed in the simple story of a successful man seeking to move to a more quiet place.

      He begins by telling the unlikely story of success of a young black man. He makes this apparent by presenting the alternative: “My sixteen should’ve came with a coffin”. Although unlikely fame and fortune did come to him. He then turns to explain the flipside of fortune and fame, especially fame: that one has no intimacy. This is set as cause of moving away in an area:

      “That’s why I moved away, I needed privacy

      Surrounded by the trees and Ivy League

      Students that’s recruited highly

      Thinkin’ you do you and I do me”

      It is made evident by Cole that all he seeks is intimacy and peace of mind. He describes his new house in the same terms, as a place for relaxing and hanging out with friends. He also explains that his house has no special features that might attract suspicion or attention from the neighbours. It is just a house, with a garden where he smokes and laughs with friends, and with a normal car in front. This description ends with the exposition of one’s expectations regarding such a place:

      “Welcome to the shelter, this is pure

      We’ll help you if you’ve felt too insecure

      To be the star you always knew you were”

      The expectation is however swiftly interrupted by the reality of mis-integration:

      “Wait, I think police is at the door”

      First I need to explain what I understand by mis-integration. Cole explains it perfect. It is not the failure of integration, it is not the failure of doing everything required for integration. It is the a priori failure of integration in a racially pre-determined society, regardless of one’s actions or status. This is perfectly depicted by Cole. He continues with a new chorus:

      “Okay, the neighbors think I’m sellin’ dope

      Hm, I guess the neighbors think I’m sellin’ dope sellin’ dope

      The neighbors think I’m, neighbors think I’m

      I think the neighbors think I’m sellin’ dope (Don’t follow me, don’t follow me)

      I guess the neighbors think I’m sellin’ dope, sellin’ dope

      Sellin’ dope, sellin’ dope, sellin’ dope

      Well motherfucker, I am”

      The new version of the chorus laments not only the racial preconceptions of the neighbours but also the response to these: “Well motherfucker, I am”. This is not meant to show that preconceptions are validated, but that preconception condition the possibility of integration as mis-integration. Integration itself preconditions the encounter between individuals through preconceptions. It shows that the initially geographical segregation has mutated to a societal one, without borders, without status, without reason. This is confirmed by the verses following the chorus:

      “Some things you can’t escape

      Death, taxes, NRA

      It’s this society that make

      Every nigga feel like a candidate

      For a Trayvon kinda fate”

      And

      “Black in a white man territory

      Cops bust in with the army guns

      No evidence of the harm we done

      Just a couple neighbors that assume we slang

      Only time they see us we be on the news in chains, damn

      Don’t follow me, don’t follow me

      Don’t follow me, don’t follow me”

      This irrefutably makes him accept and reinforce the social and societal segregation:

      “So much for integration

      Don’t know what I was thinkin’

      I’m movin’ back to Southside

      So much for integration

      Don’t know what I was thinkin’

      I’m movin’ back to Southside”

      It is important to note the ironical note here. Cole is not saying that reinforcing segregation is the answer. He is saying that integration ironically confronts one with segregation and with its inherent failure. He is pointing out at the paradoxical character of integration done by the same dualistic logic of segregation. He is depicting the feeling of powerlessness confronting a young individual when attempting to integrate himself in what culture sells as normality, intimacy, safety. He also points at the ironical status of hip hop, of the capitalistic version of rap aiming at accumulating fortune and status to achieve safety and peace of mind. He shows that discrimination, segregation, preconception and discrimination are inherent to our current society.

      His song is however not unidirectional. He isn’t charging (just) the white man. He is looking the dynamics of social interactions straight in the eye and describes the complex game of preconceptions, of their birth and perpetuation. Just as the neighbours assume that a black man in a rich territory must be doing something wrong and thus propagate the racial profiling, so too the response “well motherfucker I am” shows how easy it is to fall in that logic. How easy it is to sell yourself as a stereotype that is easily bought. This is also how Cole responds to the self-propagating stereotypes in hip hop in his “1985” songs directed at someone who dissed him.

      “But have you ever thought about your impact?

      These white kids love that you don’t give a fuck

      ‘Cause that’s exactly what’s expected when your skin black

      They wanna see you dab, they wanna see you pop a pill

      They wanna see you tatted from your face to your heels

      And somewhere deep down, fuck it, I gotta keep it real

      They wanna be black and think your song is how it feels”

      Preconceptions make reality more digestible and aligning yourself to preconceptions makes you more attractive. This dynamic feeds into the logic of racism and discrimination.  



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